A 75 ans, le CNC passe de l’exception à la diversité

En fait. Le 25 octobre, le CNC a fêté ses 75 ans, jour de l’adoption en 1946 à l’Assemblée nationale et à l’unanimité de la loi instituant cet organisme baptisé alors « Centre national de la cinématographie » (1). Devenu le grand argentier du cinéma, de l’audiovisuel et des jeux vidéo, le CNC semble dépassé par les événements.

En clair. Le projet de loi de finances 2022, débattu depuis le 11 octobre à l’Assemblée nationale et jusqu’au 5 novembre prochain, prévoit une hausse de 14,5 % du budget du CNC pour atteindre 694 millions d’euros l’an prochain, soit une évolution de 88 millions d’euros par rapport à cette année. Pour arriver à ce montant plus élevé que les années précédentes, et ce malgré la crise provoquée par la pandémie et la nouvelle donne induite par le numérique, le gouvernement a sorti le carnet de chèques : 165 millions d’euros ont été alloués au CNC dans le cadre du plan de relance 2021. Car à 75 ans, cet établissement public administratif rattaché au ministère de la Culture – et présidé depuis juillet 2019 par un producteur de cinéma français, Dominique Boutonnat (2) (photo) – est doublement secoué. D’une part, la pandémie a entraîné la fermeture des salles de cinéma, lesquelles lui rapportent gros en temps normal avec la taxe TSA (3) sur les tickets des spectateurs (154,4 millions d’euros en 2019 mais seulement 28,5 millions en 2020 à cause des restrictions).

Les plateformes de SVOD entrent dans « l’exception culturelle française »
D’autre part, les plateformes de vidéo à la demande par abonnement (SVOD) – telles que Netflix, Amazon Prime Video, Disney+ ou encore Salto lancé il y a un an (le 20 octobre) par France Télévisions, TF1 et M6 – entrent dans la danse du fonds de soutien de « l’exception culturelle française » chère jusqu’à maintenant au microcosme du 7e Art français. Les plateformes numériques de films et séries soumises au décret SMAd entré en vigueur le 1er juillet dernier – pour peu qu’elles respectent leurs nouvelles obligations de financement de la création audiovisuelle et cinématographique – peuvent désormais bénéficier elles aussi d’aides du fonds de soutien du CNC au même titre que les chaînes de télévision. D’autant que la taxe TSV (4), sur la vidéo physique et la vidéo à la demande, a été harmonisée depuis le 1er janvier 2021 pour Continuer la lecture

Production cinématographique et audiovisuelle : Netflix « accélère » en France avant l’obligation de financement

Les plateformes de SVOD telles que Netflix vont devoir financer des films, séries ou documentaires européens à hauteur de 20 % à 25 % de leur chiffre d’affaires – dont 85 % en oeuvres françaises. Avec le binôme « Bernet- Pedron », le groupe de Reed Hastings s’est renforcé en France où il compte plus de 6,4 millions d’abonnés.

C’est le baptême du feu pour Damien Bernet et Jérôme Pedron, depuis leur recrutement par Netflix en France, respectivement en avril et mai derniers. Le premier a été directeur général d’Altice Média après avoir été directeur délégué de NextRadioTV (racheté par Altice en 2016) et le second fut un ancien de Telfrance et directeur délégué de la société de production audiovisuelle Newen (rachetée par TF1 en 2015). Ce binôme de « Director Business and Legal Affairs » à la tête de la filiale française de Netflix, aux côtés de Marie-Laure Daridan, directrice des relations institutionnelles depuis près de deux ans, est placé sous l’autorité de Tom McFadden (photo), lui-même aussi « Director Business and Legal Affairs » mais pour l’ensemble de la vaste région EMEA – Europe, Moyen-Orient et Afrique. Originaire de Pennsylvanie (Etats-Unis), cet Américain est basé au QG européen de Netflix à Amsterdam (Pays-Bas) depuis le début de l’année, après avoir fait ses premières armes de négociateur – commercial et juridique – dans les contrats de production, de coproduction et de licences de séries et de films chez Netflix à Hollywood, la Mecque du cinéma américain. C’est lui aussi qui supervise juridiquement les relations des équipes locales avec les gouvernements et les politiques. Damien Bernet et Jérôme Pedron en réfèrent à lui justement dans les discussions en France autour du projet de décret dit SMAd – Services de médias audiovisuels à la demande – que le pays de « l’exception culturelle » s’apprête à promulguer.

La production française dans l’ombre d’Hollywood
A peine dix mois après avoir inauguré son siège à Paris, Netflix  se retrouve en pleine effervescence dans la dernière ligne droite avant A peine dix mois après avoir inauguré son siège à Paris, Netflix se retrouve en pleine effervescence dans la dernière ligne droite avant la publication de ce décret SMAd qui va imposer aux plateformes de vidéo à la demande par abonnement (SVOD) – telles que Netflix, Amazon Prime Video, Disney+ ou encore Apple TV+ de consacrer jusqu’à un quart de leur chiffre d’affaires réalisé en France – 20 % à 25 % – au (co)financement de la production de films, de séries, d’animations ou de documentaires européens. Et l’essentiel de ces dépenses obligatoires, à savoir « 85 % au moins » du total, est réservé par ce texte – tant attendu par le 7e Art français – à des « œuvres d’expression originale française », dont « deux tiers (…) consacrés au développement de la production indépendante ». Les conventions et les cahiers des charges sont signés par les plateformes auprès du Conseil supérieur de l’audiovisuel (CSA). Ce projet de décret SMAd d’une vingtaine de pages (2), qui a été mis en consultation publique jusqu’au 10 novembre dernier par la Direction générale des médias et des industries culturelles (DGMIC), au sein du ministère de la Culture, réforme de fond en comble un précédent décret SMAd pris il y a tout juste dix ans (3).

350 à 500 millions d’euros de la SVOD
« Nous sommes encore en cours de discussion et d’évaluation du décret », indique Damien Bernet, à Edition Multimédi@. Lors de sa toute première intervention publique depuis sa nomination, lors d’une conférence de Médias en Seine (4) le 19 novembre, il a évalué l’impact du futur décret SMAd : « C’est vrai qu’avec le projet du gouvernement, qui met des obligations (d’investissement dans un production française) à des niveaux très élevés par rapport à des pays comparables européens, il va y avoir une injection d’argent dans le secteur de la production française », a convenu Damien Bernet. Et celui qui se présente comme le directeur du développement de Netflix en France de préciser : « En France, 1,2 milliard d’euros par an sont investis aujourd’hui par les chaînes de télévision traditionnelles dans la production audiovisuelle et cinématographique. Les estimations d’investissement par les plateformes de SVOD sont de 350 à 500 millions d’euros par an, soit une augmentation globale de 30 à 50 % ». Conséquence, même si Netflix conteste avec une étude d’Analysis Group (selon La lettre A) l’indexation des 20 %-25 % sur ses revenus hexagonaux, il reconnaît que cet afflux d’argent dans la production audiovisuelle et cinématographique va provoquer une inflation sur les talents que les plateformes de SVOD et les chaînes de télévision vont s’arracher.
Damien Bernet en a profité au passage pour évoquer un sujet fiscal qui préoccupe Netflix en France et qui fait l’objet de discussions plus larges autour du prochain décret SMAd : « Nous avons une TVA de 20 % contre 10 % pour nos concurrents des chaînes payantes [Canal+, OCS, …, ndlr]. Nous considérons que ce n’est certainement pas équitable. Maintenant, nous n’allons pas forcer les choses. C’est un débat qui est sur la table et nous espérons que cela évoluera vers une forme de convergence (fiscale) comme sur les obligations d’investissement ». Mais le changement de régime fiscal demandé par Netflix en France n’avait rien à voir, selon lui, avec le test mené depuis le 5 novembre auprès de quelques abonnés sur l’Hexagone – et c’est une première mondiale pour la firme de Los Gatos fondée par Reed Hastings – de la fonction « Direct ». Celle-ci permet de « regarder uniquement via le navigateur web des programmes définis, à toute heure de la journée » (5) – comme une chaîne de télévision. Cette « Netflix TV » est en fait plus qu’une expérimentation puisque « la fonctionnalité Direct sera déployée progressivement en France, avant d’être accessible à tous nos membres français, dès le début du mois de décembre » (6). Le géant mondial de la SVOD voudrait attaquer frontalement la chaîne payante Canal+, pourvoyeur historique de fonds du cinéma français, qu’il ne s’y prendrait pas autrement. Lors des Rencontres cinématographiques de L’Arp (7), le président de Canal+, Maxime Saada, s’est plaint le 6 novembre que le projet de décret SMAd permette une avancée de la SVOD dans la chronologie des médias – à moins de treize mois après la sortie d’au moins un film en salles en France (au lieu de trente-six mois) – si la plateforme numérique de type Netflix porte à 25 % de son chiffre d’affaire annuel son investissement dans un production européenne (française d’abord). Etant situé entre six et huit mois dans la chronologie des médias, la chaîne cryptée de Vivendi se sent menacée par la SVOD.
En réalité, sur les films de cinéma, c’est toutes les chaînes de télévision hertziennes (TF1, M6, France TV, Canal+, …) qui se sentent bousculées par les géants de la SVOD – « des prédateurs », selon elles – dont la fenêtre de diffusion sera améliorée. Sans parler de l’éternel débat sur la propriété des droits audiovisuels en cas de coproduction, qui échappent aux chaînes. Pour autant, Netflix – par sa présence en France – veut se positionner aussi comme partenaire des chaînes, comme l’a assuré Damien Bernet : « Lorsque nous collaborons avec les chaînes hertziennes traditionnelles, ce que l’on produit fait évoluer par exemple TF1 (« Le Bazar de la Charité », « 13 Novembre : “Fluctuat Nec Mergitur” diffusé sur TMC), ou France Télévisions (« Dix pour Cent » et le projet de série d’animation, “Oggy Oggy” avec Xilam) ».

Netflix France va encore plus « accélérer »
Que de chemin parcouru depuis la première production française cofinancée dès 2015 par Netflix avec TF1 et Federation Entertainment, « Marseille ». « Depuis, nous avons beaucoup accéléré, a-t-il indiqué. En 2020, nous avons lancé plus de vingt projets – que ce soit de films, de séries, de documentaires ou d’animations – qui arriveront pour la plupart en 2021 et certains en 2022 ». Pour le directeur du développement de Netflix, il n’y aura cependant « pas d’eldorado pour les producteurs français », mais plutôt « un eldorado pour [ses] abonnés français », au nombre de 6,4 millions aujourd’hui. @

Charles de Laubier

En Europe : les 5 ans du marché unique numérique

En fait. Le 6 mai, il y a 5 ans, le marché unique numérique – Digital Single Market (DSM) – était lancé par la Commission européenne, dont l’ancien président Jean-Claude Juncker avait fait l’une de ses priorités. Entre mai 2010 et mai 2020, des e-frontières sont tombées et des silos ont été cassés.

En clair. C’est Jean-Claude Juncker – alors au début de son mandat de président de la Commission européenne – qui avait fixé l’objectif ambitieux du marché unique numérique au sein des Vingt-huit (aujourd’hui Vingt-sept) : « Nous devons tirer un bien meilleur parti (…) des technologies numériques qui ne connaissent aucune frontière. Pour cela, nous devrons avoir le courage de briser les barrières nationales en matière de réglementation des télécommunications, de droit d’auteur et de protection des données, ainsi qu’en matière de gestion des ondes radio et d’application du droit de la concurrence », avait-il prévenu dans sa communication du 6 mai 2010 sur « la stratégie pour un marché unique numérique en Europe » (1).
Le Luxembourgeois l’avait aussi exprimé mot pour mot dans chacune des lettres de mission remises aux deux principaux commissaires européennes concernés de l’époque, Andrus Ansip et Günther Oettinger (2). Ce projet de Digital Single Market (DSM) avait été conçu un an auparavant – sous la présidence de José Manuel Barroso – par la commissaire européenne qui était chargée de la Société de l’information et des Médias, Viviane Reding, avec son homologue à la Concurrence, Neelie Kroes, devenue par la suite vice-présidente, en charge de la Société numérique. Le 19 mai 2010, l’exécutif européen publiait son plan d’action quinquennal (2010-2015) pour une « stratégie numérique », dont les deux premières mesures consistaient à créer un « marché unique numérique » et à réformer « le droit d’auteur et les droits voisins » (3). Ce programme s’inscrivait dans le cadre la stratégie « Europe 2020 » (4) lancée en mars 2010 en remplacement de celle de Lisbonne. Les mondes de la culture et de leurs ayants-droits – particulièrement en France – se sont arc-boutés sur leur « exception culturelle ».
Finalement, en 2020, nous y sommes : outre la fin des frais d’itinérance de roaming mobile en 2017, l’Europe s’est dotée : en 2019 d’une directive sur le droit d’auteur « dans le marché unique numérique » (5), en 2018 d’une directive sur les « services de médias audiovisuel » (SMAd), en 2018 aussi d’un règlement mettant fin au géo-blocage (hors audiovisuel), en 2017 d’un règlement sur « la portabilité transfrontalière des services de contenu en ligne » (audiovisuel compris), sans oublier le RGPD (6) applicable depuis deux ans maintenant. Prochaine étape sensible : le DSA, Digital Services Act (7). @

Droit moral des auteurs de films et de séries : le final cut «à la française» s’imposera par la loi

Netflix, Amazon Prime Video ou encore Disney+ seront tenus de respecter le final cut « à la française », qui requiert l’accord du réalisateur pour le montage définitif d’un film ou d’une série. Ce droit moral est visé par le projet de loi sur l’audiovisuel présenté le 5 décembre dernier.

Charles Bouffier, avocat conseil, et Charlotte Chen, avocate, August Debouzy

Le final cut désigne la version définitive du montage d’une œuvre cinématographique ou audiovisuelle – un film ou une série par exemple – distribuée ou diffusée. Le final cut désigne également un droit, celui que détient la personne qui a le pouvoir de décider de ce montage définitif. S’il est d’usage aux Etats-Unis que le producteur ait ce pouvoir décisionnel (laissant éventuellement au réalisateur le loisir d’éditer une version « director’s cut »), la situation française est différente en vertu notamment des droits moraux dont jouissent les auteurs.

Ce que dit le droit américain
A l’heure ou des producteurs et/ou diffuseurs américains – au premier rang desquels Netflix – investissent de plus en plus le champ de la création audiovisuelle européenne, et notamment française, le final cut « à l’américaine » estil soluble dans le paysage audiovisuel français ? La question est plus que jamais d’actualité compte-tenu des dispositions du projet de loi relatif à la communication audiovisuelle. Selon le régime du « work made for hire » du copyright américain, à savoir le « Title 17 – Copyrights » (1), le commanditaire d’une œuvre notamment audiovisuelle ou cinématographique (2), est considéré, par principe, comme titulaire des droits sur l’œuvre (3). Par conséquent, à moins que les parties en conviennent autrement, tous les droits d’auteur (copyright) de l’œuvre, incluant le final cut, sont détenus par le commanditaire. La cession des droits, et du final cut plus particulièrement, peut néanmoins être aménagée dans le contrat de production, conformément à ce que recommande la Directors Guild of America (syndicat professionnel représentant les intérêts des réalisateurs américains). Par ailleurs, le copyright américain protège le droit à la paternité et le droit à l’intégrité de l’œuvre de l’auteur mais uniquement pour les œuvres pouvant être qualifiées de « work of visual art » (4). Celles-ci sont limitativement énumérées – peintures, dessins, sculptures, etc. – et n’incluent pas les œuvres cinématographiques et audiovisuelles (5). En droit français, depuis 1957 pour les œuvres cinématographiques (6) et 1985 pour les œuvres audiovisuelles au sens large (7), le final cut résulte d’un commun accord entre le réalisateur et le producteur. Le texte est aujourd’hui codifié à l’article L. 121-5 du code de la propriété intellectuelle (CPI), comme suit : « L’œuvre audiovisuelle est réputée achevée lorsque la version définitive a été établie d’un commun accord entre, d’une part, le réalisateur ou, éventuellement, les coauteurs et, d’autre part, le producteur. Il est interdit de détruire la matrice de cette version. Toute modification de cette version par addition, suppression ou changement d’un élément quelconque exige l’accord des personnes mentionnées au premier alinéa. […] ». Dans la mesure où les prérogatives ainsi reconnues au réalisateur découlent de son droit moral (droit de divulgation/droit au respect de l’intégrité de l’œuvre), elles sont en principe incessibles et ne peuvent faire l’objet d’une renonciation par anticipation (8). Elles peuvent cependant faire l’objet de certains aménagements contractuels dans le contrat de production (prise en compte des commentaires du producteur, délais impartis à ce dernier pour émettre un avis, etc.). En outre, une partie qui refuserait de collaborer de bonne foi dans la mise en œuvre de cet article L. 121-5 pourrait voir sa responsabilité contractuelle engagée, tout refus abusif pouvant par ailleurs être surmonté par le recours au juge (9).
Ces dispositions permettent donc au réalisateur d’affirmer ses choix artistiques, en collaboration avec le producteur. Elles permettent également aux auteurs de faire respecter leur choix quant au montage définitif après achèvement de l’œuvre audiovisuelle. L’achèvement du film est même une des conditions pour que l’auteur puisse exercer ses droits moraux tels que listés à l’article L.121-1 du CPI (10). A titre d’illustration, un juge des référés a été conduit à prononcer l’interdiction de diffusion d’un film suite à l’opposition du réalisateur à la divulgation d’une version définitive n’ayant pas reçu son accord. Le juge a considéré que le réalisateur avait démontré les justes motifs de s’opposer à la divulgation de la version définitive litigieuse (11).

Le Final cut français reconnu d’ordre public
Ainsi, l’auteur peut avoir intérêt à se prévaloir de ses prérogatives tirées de l’article L.121-5 du CPI avant achèvement de l’œuvre, au cours de ses échanges avec son producteur, car postérieurement au montage définitif il lui sera nécessaire d’apporter la preuve d’un préjudice subi en raison des différentes atteintes alléguées (12). • Quid d’un contrat de production conclu avec un auteur français mais soumis au droit américain ? En droit interne, la Cour de cassation a expressément reconnu en 1973 le caractère d’ordre public du final cut « à la française » en déclarant nulle comme contraire à l’ordre public une clause qui conférerait le pouvoir de décision du montage définitif à la seule société productrice (13). Cette solution est conforme à une jurisprudence constante selon laquelle les dispositions de l’article L.121-1 du CPI sont d’ordre public (14). Mais un contrat de production audiovisuelle régi par un droit étranger pourrait-il contourner ce régime ? La question mérite d’être posée, car l’ordre public interne n’est pas nécessairement transposable à l’ordre public international.

Transposition de la directive « SMA »
Sur la base de l’article L. 121-1 du CPI, la jurisprudence française reconnaît cependant que la protection accordée par le droit moral à l’auteur est d’ordre public au sens du droit international privé. En particulier, la Cour de cassation, après avoir rappelé l’impérativité du droit au respect de l’intégrité de l’œuvre, a considéré qu’une Cour d’appel avait violé l’article L. 121-1 du CPI en refusant aux héritiers d’un réalisateur américain (John Huston) la possibilité de s’opposer à la version colorisée d’un film au motif que la loi américaine et les contrats passés conclus entre le producteur et les réalisateurs leur déniait la qualité d’auteur (15). Avant cet arrêt, la Cour d’appel de Paris avait déjà reconnu que le droit moral français pouvait être invoqué comme une exception d’ordre public aux clauses d’un contrat soumis à la loi de l’Etat de New-York (16). Aussi, dans la mesure où le final cut de l’article L.121-5 du CPI découle du droit moral de l’auteur, il pourrait être soutenu, par analogie avec les arrêts précités, que les prérogatives du réalisateur prévues par cet article sont d’ordre public au sens du droit international privé. Elles pourraient donc être invoquées comme une exception d’ordre public à la loi étrangère qui énoncerait un régime contraire, pour la neutraliser. En d’autres termes, la clause qui prévoirait que le montage définitif d’une œuvre audiovisuelle serait confié exclusivement au producteur pourrait être déclarée nulle par le juge français, même si la loi du contrat le permettrait. • Quels vont être en France les apports du projet de loi audiovisuel ? Le Parlement s’apprête à réformer le cadre juridique audiovisuel français, issu principalement de la loi n° 86-1067 du 30 septembre 1986 relative à la liberté de communication (loi dite « Léotard »). Il s’agit notamment de transposer la directive européenne sur les services de médias audiovisuels, actualisée en 2018 – directive SMA (17) – pour étendre les règles audiovisuelles aux nouveaux services de médias audiovisuels à la demande (SMAd) tels que Netflix, Amazon Prime Video ou bien encore Disney+. En effet, soucieux d’adapter le cadre juridique de l’audiovisuel français à ces enjeux numériques mais également dans le but de transposer certaines dispositions de la directive sur le droit d’auteur dans le marché unique numérique (18), le ministère de la Culture a proposé un « projet de loi relatif à la communication audiovisuelle et à la souveraineté culturelle à l’ère numérique » présenté en conseil des ministres le 5 décembre 2019. Ce projet de loi devrait en principe être discuté au Parlement début 2020 selon la procédure accélérée. Les SMAd semblent particulièrement visés par les articles 1er et 7 de ce projet de loi – dans sa dernière version publique (19) –, qui tendent à renforcer la protection des droits moraux et patrimoniaux des auteurs avec lesquels ils peuvent être amenés à contracter. L’article 1er propose en effet d’exclure des œuvres prises en compte au titre de la contribution au développement de la production française celles dont les contrats de production ne respecteraient ni les droits moraux des auteurs ni les principes relatifs à leur rémunération (20). A cet égard, l’article 1er vise expressément l’article L. 121-1 du CPI et, surtout, l’article L. 121-5 du CPI qui prévoit le régime français du final cut. Dans le même sens, l’article 7 propose d’insérer un nouvel article L. 311-5 dans le code du cinéma et de l’image animée qui subordonnerait les aides financières du CNC à l’inclusion, dans les contrats conclus avec les auteurs d’œuvres cinématographiques et audiovisuelles, de clauses types garantissant le respect des droits énoncés par l’article 1er.
Le respect effectif des droits d’auteur deviendrait ainsi une mission du CNC (21) qui pourrait saisir l’Autorité de régulation de la communication audiovisuelle et numérique (Arcom, future autorité administrative indépendante issue de la fusion entre le CSA et la Hadopi) chargée de contrôler de cette exigence (22). Ces articles résultent en partie d’une proposition formulée par le rapport Bergé (23), qui considérait qu’une garantie de rémunération proportionnelle des auteurs était nécessaire au regard des pratiques de certains SMAd, Netflix étant visée expressément (24). En revanche, le rapport Bergé n’abordait pas la problématique du respect des droits moraux des auteurs dans les contrats de production. Il semblerait que cet ajout – et plus particulièrement la référence à l’article L.121-5 du CPI – interviennent en réponse aux doléances de certains producteurs et auteurs français confrontés aux pratiques contractuelles de Netflix, alors pourtant que son avocat français assure que « tous les contrats de Netflix sont conformes au droit français » (25).

Négociations contractuelles sous l’œil de la loi
En tout état de cause, si ces nouvelles dispositions étaient adoptées, les œuvres – dont les contrats de production réserveraient le final cut exclusivement au producteur – risqueraient de ne pas être prises en compte au titre de la contribution au développement de la production française. Et ces œuvres pourraient être privées des aides du CNC, dotant ainsi les auteurs d’un argument financier de taille dans la négociation contractuelle de leurs droits. @

Olivier Schrameck quitte la présidence du CSA, dont les pouvoirs de régulation audiovisuelle s’étendent à Internet

Petit à petit, le Conseil supérieur de l’audiovisuel (CSA) devient de plus en plus le régulateur de l’Internet. Outre la loi « anti-Fake news » promulguée le 23 décembre 2018, la transposition de la directive européenne SMA et la future loi sur l’audiovisuel vont renforcer ses pouvoirs sur le numérique.

Nommé il y a six ans par François Hollande à la présidence du Conseil supérieur de l’audiovisuel (CSA), Olivier Schrameck (photo) va achever son mandat le 23 janvier 2019 à minuit. La personne que l’actuel président de la République, Emmanuel Macron, va désigner pour lui succéder va être une femme : Isabelle Falque-Pierrotin, présidente de la Cnil jusqu’en février
et favorite ? Nathalie Sonnac, membre du CSA ? Laurence Franceschini, conseillère d’Etat et Médiatrice du cinéma ? Frédérique Bredin, présidente du CNC jusqu’en juillet ? Sylvie Hubac, conseillère d’Etat ? Avec l’une d’elles, la féminisation de la présidence du « gendarme de l’audiovisuel » sera une première en trente ans (1). Depuis la création du CSA par la loi du 17 janvier 1989 (modifiant la loi « Liberté de communication audiovisuelle » du 30 septembre 1986), se sont succédés en tant que présidents Jacques Boutet (1989-1995), Hervé Bourges (1995-2001), Dominique Baudis (2001-2007), Michel Boyon (2007-2013) et Olivier Schrameck (2013-2019).

Fusion CSA-Hadopi, CSA-Cnil ou CSA-Cnil-Hadopi ?
Ce dernier s’est entretenu avec Emmanuel Macron à l’Elysée le 8 janvier et dressera,
le 17 janvier, un bilan sur son action aux allures de prospective – tant il reste beaucoup à faire pour passer d’une régulation devenue obsolète à une nouvelle régulation audiovisuelle et numérique. La nouvelle présidente du CSA prendra ses fonctions le
24 janvier au sein d’une autorité administrative indépendante aux compétences et aux pouvoirs élargis jusque sur Internet. Le plus gros dossier qu’elle trouvera sur son bureau de la Tour Mirabeau (siège du CSA dans le XVe arrondissement à Paris) est assurément celui de la réforme de l’audiovisuel, dont le projet de loi voulu par Emmanuel Macron sera présenté au printemps prochain. Il devrait être assorti de mesures sur la régulation du numérique. Il est prévu qu’une première mouture du texte soit transmise au CSA dans le courant de ce mois de janvier 2019. Il a été concocté entre l’Elysée, Matignon, le ministère de la Culture et le Parlement. « La réflexion interministérielle, à laquelle certains d’entre vous sont associés, examine aussi l’opportunité de rapprocher des structures », avait indiqué la présidente de la commission de la culture, de l’éducation et de la communication du Sénat, la sénatrice (UC) Catherine Morin-Desailly, en préambule de l’« audition conjointe », le 29 novembre dernier, de plusieurs régulateurs (CSA, Arcep, Hadopi, Cnil, …).

Les pouvoirs encore plus étendus du CSA
Lors de cette audition sur la régulation audiovisuelle et numérique, Denis Rapone, président de l’Hadopi, a dit qu’il serait « utile de réfléchir aux synergies qui pourraient être développées avec le CSA ». Lors d’un colloque NPA, le 11 octobre, il s’était même dit « ouvert » à l’idée d’un rapprochement avec le gendarme de l’audiovisuel. A moins qu’il y ait une fusion CSA-Cnil, Isabelle Falque- Pierrotin s’étant dite au Sénat favorable à l’« interrégulation » et ayant parlé de « dialogue avec le CSA dans ce sens ». Dans cette même audition conjointe, le président du CSA, Olivier Schrameck, a estimé pour sa part que « la régulation ne peut être confiée qu’à plusieurs instances ». Fusion CSA-Hadopi, CSA-Cnil, CSA-Hadopi- Cnil, ou pas : l’arbitrage viendra d’en haut.
La réforme de l’audiovisuelle s’inspire du rapport « pour une nouvelle régulation de l’audiovisuel à l’ère numérique » présenté par Aurore Bergé en octobre dernier à l’Assemblée nationale (2). Parmi les préconisations de la députée (LREM) téléguidée par Emmanuel Macron : « Fusionner l’Hadopi avec le CSA pour créer une autorité unique de régulation des contenus audiovisuels » (proposition n° 9), car, selon elle,
« les sujets communs aux deux univers, audiovisuel et numérique, ne manquent pas : contenus haineux, protection des publics, régulation de la publicité, dignité humaine, protection des droits d’auteur, coopération entre les acteurs sont autant de sujets que
la nouvelle autorité pourra traiter d’une seule voix » (3). Quoi qu’il en soit, le futur régulateur de l’audiovisuel et du numérique devrait se voir attribuer par la future loi
de l’audiovisuel et du numérique des pouvoirs renforcés, notamment en matière de médiation et d’arbitrage dans de nouveaux types de conflits numériques illustrés par des différends ayant opposé les ayants droits à Canal+, les chaînes de télévision comme TF1 aux opérateurs télécoms sur leur diffusion par les « box », ou encore la chaîne M6 à la plateforme Molotov. Le CSA va devoir en outre mettre en oeuvre la nouvelle directive européenne sur les services de médias audiovisuels (SMA) qui a
été promulguée au JOUE du 28 novembre dernier. En particulier, le gendarme de l’audiovisuel va voir son champ d’intervention étendu aux YouTube, Dailymotion et autres Facebook et Snapchat, désormais visés au même titre que les services de télévision traditionnels et les services de diffusion à la demande (replay et VOD). Le plus délicat sera de protéger les mineurs contre les contenus préjudiciables comme
la pédopornographie, et les citoyens européens contre la haine et les propos racistes, ainsi qu’en interdisant tout contenu incitant à la violence et au terrorisme, sans pour autant porter atteinte à la liberté d’expression et à la créativité (4).
En attendant la prochaine loi sur l’audiovisuelle, une étape supplémentaire dans l’élargissement des pouvoirs du CSA a d’ores et déjà été franchie avec la promulgation de la loi de « lutte contre la manipulation de l’information » – dite loi « anti-Fake news » (5), datée du 22 décembre 2018 et publiée au Journal Officiel du 23 décembre. Certes, le texte voté au Parlement est passé par les fourches caudines du Conseil constitutionnel, saisi par 140 députés et sénateurs (6) qui se sont inquiétés des risques inconstitutionnels portés à la liberté d’expression et de communication, notamment dans le recours au juge des référés en période électorale, ainsi qu’aux pouvoirs jugés trop importants accordés au CSA. « Il appartient au législateur de concilier le principe constitutionnel de sincérité du scrutin avec la liberté constitutionnelle d’expression et de communication », ont prévenu les Sages de la rue de Montpensier, en validant cette loi « sous les réserves énoncées ». De plus, ce référé « anti-Fake news » – possible trois mois avant le premier tour de l’élection ou du référendum – ne concerne que les services sur Internet (« que les contenus publiés sur des services de communication au public en ligne »).
Les parlementaires à l’origine de la saisine ont estimé qu’en donnant au CSA le pouvoir de « rejeter la demande (…) d’une convention si la diffusion du service de radio ou de télévision [n’utilisant pas des fréquences assignées par le CSA, c’est-à-dire par voie électronique ou en ligne, ndlr] comporte un risque grave d’atteinte (…) », notamment
de la part d’éditeurs étrangers qui en feraient la demande, ces dispositions « violeraient la liberté d’expression et de communication en créant un régime d’autorisation administrative préalable » et « porteraient atteinte au principe  de légalité des délits
et des peines » (7), ainsi que méconnaîtrait le principe d’égalité devant la loi.

Les décisions du CSA sont contestables
Ce à quoi le Conseil constitutionnel a répondu que la décision du CSA peut être contestée devant le juge administratif. Le gendarme de l’audiovisuel peut donc suspendre la diffusion d’un service audiovisuel, résilier une convention et même demander au juge d’ordonner aux opérateurs télécoms, fournisseurs d’accès à Internet (FAI) et réseaux satellitaires de diffuser ou distribuer un service en ligne. Petit à petit,
le CSA devient donc aussi le régulateur du Net. @

Charles de Laubier