Publicité et live : Netflix devient plus que jamais un concurrent frontal de la télévision traditionnelle

Publicité, live streaming, mesure d’audience : Netflix marche de plus en plus sur les plates-bandes des chaînes de télévision traditionnelles – au point de menacer leur avenir dans leurs pré-carrés nationaux. Et Nielsen commence à comparer la première plateforme mondiale de SVOD avec les TV hertziennes ou câblées.

« Nous avons lancé notre partenariat de mesure [d’audience] avec Nielsen aux Etats-Unis en octobre. Nous sommes donc très enthousiastes. Nous avons une longue liste d’autres partenaires dans d’autres pays avec lesquels nous devons offrir la même capacité ; alors nous sommes impatients de le faire », a annoncé le 18 octobre Gregory Peters (photo), co-PDG (1) de Netflix, lors d’une conférence téléphonique sur les résultats du troisième trimestre. La première plateforme mondiale de la SVOD est décidée à se mesurer aux chaînes de télévision traditionnelles, au sein même du même agrégat audiovisuel – « The Gauge » – de l’institut américain de mesure d’audience Nielsen. Une révolution dans le « AAL » (2), qui est aux Etats-Unis ce que le « PAF » est à la France. Les premiers résultats de « l’engagement » des téléspectateurs aux Etats-Unis portent sur le mois de septembre et montrent que Netflix s’arroge à lui seul chaque jour 7,8 % en moyenne de la part du temps d’écran TV américain (graphique).

Accord pluriannuel entre Nielsen et Netflix
Non seulement, la plateforme de SVOD cocréée il y a plus de 15 ans par Reed Hastings coiffe au poteau les chaînes de télévision traditionnelles, mais elle se place aussi en seconde position – juste derrière YouTube – des grands streamers aux Etats-Unis. Dans le AAL, le streaming vidéo évolue en tête de l’audience audiovisuelle avec un total de 37,5 % de part du temps d’écran TV américain, bien devant la TV par câble (29,8 %) et la TV hertzienne (23 %). C’est la première fois que Netflix voit ses contenus en streaming (séries, films, directs) mesurés par le géant américain de la mesure d’audience Nielsen aux côtés des mesures d’audience des programmes des chaînes linéaires de télévision. Octobre marque donc le mois de la concrétisation chiffrée aux Etats-Unis de l’accord pluriannuel qui avait été annoncé par Nielsen et Netflix en janvier dernier. « The Gauge » a d’abord été déployé au Mexique et en Pologne, les deux autres pays concernés par cet accord sans précédent et où Continuer la lecture

Les géants du Net font face à la notion de producteur indépendant et à l’ « exception culturelle française »

Alors que l’Arcom continue d’ajuster les obligations de financement des films français et européens par les plateformes de vidéo à la demande (SVOD/VOD), la notion de producteur indépendant – apparue bien avant le décret SMAd de 2021 – s’invite plus que jamais dans les négociations.

Par Anne-Marie Pecoraro (photo), avocate associée, UGGC Avocats

La notion de producteur indépendant joue un rôle important dans les régulations de la production audiovisuelle, y compris la promotion de la diversité culturelle. La qualification de producteur indépendant est une clé de voûte, dans la mesure où elle est le déclencheur de l’éligibilité à des régimes distincts et des qualifications de financements. Il existe de nombreuses définitions du producteur indépendant, qui sont susceptibles de varier selon le cadre dans lequel il s’inscrit. Au moment où l’Arcom négocie avec les plateformes de streaming, c’est l’occasion de se pencher sur cette notion de production indépendante au regard des plateformes de vidéo à la demande. On entend par « production indépendante » une société de production qui jouit d’une indépendance capitalistique, notamment en ce que son capital n’est pas contrôlé par des diffuseurs, et présente une absence de liens établissant une communauté d’intérêt durable.

De la loi Léotard (1986) au décret SMAd (2021)
La loi « Liberté de communication » du 30 septembre 1986 et dans sa version en vigueur aujourd’hui prévoit un ensemble de critères pour qu’une oeuvre cinématographique ou audiovisuelle relève de la contribution d’un éditeur de service à la production indépendante. Ces critères prennent en considération les modalités de l’exploitation de l’oeuvre et l’indépendance entre la société de production et l’éditeur de services. Plus précisément, le décret « SMAd » du 22 juin 2021 précise les critères cumulatifs permettant à une oeuvre de jouir de la contribution des éditeurs de service de médias audiovisuels à la demande (SMAd) à la production indépendante. Pour caractériser la qualification d’indépendance, l’éditeur de service ne doit pas détenir, directement ou indirectement, de parts du producteur ou de droits de recette, et ne prend pas personnellement ni ne partage solidairement l’initiative et la responsabilité financière, technique et artistique de la réalisation de l’oeuvre, tout en n’en garantissant pas la bonne fin. L’éditeur ne doit Continuer la lecture

La chronologie des médias est l’art du très difficile compromis sur fond de négociations perpétuelles

Proposés par le CNC, les deux avenants à l’actuelle chronologie des médias devraient être bientôt signés par les professionnels du cinéma, de la télévision et des plateformes vidéo. Le recours à des expérimentations fait avancer les négociations qui continueront au-delà de l’accord.

Par Anne-Marie Pecoraro, avocate associée, et Rodolphe Boissau, consultant, UGGC Avocats

Février 2023 marque un renouveau dans le droit de l’audiovisuel. Alors que le nouveau règlement général des aides financières du Centre national du cinéma et de l’image animée (CNC) est entré en vigueur le 1er février dernier (1), c’est au tour de la chronologie des médias d’être visée par deux avant-projets d’avenants du CNC (2), pour lesquels une signature par les parties prenantes était espérée en février. Olivier Schrameck, ancien président du CSA (3) et conseiller d’Etat, s’est en outre vu confier début février une « mission de consultation juridique » par la SACD sur les fondements de la chronologie des médias.

Expérimentations et diminution des délais
Chef d’orchestre évitant la cacophonie d’une œuvre qui serait disponible sur tout support, la chronologie des médias vient rythmer le cycle d’exploitation d’une œuvre, clef de voûte d’une architecture particulière. Du grec kinema, le cinéma signifie le « mouvement » et du mouvement il y en a eu ces derniers temps dans le paysage audiovisuel français, avec l’arrivée de nouveaux acteurs et, donc, de nouvelles problématiques auxquelles la chronologie des médias tente de s’adapter au mieux afin de résister à l’épreuve du temps.
En effet, les plateformes de SVOD, Disney+ en fer de lance, se trouvent actuellement confrontées à un délai d’attente de 15 voire 17 mois afin de pouvoir exploiter une œuvre, et ce pour une durée de 7 à 5 mois seulement, puisqu’elles se voient contraintes de retirer l’œuvre de leur offre à l’ouverture de la fenêtre en exclusivité de la télévision en clair, ne pouvant dès lors plus exploiter l’œuvre pendant 14 mois. Pour répondre à ces difficultés, le CNC a choisi d’emprunter la voie de l’expérimentation, voie à laquelle l’audiovisuel fait la part belle. L’expérimentation constitue un outil de négociation, qui permet l’adoption plus facile d’une disposition dont les parties savent qu’elle est temporaire et réversible. Ainsi, les deux nouveaux avant-projets d’avenants réaménageant la chronologie des médias, proposés par le CNC fin janvier dernier, sont composés exclusivement d’expérimentations (4). En effet, comme l’a révélé Contexte (5), le CNC a dû revoir sa copie à la suite des contestations de la Fédération nationale des cinémas français (FNCF) et de Canal+. Et ce, après une première rédaction des deux avant-projets sur la base de propositions du Syndicat des éditeurs de vidéo à la demande (Sévad), des chaînes gratuites et des services de médias audiovisuels à la demande (SMAd) payants (SVOD, VOD par abonnement). C’est à l’œuvre que l’on reconnaît l’artisan (6) : si les plateformes de TVOD (vidéo à la demande payante à l’acte) et SVOD gagnent un peu de terrain, celui-ci reste occupé par les salles et chaînes payantes de cinéma (7). Le premier projet émis par le CNC prévoit la création d’une fenêtre dite « premium » de téléchargement définitif (exploitation en TVOD) à l’expiration d’un délai dérogatoire de 3 mois après la date de sortie en salles, moyennant un prix plus élevé pour le consommateur. Le second projet émis par le CNC prévoit des expérimentations dans le cadre d’un accord de co-exploitation entre les plateformes de SVOD et les chaînes gratuites de télévision. L’expérimentation-phare consiste à prolonger de 2 mois la fenêtre d’exploitation en SVOD d’une œuvre produite en interne par des éditeurs de SMAd par abonnement (plateforme SVOD), avec un budget de plus de 25 millions d’euros et non préfinancée par un service de télévision en clair. Ceci répond aux critiques de plateformes comme Disney, à l’encontre de leur fenêtre trop courte. En contrepartie, les chaînes gratuites bénéficieront d’une fenêtre étanche de deux mois après la première diffusion de l’œuvre sur leur canal (8).
Ces expérimentations s’ajoutent à la longue liste des exceptions aux délais de principe, essence même de la chronologie des médias et marqueur topique de son origine négociée. Enfin, ces expérimentations sont prévues pour une durée de deux années qui suivent la date de signature des avenants, à la suite de quoi les parties prenantes devront décider de leur reconduction ou de leur modification.

Chronologie des médias, une histoire sans fin
Terreau d’expérimentations nouvelles, la chronologie des médias est le fruit de négociations perpétuelles. La règlementation est tenue de rattraper et de s’adapter à l’évolution des modes de consommation des œuvres, chaque nouveau mode bouleversant l’économie existante. Certes, le cinéma n’a pas dit son dernier mot, avec plus de 10 millions d’entrées pour le second volet d’« Avatar, la voie de l’eau ». Mais l’exigence pressante des consommateurs d’accéder rapidement à l’œuvre, catalysée par l’arrivée des plateformes et le piratage, appellent périodiquement des refontes de la chronologie des médias. Les plateformes – Netflix et Disney+ en tête – ont su rappeler qu’elles étaient en capacité de passer outre la chronologie par la voie du e-cinéma, qui consiste à sortir un film uniquement sur les plateformes, et non en salles (9), Disney se prévalant de représenter un quart des recettes des salles françaises par an.

« Chronologie chronophage » pour le CNC
Aussi, la diminution de moitié des délais d’attente pour l’exploitation d’une œuvre sur une plateforme SVOD est une des modifications notoires apportées par l’arrêté du 4 février 2022 portant extension de l’accord interprofessionnel pour le réaménagement de la chronologie des médias conclu le 24 janvier de la même année (10). Schématiquement, la version entrée en vigueur l’année dernière prévoit que les exploitants de salles de cinéma disposent d’un délai de 4 mois à compter de la date de sortie nationale pour exploiter l’œuvre cinématographique. Ensuite et sauf exception, cette exploitation s’organise actuellement, à compter de la date de sortie en salles de cinéma, à l’expiration des délais suivants (11) : 4 mois pour une exploitation sous forme de vidéogramme destiné à la vente ou à la location (DVD et Blu-ray) et TVOD ; 8 mois pour une exploitation sur les chaînes payantes de cinéma (type Canal+) ; 17 mois (Disney+) pour une exploitation sur les SMAd » ou 15 mois si un accord a été conclu (Netflix) ; 22 mois pour une exploitation sur les chaînes de télévision en clair, gratuites (type TF1, M6) et les chaînes payantes autres que de cinéma ; 30 mois pour une exploitation en SVOD avec accord d’obligation investissement ; 36 mois pour une exploitation en SVOD sans accord d’obligation investissement ainsi que pour un SMAd gratuit (type YouTube).
Du latin chronologia d’après le grec ancien kronos et logia, la chronologie est composée du temps et de la parole. Or depuis 2009, l’élaboration de la chronologie des médias sous l’égide du CNC est véritablement un temps de parole avec une place de choix faite à la négociation interprofessionnelle. Celle-ci va aboutir à un accord professionnel, rendu obligatoire par la procédure de l’arrêté d’extension, devenue courante en matière audiovisuelle. Ce renvoi substantiel aux accords professionnels est conforme aux dispositions de la directive européenne « Exercice d’activités de radiodiffusion télévisuelle » du 11 décembre 2007 et aux accords dits « de l’Elysée » (12) du 23 novembre 2007.
Ainsi, dans le processus d’élaboration de la chronologie des médias, les parties prenantes ne participent pas à course contre la montre, à la poursuite de la période d’exploitation la plus proche de la date de sortie en salles de l’œuvre, mais bien à une course de relais, dans laquelle les différents professionnels vont transiger sous les yeux de l’arbitre CNC. Comme le relève l’avis présenté le 17 novembre 2022 par la commission de la culture, de l’éducation et de la communication du Sénat sur le projet de loi de finances pour 2023, la chronologie des médias – bien que « chronophage » pour le CNC – souligne « l’interdépendance des différentes parties » (13). Cette interdépendance va permettre de remplir les objectifs de la chronologie des médias qui sont de deux ordres. D’une part, il faut préserver la primauté de la salle de cinéma, considérée comme un lieu d’exposition essentiel d’un point de vue esthétique, social et économique. D’autre part, il faut stimuler le financement et le rayonnement de l’œuvre en additionnant les revenus.
Le critère pris en compte pour cette deuxième finalité est le mode de réception des œuvres par le public, complété par la notion de large public. L’on voit ici poindre les acteurs majoritaires, le cinéma d’abord, les chaînes de télévision et les plateformes ensuite. Leur interdépendance va donc mener à une forme d’auto-régulation par la négociation interprofessionnelle, dont l’accord en résultant sera étendu par arrêté (14). Ce nouveau mode de régulation fait florès dans le domaine audiovisuel, comme en témoignent les mécanismes d’extension d’accords collectifs sur la transparence des relations auteurs-producteurs ou encore sur la reddition des comptes, mais également dans le code de la propriété intellectuelle puisqu’on le retrouve par exemple dans le domaine de l’édition.
Afin d’encourager les négociations, le code du cinéma et de l’image animée ainsi que l’accord sur la chronologie des médias prévoient une clause de revoyure. Cela signifie que l’accord est conclu et peut être étendu pour une durée maximale de 36 mois (15). Par ailleurs, au bout de 12 mois suivant l’entrée en vigueur de l’accord, les parties conviennent de se rapprocher, sous la houlette du CNC, afin de dresser un premier bilan de son application. Enfin, au plus tard 12 mois avant l’échéance du présent accord, les parties conviennent de se rapprocher dans les mêmes conditions, pour convenir de sa reconduction ou de son adaptation aux évolutions du secteur (16).

Délais plus favorables aux « vertueux »
Les acteurs à la table des négociations – entreprise du secteur du cinéma, éditeur de services de médias audiovisuels à la demande, éditeur de services de télévision – vont donc être à la recherche d’un compromis entre leurs différents intérêts en présence. Deux garde-fous dans ces négociations en garantissent la pérennité.
D’abord, les principes de neutralité technologique (17) et de récompense des engagements vertueux de certains diffuseurs, lesquels se voient attribuer des délais plus favorables, accordés en fonction des obligations d’investissement dans la production audiovisuelle française. Ensuite, la présence du CNC qui veille à l’équilibre des négociations et tient la barre face au courroux de certains acteurs (18), alors que résonnent au loin les sirènes du day-and-date – sortie simultanée en salles et en VOD. @

 

Le DG de TF1, Rodolphe Belmer, en devient PDG – avec un double défi : baisse d’audience et plateformisation

En prenant les deux rênes de TF1, filiale de Bouygues, Rodolphe Belmer (53 ans) se retrouve depuis le 13 février pleinement à la tête du premier groupe de télévision privé en France. Mais l’audience s’érode. La « plateformisation » de TF1 est une réponse aux défis lancés par la profusion de vidéos et de télés.

La passation de pouvoirs à la tête du groupe TF1 a lieu ce lundi 13 février, entre Gilles Pélisson et Rodolphe Belmer (photo). Le premier rejoint la maison mère – le groupe Bouygues (détenant 43,7 % du capital de la société cotée TF1) – en tant que directeur général adjoint en charge des médias et du développement, tandis que le second devient PDG du premier groupe de télévision privé français.
Gilles Pélisson occupait ce poste à double casquette depuis plus de six ans et demi (1) jusqu’à ce que Rodolphe Belmer n’entre dans le groupe TF1 – « sur proposition » du premier – pour y être nommé le 27 octobre dernier directeur général. Depuis cette date, Gilles Pélisson avait dû se contenter de la fonction de président du conseil d’administration. Si celui-ci n’a pas démérité durant son mandat, ayant réussi à développer la plateforme MyTF1 et le pôle de production audiovisuelle avec Newen Studios, il aura échoué à mener à bien la fusion entre TF1 et M6 qui a été abandonnée mi-septembre 2022 face aux tirs de barrage de l’Autorité de la concurrence (2). Un autre échec de l’ère « Pélisson » réside dans Salto, la plateforme de SVOD commune à TF1, M6 et France Télévisions lancée en octobre 2020 (3). Mais ce qui devait être un « Netflix à la française » est abandonné par ses trois actionnaires qui s’apprêtent à dissoudre leur société commune. Rodolphe Belmer hérite du dossier « Salto » où TF1 a investi à perte 45 millions d’euros (et les deux autres actionnaires autant).

Faire de MyTF1 le « nouveau TF1 »
Rodolphe Belmer connaît bien l’enjeu des plateformes de streaming pour avoir été administrateur de Netflix de 2018 à 2022, ainsi qu’administrateur du média en ligne Brut de 2019 à 2022. Il a même été président du conseil d’administration de Brut où il fut – tout en étant alors directeur général d’Eutelsat, puis directeur général d’Atos – nommé vice-président du comité stratégique. Les difficultés des plateformes de SVOD face aux Netflix, Amazon Prime Video, Disney+ et autres Paramount+, Rodolphe Belmer a pu les observer de près en ayant à la fois un pied chez le géant Netflix et l’autre chez Brut qui a dû abandonner en octobre dernier sa plateforme de SVOD BrutX faute d’avoir trouvé son public. C’est aussi ce qui arrive à Salto, qui n’a pas atteint son objectif de 1 million d’abonnés.

Claire Basini (ex-Brut et ex-Canal+) en piste
Malgré l’échec « BrutX », Rodolphe Belmer a recruté à TF1 celle qui était en charge du lancement de BrutX justement, en tant que directrice générale adjoint de Brut, à savoir Claire Basini (photo en Une) qui est depuis le 16 janvier dernier directrice générale adjointe en charge d’une nouvelle direction consacrée aux activités BtoC (4) du groupe TF1 – dont elle intègre aussi le comité exécutif. Le nouveau PDG ne devra pas refaire les mêmes erreurs pour MyTF1, la plateforme vidéo du groupe sur laquelle se concentrent maintenant tous les regards. Gilles Pélisson avait préparé le terrain en poussant les feux sur MyTF1 qui était jusqu’à novembre 2021 une plateforme uniquement de télévision de rattrapage (replay) gratuite, dans le prolongement de la chaîne gratuite. C’est en effet il y a plus d’un an que le service payant MyTF1 Max a été lancé à 3,99 euros par mois (après une période de promo à 2,99 euros), pour y proposer non seulement du replay, mais aussi des contenus exclusifs, des diffusions live et des bonus, en plus du flux direct des chaînes. MyTF1 Max est propulsé par de nombreux distributeurs, notamment sur les Smart TV de Samsung depuis le 15 novembre.
Ancien PDG de Canal+ (2012-2015), le nouveau patron de TF1 sait qu’il est impossible de lutter contre les plateformes globales de streaming vidéo ou de télévision en ligne (SVOD, AVOD, FAST, …). « A chaîne gratuite, streaming gratuit » est plus son crédo, mais il pourrait faire monter en charge MyTF1 Max à grand renfort de partenariats pour marcher sur les platebandes cryptées de son ancien employeur Canal+. M6 a suivi TF1 sur ce terrain-là en lançant de son côté en octobre dernier 6Play Max aux mêmes tarifs (5). Cette « plateformisation » est une bascule historique du centre de gravité de TF1 vers la délinéarisation, au moment où la diffusion hertzienne des programmes en linéaire subit une érosion depuis quelques années.
Entre 2021 et 2022, la chaîne TF1 est passée de 19,7 % de part d’audience nationale à 18,7 %, selon l’institut Médiamétrie. Ce point en moins est la poursuite de la perte de téléspectateurs qu’enregistre la chaîne-amirale de la filiale du groupe Bouygues depuis plusieurs années. Cette érosion a commencé bien avant la prise de fonction de Gilles Pélisson comme PDG le 19 février 2016, mais c’est sous l’ère de ce dernier que TF1 a crevé le plancher des 20 %. Des 21,4 % en 2015, l’audience de TF1 passe à 20,4 % durant la première année de l’ère « Pélisson » (puis à 20 % en 2017 et à 20,2 % en 2018), avant de passer depuis 2019 dans les 19 % (19,5 % en 2019, 19,2 % en 2020, 19,7 % en 2021). L’année 2022 fait passer TF1 sous la barre cette fois des 19 %. Et le mois de janvier 2023 n’augure rien de bon puisque TF1 vient de descendre sous la barre des 18 % pour se retrouver à 17,9 %. Qu’il est loin le temps où la première chaîne gratuite du PAF affichait 30,7 % de part d’audience nationale moyenne. C’était en 2007. Et en dix ans, TF1 a perdu plus de 4 points de part d’audience nationale. Et encore faut-il dire que l’évolution de la méthodologie de Médiamétrie a servi d’amortisseur, dans le sens où l’audience TV a cumulé à partir de janvier 2011 la mesure de l’antenne et le différé du jour-même et des 7 jours suivants, puis à partir d’octobre 2014 la télévision de rattrapage (replay) en plus, et, depuis janvier 2016, les audiences cumulent le live, le différé et le replay sur un jour donné (quelle que soit la date de diffusion initiale en live). Sans parler que depuis trois ans, est prise en compte l’audience des programmes regardés à domicile sur le téléviseur et l’audience en dehors du domicile et en mobilité, quel que soit l’écran.
Rodolphe Belmer arrive donc au moment où TF1 est en sérieuse perte de vitesse dans le linéaire. Le rôle de Claire Basini sera crucial dans l’ambition du nouveau PDG de « faire du groupe TF1 un acteur de référence dans l’audiovisuel digital, comme il l’est aujourd’hui dans l’univers du “broadcast” ». L’ex-Brut et ancienne directrice du numérique de Canal+ (2010-2018), où elle a croisé Rodolphe Belmer, a pour mission d’« accélérer l’évolution du modèle du groupe TF1 vers un modèle mixte – linéaire et non linéaire – et de développer une présence élargie sur tous les supports ». C’est elle aussi qui assura « l’animation de la filière digitale au sein de l’ensemble du groupe ». L’avenir de TFI sur la TNT pourrait se poser, comme c’est le cas à Canal+. Pour l’heure, MyTF1 réunit plus de 17,6 millions de visiteurs uniques par mois et se positionne en 33e position des plateformes les plus fréquentées en France (6). Le chiffre d’affaires publicitaire digital devrait être en baisse en 2022 par rapport aux 142,5 millions d’euros de 2021 et malgré la progression de MyTF1.

Activités digitales d’Unify déconsolidées Avant déconsolidation sur le dernier trimestre de l’an dernier des activités d’Unify Publishers (Marmiton, Aufeminin, Doctissimo et Les Numériques), cédées à Reworld Media le 18 octobre 2022, MyTF1 pesait 63 % du chiffre d’affaires publicitaire digital de TF1 (58,7 millions d’euros sur les 92,6 millions réalisés sur les neuf premiers mois de 2022). C’est encore une mince contribution aux plus de 1,5 milliard de recettes publicitaires annuelles du groupe. La première intervention publique de Rodolphe Belmer en tant que nouveau PDG de TF1 interviendra le 14 février au matin, pour la présentation des résultats 2022 de « Télévision Française 1 », la dénomi-nation officielle du groupe. @

Charles de Laubier

Le marché unique a 30 ans, pas celui du numérique

En fait. Le 1er janvier 2023, le marché unique européen a eu 30 ans. Il comprend 27 Etats membres depuis le Brexit de janvier 2020 – contre 12 lors de sa création en 1993. Internet alors embryonnaire n’était connu que des centres de recherche et des universités. Le « Digital Single Market », lui, émerge en 2015.

En clair. Si le marché unique européen a 30 ans au 1er janvier 2023, il n’en va pas de même pour le marché unique numérique qui est fixé comme objectif en 2015 seulement. Neelie Kroes, auparavant commissaire européenne en charge de l’« Agenda numérique » (2010-2014) en avait rêvé (1) ; la Commission Juncker (2014-2019) en a fait une stratégie pour l’Union européenne. Avant elle, la Commission Barroso (2004-2014) avait bien commencé à poser des jalons d’un « marché unique pour les contenus et les services en ligne » (2), tâche confiée à Neelie Kroes justement (ex-commissaire à la Concurrence), mais il faudra encore attendre pour que le spectre s’élargisse.
C’est seulement le 6 mai 2015 que Jean-Claude Juncker, président de la Commission européenne, lance la stratégie « marché unique numérique pour l’Europe » (3) afin de « casser les silos nationaux dans la régulation télécoms, le droit d’auteur et la protection des données ». Mission sensible confiée alors au duo Andrus Ansip-Günther Oettinger (4), le premier en charge du Marché unique numérique et le second à l’Economie numérique et à la Société. Objectif : déverrouiller les marchés et abolir les frontières. En voulant « briser les barrières nationales en matière de réglementation (…) du droit d’auteur » (licences multi-territoriales, géo-blocage, chronologie des médias, copie privée, exceptions au droit d’auteur, …), Jean-Claude Juncker va faire sortir de ses gonds les industries culturelles redoutant la fin de « l’exception culturelle ». Le Parlement européen, qui avait adopté dès avril 2012 une résolution « sur un marché unique du numérique concurrentiel » (5), puis une seconde en juillet 2013, accueille favorablement le Digital Single Market de Juncker par une troisième en janvier 2016. Des avancées majeures suivront : fin du géo-blocage injustifié, fin des frais d’itinérance mobile, fin des surcoûts de portabilité transfrontalière des contenus en ligne, fin des violations envers la neutralité d’Internet, fin des restrictions à la libre circulation des données, …
La directive sur les « services de médias audiovisuels » à la demande (SMAd) sera adoptée en novembre 2018, celle sur « le droit d’auteur dans le marché unique numérique » en avril 2019, ou encore, sous l’actuelle Commission von der Leyen, les règlements DSA (Digital Services Act) et DMA (Digital Markets Act) adoptés en 2022. @