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Les géants du Net font face à la notion de producteur indépendant et à l’ « exception culturelle française »

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Alors que l’Arcom continue d’ajuster les obligations de financement des films français et européens par les plateformes de vidéo à la demande (SVOD/VOD), la notion de producteur indépendant – apparue bien avant le décret SMAd de 2021 – s’invite plus que jamais dans les négociations.

Par Anne-Marie Pecoraro (photo), avocate associée, UGGC Avocats

La notion de producteur indépendant joue un rôle important dans les régulations de la production audiovisuelle, y compris la promotion de la diversité culturelle. La qualification de producteur indépendant est une clé de voûte, dans la mesure où elle est le déclencheur de l’éligibilité à des régimes distincts et des qualifications de financements. Il existe de nombreuses définitions du producteur indépendant, qui sont susceptibles de varier selon le cadre dans lequel il s’inscrit.

De la loi Léotard (1986) au décret SMAd (2021)
Au moment où l’Arcom négocie avec les plateformes de streaming, c’est l’occasion de se pencher sur cette notion de production indépendante au regard des plateformes de vidéo à la demande. On entend par « production indépendante » une société de production qui jouit d’une indépendance capitalistique, notamment en ce que son capital n’est pas contrôlé par des diffuseurs, et présente une absence de liens établissant une communauté d’intérêt durable. La loi « Liberté de communication » du 30 septembre 1986 et dans sa version en vigueur aujourd’hui (1) prévoit un ensemble de critères pour qu’une œuvre cinématographique (2) ou audiovisuelle (3) relève de la contribution d’un éditeur de service à la production indépendante. Ces critères prennent en considération les modalités de l’exploitation de l’œuvre et l’indépendance entre la société de production et l’éditeur de services.
Plus précisément, le décret « SMAd » du 22 juin 2021 précise les critères cumulatifs permettant à une œuvre de jouir de la contribution des éditeurs de service de médias audiovisuels à la demande (SMAd) à la production indépendante (4). Pour caractériser la qualification d’indépendance, l’éditeur de service ne doit pas détenir, directement ou indirectement, de parts du producteur ou de droits de recette, et ne prend pas personnellement ni ne partage solidairement l’initiative et la responsabilité financière, technique et artistique de la réalisation de l’œuvre, tout en n’en garantissant pas la bonne fin (5). L’éditeur ne doit détenir – directement ou indirectement – les droits secondaires ou mandats de commercialisation que pour un seul des modes d’exploitation parmi l’exploitation en France, en salles, sous forme de vidéogrammes destinés à l’usage privé du public, sur un service de télévision, ou en France ou à l’étranger sur un SMAd autre que celui qu’il édite, ou en salles, sous forme de vidéo et sur un service de télévision, s’agissant d’une œuvre cinématographique. L’éditeur ne doit pas détenir, directement ou indirectement, de mandats de commercialisation ou de droits secondaires sur des œuvres audiovisuelles. Enfin, l’éditeur de services ne doit pas détenir, directement ou indirectement, de part de son capital social ou de ses droits de vote de l’entreprise de production, laquelle ne doit pas détenir, directement ou indirectement, de part de capital social ou des droits de vote de l’éditeur de service, et aucun actionnaire ou groupe d’actionnaires contrôlant cette entreprise (6).
Quant à l’obligation des diffuseurs de contribuer à la production indépendante dans une certaine proportion, elle est loin d’être une nouveauté et a émergé après un mouvement de privatisation des télévisions dans les années 1980. Dans une volonté de travailler le niveau de leur offre et de favoriser la diversification culturelle, les diffuseurs se sont vu appliquer une obligation de contribuer au financement de la production « fraîche » d’œuvres audiovisuelles à vocation patrimoniale, réservées pour l’essentiel à des producteurs indépendants.
Un dispositif unique a alors été créé, obligeant les chaînes de télévision à travailler avec des producteurs extérieurs pour la fabrication d’une partie de leurs programmes, et limitant ainsi l’éviction des productions nationales au profit des programmes américains, et la rediffusion. Depuis la loi « Liberté de communication » de 1986, le paysage législatif n’a eu de cesse de se sophistiquer et de s’améliorer depuis sa création. Le principe des quotas de diffusion et de la contribution des éditeurs de service à la production a entraîné une explosion du nombre de producteurs indépendants.

Globalisation de l’audiovisuel et du cinéma
L’arrivée des plateformes de vidéo à la demande, qu’elles soient par abonnement (SVOD) ou à l’acte (VOD), et la globalisation de cet écosystème ont nécessité une adaptation du système législatif afin de les assimiler au dispositif existant. La mutation des usages de consommation, qu’illustre notamment la souscription à des services de SVOD, a été intégrée au système unique français de financement d’œuvres audiovisuelles et cinématographiques. Le décret SMAd de 2021 a mis en place un nouveau système d’obligations de financement d’œuvres française et européenne par ces plateformes de streaming. Son objectif est de faire contribuer les éditeurs à la production d’œuvres françaises et européennes, et notamment la production indépendante, mais également de mettre en valeur lesdites œuvres. Ces investissements peuvent se matérialiser par le préachat avant diffusion, par des achats de droits de diffusion d’œuvres existantes, ou des restaurations d’œuvres du patrimoine français.

SMAd établis en France ou à l’étranger
Les apports majeurs du décret SMAd sont les nouvelles obligations – pour les éditeurs de plateformes audiovisuelles établies en France, et surtout ceux établis à l’étranger mais diffusant leurs programmes en France au-delà d’un certain seuil de diffusion (diffusant notamment au moins 10 œuvres cinématographiques de longue durée ou 10 œuvres audiovisuelles) – de contribuer au développement de la production d’œuvres cinématographiques et audiovisuelles. Avant le décret SMAd, les plateformes américaines n’étaient pas intégrées au dispositif français. Pour bénéficier de ces contributions, il est essentiel pour les producteurs de qualifier leurs œuvres cinématographiques et audiovisuelles « d’européennes » ou « d’expression originale française ». Les entreprises et coproducteurs de l’œuvre européenne ne doivent pas être contrôlés par un ou plusieurs producteurs établis en dehors de l’Espace économique européen (EEE). A titre d’exemple, le décret SMAd pose un quota de contribution des éditeurs de services par abonnement (SVOD), comme Netflix, Amazon Prime Video ou Disney+ à la production d’œuvres européennes et françaises, lequel devra représenter entre 20 % et 25 % de leur chiffre d’affaires. Sur ces sommes, 85 % sont spécifiquement dédiées aux œuvres d’expression originale en français (7). Quant aux services de vidéo à la demande à l’acte (VOD), ils sont soumis à une obligation de contribution à hauteur de 15 % de leur chiffre d’affaires, 12 % de ces sommes devant être spécifiquement dédiées aux œuvres en français. La répartition des dépenses est la suivante : l’éditeur de services de vidéo à la demande proposant sur son service au moins 10 œuvres cinématographiques de longue durée et 10 œuvres audiovisuelles (8) doit contribuer au développement de la production d’œuvres audiovisuelles et cinématographiques à hauteur de 20 % à la production d’œuvres cinématographiques, et 80 % à la production d’œuvres audiovisuelles (9). Le décret détaille en outre la coordination entre investissements et signature de l’engagement contractuel, au regard du développement de la production cinématographique indépendante d’œuvres européennes (10). Par ailleurs, pour conserver cette indépendance, l’éditeur acquérant des droits d’exploitation à titre exclusif ne pourra les acquérir que pour un an maximum s’agissant des œuvres cinématographiques, et pour trois ans maximums s’agissant des œuvres audiovisuelles. Dans le cas où ils ne seraient pas acquis à titre exclusif, la durée ne peut pas excéder six ans pour les œuvres audiovisuelles.
Pour ce qui est de la mise en valeur des œuvres européennes et françaises, les SMAd établis en France et ayant un chiffre d’affaires et une part de marché importants doivent disposer d’un catalogue consacré à 60 % à des œuvres européennes, dont 40 % d’œuvres françaises. Les services de télévision de rattrapage sont, quant à eux, toujours soumis aux proportions du service de télévision dont ils sont issus. Enfin, les éditeurs doivent assurer la mise en valeur de ces œuvres sur leurs plateformes comme à travers la page d’accueil, les recommandations de contenus aux utilisateurs, ou dans le cadre de la publicité. En contrepartie de ces obligations, et en plus de l’obtention par les plateformes d’une modification de la chronologie des médias (11), l’Arcom – à l’époque le CSA – a signé en décembre 2021 des conventions avec chacune de ces plateformes qui viennent compléter le décret SMAd avec des règles « sur mesure » pour chaque signataire.
En effet, les géants des plateformes de SVOD/VOD américaines se sont vus octroyer la possibilité de conclure avec le régulateur de l’audiovisuel une convention aménageant leurs obligations. A défaut de cela, l’Arcom leur notifie l’étendue de leurs obligations, ainsi que les modalités selon lesquelles ces plateformes doivent justifier de leur respect. Ainsi, Amazon Prime Video, Disney + et Netflix ont passé des accords en décembre 2021 avec l’Arcom (12), et concernant la production audiovisuelle, accords ayant vocation à être enrichis d’accords professionnels. Ces conventions sont contestées par AnimFrance, la SACD et l’USPA devant le Conseil d’Etat pour « excès de pouvoir » de l’Arcom, du fait de l’absence d’accord professionnel et de renforcement des engagements en faveur de la création. L’Arcom a signé un avenant avec Amazon Prime Video le 22 mars 2023 (13). En conséquence de ce nouvel accord, le recours à l’encontre de la convention « Amazon Prime Video » a été retiré.

Exception : la France, pays le plus protecteur
Aujourd’hui, la France est le seul pays à avoir imposé autant d’obligations aux plateformes de SVOD américaines. Même si d’autres pays européens tels que l’Italie tendent à instaurer un dispositif qui s’en rapproche, l’« exception culturelle française » reste la plus protectrice pour la création audiovisuelle et cinématographique nationale, ainsi que pour la production indépendante. @

* Anne-Marie Pecoraro est avocate spécialisée en droit de la propriété
intellectuelle, des médias et des technologies numériques.

Chronologie des médias toujours contestée : Disney continue de faire pression sur la France

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Après la réunion du 4 octobre organisée par le CNC sur la chronologie des médias, Disney a finalement décidé de sortir son nouveau film « Black Panther » dans les salles de cinéma en France. Comme Netflix, la major américaine veut une réforme des fenêtres de diffusion dès 2023.

(Depuis sa sortie dans les salles de cinéma en France le 9 novembre, le deuxième « Black Panther » de Disney domine toujours le box-office, comme aux Etats-Unis)

« Les pouvoirs publics [français] ont clairement reconnu la nécessité de moderniser la chronologie des médias et un calendrier précis a été arrêté pour en discuter, The Walt Disney Company a donc décidé de confirmer la sortie au cinéma de “Black Panther : Wakanda Forever”, le nouveau film de Marvel Studios, le 9 novembre prochain », a lancé le 17 octobre sur Twitter Hélène Etzi (photo), la présidente de Disney France. Et ce, au moment où les signataires de la chronologie des médias – dont la dernière mouture est datée du 24 janvier 2022 – ont commencé à se retrouver autour de la table des négociations et de ses bras de fer.

Disney appelle à une « co-exploitation »
« Comme nous l’avons déjà déclaré, la chronologie des médias actuelle n’est pas adaptée aux comportements et attentes des spectateurs ; elle est contre-productive et expose tous les producteurs et artistes à un risque accru de piratage », a-t-elle poursuivi, en déclarant vouloir « continuer de manière constructive aux réflexions et débats lors des prochaines réunions avec tous les acteurs de la filière, organisées sous l’égide du CNC (1), afin de définir dès février 2023 un nouveau cadre que nous souhaitons équitable, flexible et incitatif à la sortie des films en salles de cinéma » (2). Ce que la major presque centenaire du cinéma reproche à cette chronologie des médias à la française, c’est le fait que cette dernière lui impose de retirer un film de Disney+ en France au bout de cinq mois d’exploitation, laquelle intervient en tant que plateforme de SVOD du 17e au 22e mois après la sortie du film en salle de cinéma. Ce retrait intervient pour laisser la place aux chaînes de télévision en clair, dont la fenêtre s’ouvre du 22e au 36e mois après la sortie du film en salle de cinéma.
Pour la Walt Disney Company, cette interruption est inacceptable et demande au contraire qu’elle puisse continuer à exploiter le film en ligne simultanément avec les chaînes gratuites selon un mode de « co-exploitation ». Ce sujet a été au cœur des discussions de la réunion du 4 octobre organisée par le CNC dans le cadre de la renégociation de la chronologie des médias qui doit aboutir d’ici janvier 2023. Disney reproche donc à l’actuelle chronologie des médias de lui imposer le retrait d’un film de sa plateforme au profit des seules chaînes gratuites. C’est la raison pour laquelle la firme de Burbank – où se trouve son siège social, à dix minutes en voiture d’Hollywood – a fait savoir début juin qu’elle ne sortira finalement pas dans les salles de cinéma françaises son long métrage d’animation de Noël 2022, « Avalonia, l’étrange voyage », mais en exclusivité sur Disney+. Une situation unique au monde pour cette grosse production. Ce fut la douche froide pour les salles obscures françaises pour lesquelles un tel blockbuster hollywoodien, en plus déjà programmé par Disney (pour une sortie en France sur les écrans le 30 novembre 2022, maintenant annulée), représente un manque à gagner considérable de fin d’année. « Cette décision est la conséquence de la nouvelle chronologie des médias que The Walt Disney Company juge inéquitable, très contraignante et inadaptée aux attentes du public et à l’évolution des modes de consommation des films », avait justifié la firme américaine. Elle trouve « frustrante » la situation alors qu’elle estime soutenir le cinéma français avec ses sorties en salles, et investir de plus en plus dans la création originale française. La maison mère de Disney avait prévenu avant l’été qu’elle décidera « film par film (…) dans chaque pays ».
Cette déprogrammation d’« Avalonia » avait mis en colère la Fédération nationale des cinémas français (FNCF) qui a accusé Disney de « porter atteinte gravement à l’économie des salles de cinéma [« instrumentalisées »] et du secteur tout entier » (3). Le film « Black Panther : Wakanda Forever » allait-il subir le même sort ? Depuis le 17 octobre, les exploitants de salles adeptes des Disney et des Marvel sont rassurés pour celui-ci. La FNCF n’a rien dit. La major américaine dispose en tout cas d’un fort moyen de pression dans les négociations en cours. Fin juin, devant l’Association des journalistes médias (AJM), Netflix avait aussi tiré à boulets rouges sur la chronologie française que la filiale française avait pourtant signée en janvier (4).

La ministre contre « un bloc de marbre figé »
La SACD (5), qui n’avait pas signé l’accord de janvier 2022 sur la chronologie des médias (6) en raison de sa durée de trois ans (jusqu’en février 2025) jugée trop longue au regard de l’évolution des usages numériques (7), a fustigé le 11 octobre les « effets paradoxaux et contre-productifs » de ces fenêtres de diffusion « premium » et « non-premium ». Pour la Scam (8), qui fait au contraire partie des signataires, il faut « déroger » plus souvent à la chronologie des médias. Quant à la ministre de la Culture, Rima Abdul Malak, elle a fait savoir le 18 octobre que cette chronologie « ne peut pas être un bloc de marbre figé »… @

Charles de Laubier

Plateforme vidéo : discret, Sony fourbit ses armes

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En fait. Le 2 décembre dernier, l’analyste Simon Murray chez Digital TV Research a répondu à Edition Multimédi@ sur la raison de l’absence du groupe japonais Sony dans la course mondiale aux plateformes de SVOD, alors que les autres détenteurs de studios de cinéma ont lancé la leur (Disney+, Paramount+, Peacock, …).

En clair. « Ils [ni Sony Pictures Entertainment, ni Sony Pictures Television, ni Sony Interactive Entertainment, ndlr] n’ont rien déclaré publiquement, mais je pense qu’ils ont pris la décision qu’ils pourraient faire plus d’argent en restant agnostiques en termes de plateformes, plutôt que de lancer leur propre plateforme à partir de zéro (from scratch) », nous répond Simon Murray (photo), l’analyste et fondateur de Digital TV Research. Sony, maison mère d’une des grandes majors mondiales du cinéma avec Sony Pictures (studios Columbia Pictures), est le seul géant d’Hollywood à ne pas avoir sa propre plateforme de SVOD pour répliquer à Netflix, Amazon Prime Video ou encore à Apple TV+.

Des galops d’essai en Inde et en Europe
Ses rivaux du 7e Art américain sont, eux, descendus dans l’arène du streaming par abonnement : The Walt Disney Company a lancé Disney+ en novembre 2019 ; NBCUniversal, filiale de Comcast, a mis en ligne Peacock en avril 2020 ; WarnerMedia, propriété d’AT&T, a ouvert HBO Max en mai 2020 ; ViacomCBS opère Paramount+ depuis mars 2021, remplaçant CBS All Access qui existait depuis 2014. Quant à la plateforme Hulu, elle a été lancée en mars 2007 – la même année de la mise en ligne de Netflix – par, à l’époque, The Walt Disney Company, 21st Century Fox, Comcast (NBCUniversal) et WarnerMedia. Depuis avril 2019, Hulu est détenu à 66 % par Disney et à 33 % par Comcast, lequel reproche au premier d’avoir lancé en février dernier le service Star – un « Hulu » rattaché à Disney+ mais en dehors des Etats-Unis. Bref, pourquoi Sony n’a pas sa propre plateforme OTT (2) vidéo ? Il faut se méfier de l’eau qui dort ou des rivaux en embuscade : à y regarder de plus près, la firme tentaculaire de Tokyo fourbit ses armes. En Inde, Sony Pictures Networks India (SPNI) a lancé en juin 2015 la plateforme de SVOD SonyLiv (3), laquelle devrait ne faire qu’une avec sa concurrente indienne ZEE5 (4) du géant indien ZEE Entertainment. Les deux maisons mère (Sony et Essel) finalisent d’ici le 20 décembre la fusion de SPNI et de ZEE, y compris de leurs plateformes. Surtout, SonyLiv pointe son nez en Europe depuis cet été via YuppTV (5). En outre, en Espagne et au Portugal, Sony Pictures Entertainment opère AXN Now (6) depuis juin 2018. Plus récemment, depuis le printemps dernier, Sony Interactive teste en Pologne le cinéma à la demande avec un « PlayStation Plus Video Pass » pour regarder sur console PS des films de… Sony Pictures. @

Ayant pivoté dans la vidéo en streaming (OTT), Netgem se démarque des « box » et de la SVOD

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Permettre aux internautes de « ne pas être dépendant de la box » de leur fournisseur d’accès à Internet et d’avoir une plateforme de vidéo à la demande « sans abonnement et sans engagement ». Telle est l’ambition réaffirmée par Netgem, dont la filiale Vitis lance un service de VOD en OTT : Viva.

(Lors de la présentation de ses résultats semestriels le 30 juillet, soit après la parution de cet article dans EM@, Netgem a relevé ses objectifs financiers 2021)

Le 5 juillet dernier, le français Netgem a annoncé – via sa marque Videofutur – le lancement d’une nouvelle plateforme de vidéo à la demande (VOD) « dédiée au cinéma, sans abonnement et sans engagement », destinée à « la génération streaming qui souhaite voir en streaming ses films préférés en toute liberté, sur tous ses écrans et sans être dépendant de sa box opérateur ». Autrement dit, Netgem se positionne de plus en plus en OTT indépendamment des « box TV » des fournisseurs d’accès à Internet (FAI) que sont Orange, Bouygues Telecom, SFR, Free et d’autres – dont sa propre box Videofutur.

Vers la fin des offres triple play ?
Surfant sur l’essor de la fibre optique et de la 5G, Netgem table sur son développement en OTT (Over-The-Top) sans avoir de compte à rendre aux opérateurs télécoms. « En 2020, le groupe a démontré que le pivot entamé depuis plusieurs années vers le métier de fournisseur d’accès à la vidéo en streaming (OTT) porte ses fruits », se félicite Netgem dans son rapport financier 2020, publié fin avril dernier. Grâce au très haut débit et à son modèle économique basé sur des revenus récurrents (90 % de son activité), l’entreprise cofondée par Joseph Haddad (photo) – président du conseil d’administration – a réussi malgré la crise sanitaire à générer l’an dernier un chiffre d’affaires de 30,2 millions d’euros en croissance de 20 %, pour un résultat net de 4,1 millions d’euros (contre 6,9 millions de pertes nettes l’année précédente). Cette performance est due à l’intégration-consolidation depuis début 2020 de sa filiale Vitis qui opère, en tant que fournisseur d’accès à la fibre optique, l’offre « box/VOD » Videofutur. Vitis, qui a ainsi contribué à hauteur de 54,9 % du chiffre d’affaires 2020 du groupe, est un FAI triple play sur le marché de la fibre optique en France, dans les zones géographiques couvertes par les réseaux d’initiative publique (RIP) des collectivités territoriales.
La société Vitis, toujours contrôlée par Netgem, a été fondée il y a cinq ans par Mathias Hautefort – l’actuel directeur général du groupe – avec le soutien de la Caisse des dépôts et du groupe Océinde d’origine réunionnaise. Mais plus globalement, Netgem estime qu’« au moment où les consommateurs européens basculent massivement vers la fibre, de plus en plus questionnent le bien fondé des packages 3P [comprenez le triple play des “box”, ndlr] intégrant des centaines de chaînes linéaires proposés par les opérateurs télécoms ». Le groupe français, qui est aussi présent en Grande-Bretagne, à Singapour, au Mexique ou en Australie, parie sur l’extension du phénomène cord-cutting déjà observé aux Etats-Unis (où les abonnés ne veulent plus dépendre d’un câblo-opérateur pour accéder à la télévision ou à la VOD/SVOD) en proposant « des services autonomes pour accéder à la télévision en streaming ». Son service NetgemTV est ainsi proposé directement au client final et/ou en partenariat avec des opérateurs télécoms – ces derniers s’étant résolus à proposer des offres one play ou double play (accès à la fibre et téléphonie sans télévision) à des prix plus agressifs pour amortir plus rapidement leurs lourds investissements dans leurs infrastructures très haut débit. La 5G devrait aussi accélérer le mouvement.
Aujourd’hui, le groupe encore détenu par la famille Haddad à hauteur de 24,7 % du capital et 31,5 % des droits de vote, déploie ses services NetgemTV à l’international et Videofutur (via Vitis) sur l’Hexagone. « En France, le modèle de distribution du groupe s’appuie sur la distribution direct-toconsumer de NetgemTV en bundle avec la revente d’un accès fibre sur zone locale sous la marque Videofutur et sur une distribution indirecte via des partenaires opérateurs télécoms », est-il expliqué dans le rapport financier 2020. L’ambition plus large est de se rendre indispensable dans les foyers, quitte à rayonner dans toutes les pièces de maison avec la technologie mesh (maillage) afin d’améliorer la qualité du Wifi à domicile grâce à une solution baptisée SuperStream. Netgem entend ainsi s’imposer en tant qu’« opérateur OTT pour la maison connectée », selon les propres termes de Mathias Hautefort.

330.000 abonnés francophones en Europe
C’est dans le cadre de cette stratégie de disruption qu’a été lancée en France la plateforme « Viva by Videofutur », dont le catalogue de 15.000 programmes (films, séries, documentaires, animations, …) – dont de nombreux films français (1) mais aussi américains (2) – va être référencé sur le moteur de l’offre légale de VOD du CNC (3) et intégrera le Pass Culture (4) d’ici fin juillet. En tant que plateforme VOD (à la location ou à la vente), les nouveaux films pourront y être proposés quatre mois après leur sortie en salle de cinéma. A ce jour, le groupe revendique – NetgemTV et Videofutur compris – plus de 330.000 abonnés en France et dans des pays francophones comme aux Luxembourg (Post) ou en Suisse (Net+). @

Charles de Laubier

Généraliser « à la va-vite » le Pass Culture ne passe pas vraiment en temps de restrictions culturelles

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La généralisation du Pass Culture décidée pour 2021 par le gouvernement ne passe toujours pas pour certains. Le Sénat s’était dit « étonné » de tant de précipitation sans « évaluation préalable d’ampleur ». La musique en streaming en profite le plus et les disquaires physiques vont l’intégrer.

Sur le Pass Culture, la musique est plébiscitée par ses utilisateurs et se retrouve au premier rang des pratiques culturelles. C’est un outil de relance très utile. Il y a le spectacle vivant, le streaming, et l’idée serait d’intégrer les disquaires, notamment les indépendants, qui représentent l’achat physique, soit 40 % du marché de la musique enregistré [36,8 % précisément en 2019, soit 230 millions d’euros, bien moins en 2020, ndlr]. C’est beaucoup d’argent », a relevé le président du Centre national de la musique (CNM), Jean-Philippe Thiellay, lors de son audition au Sénat le 3 février dernier.

Généralisation à 300 euros au lieu de 500
Le Sénat justement est très regardant sur le déploiement du Pass Culture, pour lequel il a créé dès 2018 un « groupe de travail » transpartisan, composé d’un sénateur de chaque groupe politique et présidé par Jean-Raymond Hugonet (photo). Il reporte à la commission de la culture, de l’éducation et de la communication de la chambre haute. Dans sa configuration actuelle qui va évoluer cette année, ce Pass Culture permet à des jeunes de 18 ans de bénéficier d’une application sur laquelle chacun d’eux disposent de 500 euros pendant deux ans, afin de découvrir et de réserver parmi les offres culturelles de proximité et offres numériques proposées (livres, concerts, théâtres, musées, cours de musique, abonnements numériques, etc.). Pour l’instant, quatorze départements (1) sont éligibles au Pass Culture. « Les personnes de 18 ans n’ayant pas la nationalité française mais vivant dans l’un des départements de l’expérimentation depuis un an sont éligibles au Pass Culture », précise la société Pass Culture. Le 19 janvier dernier, ce groupe de travail avait fait part de son étonnement à la suite de l’annonce sept jours plus tôt de la ministre de la Culture, Roselyne Bachelot, de la décision de généraliser le Pass Culture. Elle l’avait confirmé le 12 janvier dernier devant les députés qui l’auditionnaient au sein de la commission des affaires culturelles et de l’éducation de l’Assemblée nationale, sans donner de date précise de la sortie de l’expérimentation. « L’année 2021 devrait permettre la généralisation du Pass Culture sur l’ensemble du territoire, avec un montant réajusté au regard des comportements constatés dans le cadre de l’expérimentation. La date de cette généralisation doit encore être définie au regard de la situation sanitaire et de la réouverture des établissements et des lieux de culture. Cette généralisation sera accompagnée d’un dispositif complémentaire pour les moins de 18 ans dans le cadre scolaire, afin de les préparer à cette démarche d’autonomisation », avait annoncé la ministre de la rue de Valois (2). Cette généralisation sera accompagnée d’une vaste campagne de publicité.
Pour les sénateurs, c’est incompréhensible non seulement parce qu’il n’a été réalisé « aucune évaluation d’ampleur de ce dispositif », mais aussi en raison de « la fermeture au public de la plupart des établissements culturels ». Surtout que généraliser le Pass Culture à ce stade, c’est pour les sénateurs mettre la charrue avant les bœufs… Le groupe de travail très critique rappelle au passage que la première génération de bêta-testeurs – car le Pass Culture est encore dans une phase d’expérimentation – n’arriveront à la fin de leur période de test qu’en juin prochain. Et c’est auprès d’eux qu’une étude d’évaluation devra être conduite pour savoir de quoi il retourne. Les sénateurs demandent d’ailleurs « que ces résultats soient rendus publics et donnent lieu à un débat devant le Parlement ».
Pour tenter d’expliquer la précipitation du gouvernement à décider la généralisation de ce Pass Culture dès cette année, le groupe de travail avance une piste plutôt politicienne : « Cette annonce apparaît avant tout motivée par la volonté de concrétiser, avant l’élection présidentielle de 2022, la promesse faite par Emmanuel Macron en mars 2017 alors qu’il était candidat à la présidence de la République. Elle s’inscrit dans la droite ligne du vote d’un budget de 59 millions d’euros en faveur de cet instrument dans le cadre de la loi de finances pour 2021, contre l’avis du Sénat ».

1,5 % du budget de la culture en 2021
Le budget du Pass Culture cette année est donc en hause de 7,6 % par rapport aux 40 millions d’euros de l’an dernier, lequel était déjà en augmentation de 2 % par rapport aux 24 millions d’euros de 2019. Ces enveloppes budgétaires et le train de vie de la société Pass Culture avaient d’ailleurs été épinglés, notamment début novembre 2019 par le site d’investigation Mediapart (3) qui avait dénoncé les rémunérations élevées non seulement de son président Damien Cuier (revue à la baisse depuis), mais aussi les émoluments du conseiller Eric Garandeau soupçonné de conflit d’intérêts (renonçant alors à présider la société).
Le Pass Culture reste cependant une goutte d’eau dans le budget 2021 de la culture (lequel est un record de 3,8 milliards d’euros, hors audiovisuel et sans compter les 880 millions d’euros issus cette année du plan de relance et dans une moindre mesure des investissements d’avenir (4)). Il ne représente en effet que 1,5 % de ce budget culturel, ce qui reste tout de même non négligeable en période de crise sanitaire et d’effondrement économique des activités culturelles.

Les disquaires entrent dans la danse
Rappelons que la mission de service public « Pass Culture » (pass.culture.fr) s’est réorganisée en juillet 2019 autour d’une société par actions simplifiées (SAS), dont les actionnaires sont le ministère de la Culture et la Caisse des dépôts et consignations (CDC) par le biais de son activité Banque des Territoires. Cette SAS, qui compte aujourd’hui une soixantaine de collaborateurs (5), assure la gestion et le développement du dispositif Pass Culture dans toute la France.
Le dispositif va donc s’ouvrir aux disquaires ayant pignon sur rue, notamment aux indépendants qui sont au nombre d’environ 300 en France selon leur syndicat Gredin (6). D’autant que le Pass Culture a vocation à « encourager la rencontre entre les acteurs culturels et les utilisateurs ». Il n’est donc pas possible de se faire livrer des biens matériels. De plus, les achats de biens numériques (VOD, ebook, jeux vidéo, …) sont plafonnés à 200 euros, tout comme les achats de biens physiques (livre, CD, …) d’ailleurs.
Les « lieux » culturels semblent au rendez-vous de l’expérimentation malgré la crise sanitaire : 28.256 recensés au 18 février. Les jeunes bénéficiaires aussi : ils étaient à cette date 141.061 majeurs de 18 ans à en profiter, contre 117.260 trois mois plus tôt, sur un total potentiel de 150.000 potentiellement concernés dans les quatorze départements expérimentaux. Sans attendre de bilan ni d’étude d’impact sur les expérimentations, Roselyne Bachelot avait surprise tout son monde en indiquant – lors de la présentation du budget 2021 de la culture 28 septembre dernier – le montant de 500 euros alloué à chacun des jeunes heureux élus était « sans doute excessif » dans la mesure où il est, d’après elle, « sous-consommé ». Mais n’est-ce pas à mettre sur le compte des fermetures d’établissements culturels qui ont commencé à être imposées il y a un an, en mars 2020 ? Les restrictions, couvre-feux et confinements ont entraîné une fermeture administrative des cinémas, des théâtres, des libraires, des disquaires ou encore des endroits du spectacle vivant. Alors qu’en juin dernier encore, l’association Tous pour la musique (TPLM) – réunissant les professions de la musique (7) – soumettait aux pouvoir publics une dizaine de propositions face au covid-19 dont celle-ci : « Réorienter le Pass Culture vers les arts vivants et les productions locales ». Les détenteurs du fameux sésame se sont retrouvés le bec dans l’eau face aux portes closes et annulations en tout genre.
Pour le groupe de travail « Pass Culture » du Sénat, qui se plaint d’ailleurs de n’avoir que des informations « au compte-gouttes » du dispositif, débloquer 1,5 % du budget de la culture cette année sans réellement connaître les résultats d’une telle expérimentation n’est pas justifiable à ce stade. « Nous avons nous-mêmes suivi l’expérimentation dans les territoires de test et constaté que les résultats y sont inégaux », a prévenu le sénateur Jean-Raymond Hugonet dans La Gazette des communes, le 21 janvier. Et de s’insurger : « Alors que le monde de la culture est aux arrêts de rigueur, on voit ici une oasis aux visées électorales arrosée abondamment de 59 millions d’euros. C’est insupportable. On demande au gouvernement de la décence ! Ce dispositif, c’est de la communication » (8).
Le président du groupe de travail sénatorial estime en outre que l’exécutif ferait donc mieux de mettre l’accent sur l’éducation artistique et culturelle (EAC), plutôt que de « se focaliser sur des projets pseudo-modernes ». En ces temps de restrictions sanitaires et de couvre-feux, et encore plus en période de confinement, le Pass Culture gagnerait cependant à privilégier la dématérialisation culturelle. Le gouvernement n’encourage-t-il pas le télétravail ? Alors pourquoi pas la « téléculture ».

Les plateformes numériques donnent le change
Si les GAFAN, excepté Audible d’Amazon (podcasts et audiobooks), restent écartés du dispositif franco-français, de nombreuses plateformes numériques sont néanmoins au rendez-vous : Deezer, Ubisoft, Majelan (podcasts), OCS (chaîne payante d’Orange), Blacknut (jeux vidéo), Youboox (ebooks et e-presse), Iznéo (e-BD), Sybel (séries audio), Madelen (SVOD de l’Ina), UniversCiné (films), FilmoTV (films), LaCinetek (films), Le Vidéo Club (films), Shadowz (films), Spicee (documentaires) ou encore QueerScreen (LGBTQ+). Il y en a pour tous les goûts. @

Charles de Laubier