A propos Charles de Laubier

Rédacteur en chef de Edition Multimédi@, directeur de la publication.

Bibliothèque d’animations « Gif » : comment Giphy (Facebook) et Tenor (Google) monétisent

Les petites animations au format Gif sont nées avec le Web grand public il y a près de trente ans. Depuis, s’est constitué un quasi-duopole de bibliothèques entre Giphy (filiale de Facebook depuis mai 2020) et Tenor (appartenant à Google depuis mars 2018). Mais pour quel modèle économique ?

Si Google a dépensé 100 millions de dollars en mars 2018 pour acquérir Tenor et Facebook 400 millions de dollars en mai 2020 pour s’emparer de Giphy, c’est que les petites images animées au format ultra court sont « bankable ». Ces fameux « Gif », qui tirent leur sigle du « Graphics Interchange Format » défini – avant même le Web grand public – par le service en ligne CompuServe en juin 1987 (1), permettent de tout exprimer ou presque sur Internet et surtout sur les réseaux sociaux pour peu que les internautes ou les mobinautes les trouvent.

Un quasi-duopole anime le marché
C’est là, avec leur bibliothèque en ligne respective, qu’interviennent en quasi-duopole Tenor (Google) et Giphy (Facebook). Mais pourquoi parler de duopole lorsque d’autres concurrents existent tels que Gfycat, Holler, Imgur, Gifbin Reaction GIFs ou encore Heypster-gif ? « A ce jour, les nouveaux entrants et les petits fournisseurs de Gif n’ont pas été en mesure d’atteindre la même taille et la même qualité que Giphy et Tenor », constate le gendarme de la concur-rence britannique, la CMA (2), dans un rapport publié le 30 novembre. Et ce, à l’issue de son enquête sur l’acquisition de Giphy par Facebook, et où elle demande à la firme Meta de Mark Zuckerberg de revendre cet actif (3). Rien qu’au Royaume- Uni, la part de marché combinée de ces deux acteurs – en termes de recherche en ligne d’animations Gif – se situe entre 50 % et 60 % environ (4) grâce surtout aux requêtes lancées sur le réseau social Facebook et ses messageries instantanées Messenger, Instagram et WhatsApp (les recherches directement sur le site web et l’application de Giphy atteignant à peine les 5 %).
Autant dire que le quasi-duopole constitué par Giphy et Tenor est lui-même déséquilibré en faveur du premier, le second ne dépassant les 5 % de parts de marché des recherches dans les bibliothèques de Gif animés (voire les 10 % ou 15% si l’on cumule les requêtes sur Google Search et Google Message). Quant à Gfycat, il ne dépasse pas les 5% de parts de marché. L’attirance de Facebook et de Google pour ces catalogues de créations au format Gif prouve qu’elles sont aussi monétisables. Car si les animations Gif sont gratuites pour les internautes et les mobinautes, elles peuvent rapporter (gros) aux détenteurs de ces bibliothèques de contenus courts divers et variés. « De 2017 [année où Giphy commence à monétiser sa bibliothèque d’animations, ndlr] à mai 2020, Giphy a généré des revenus aux Etats-Unis en offrant aux marques et aux annonceurs un service “Paid Alignment” afin de positionner leurs Gif sur les termes de recherche populaires (de sorte que les utilisateurs les voient en premier lors de la recherche d’un Gif), ou pour les insérer dans le flux de tendances de Giphy, en échange d’un paiement », détaille la CMA, précisant que dans le cadre de l’acquisition et de l’examen antitrust, Facebook a cessé toutes ces activités d’« alignement payant » . Or il est fort probable que si la fusion n’avait pas eu lieu, Giphy – cofondé en 2013 et dirigé par Alex Chung (5) (photo) – aurait continué, comme il le faisait auparavant, à fournir des Gif animés aux médias sociaux (y compris Facebook) contre le paiement d’une rémunération, et aurait poursuivi son modèle économique d’alignement payant publicitaire (6).
Des marques, comme McDonald’s (7), sont prêtes à payer pour positionner leurs Gif en tête des recherches et augmenter leur viralité sur les médias sociaux : sur ceux de la firme Meta (Facebook, Messenger, Instagram, WhatsApp, …), mais aussi sur de nombreux autres (Twitter, Snapchat, Microsoft Outlook, Signal, Tinder, Baidu, Discord, GroupMe, Skype, …). Pour Giphy comme pour Tenor, ces partenariats « sociaux » passe par la mise à disposition gratuite d’API (Application Programming Interface) ou plus largement de SDK (Software Development Kit). Les « API Partners » (annonceurs, médias, …) disposent de ces outils pour améliorer l’« engagement des utilisateurs ». Rien qu’en Grande- Bretagne, plus de 1 milliard de recherches de Gif sont effectuées chaque mois en moyenne par les utilisateurs à l’aide des intégrations de l’API Giphy lancée en février 2018. Avec 700 millions d’utilisateurs revendiqués chaque jour, cette audience est non négligeable pour les annonceurs et les médias. Mais ni Giphy ni Tenor ne sont rentables.

Des Gif animés avec traqueurs intrusifs
Un designer néo-zélandais, Owen Williams, auteur de « Comment Facebook pourrait utiliser Giphy pour collecter vos données » (8), affirme que Giphy insère chaque Gif animé dans un format spécial qui intègre également « un petit morceau de Javascript » avec un identifiant de suivi (tracking identifier) permettant à la marque et/ou au publicitaire de savoir où l’image est chargée et de suivre son cheminement sur le Web. Mais là, ni la CMA ni son homologue la « Cnil » britannique (ICO) ne font état de cette intrusion dans la vie privée des internautes. @

Charles de Laubier

E-réputation, intelligence média, veille sociale, … : réseaux sociaux et sites web sous surveillance

Internet est sous surveillance non seulement pour lutter contre le piratage, les fake news ou la cybercriminalité, mais aussi pour traquer tout ce que les internautes disent sur les marques et leurs entreprises. Ce « monitoring » généralisé est méconnu du grand public qui se retrouve ainsi pisté.

Le groupe Meltwater, qui se présente comme la « première société de veille des médias en ligne au monde » (1), ou tout du moins comme « l’un des leaders mondiaux de l’intelligence médiatique et de l’analyse sociale », a publié le 9 décembre son rapport sur « l’état des médias sociaux ». Ils sont désormais incontournables pour les entreprises, les organisations et, en général, « les marques ». Meltwater a été fondé il y a vingt ans par le Norvégien d’origine sud-coréenne Jørn Lyseggen (photo), qui en est le président exécutif auprès du directeur général John Box et qui détient 46.2 % du capital (2).

Twitter, Facebook, Instagram, YouTube, …
Autant dire que les réseaux sociaux et les médias en ligne, utilisés régulièrement par plus de 4 milliards d’êtres humains, n’ont jamais été aussi scrutés dans les moindres échanges, partages et conversations de leurs utilisateurs. C’est que la surveillance tous azimuts de l’Internet n’a pas de frontières à l’heure du cyberespace globalisé. Meltwater (acquéreur de Linkfluence, Klear ou encore d’Owler) est sur un marché mondial où l’on retrouve Kantar, Cision (ex-L’Argus de la presse), Access Intelligence (Isentia, Pulsar, ResponseSource, Vuelio), Socialbakers, Hootsuite, NetBase Quid ou encore Khoros. Meltwater se dit, comme de nombreux autres acteurs surfant sur le cyberespace, expert en « Social Listening » et en « E-reputation ». Pour ce faire, le groupe d’origine norvégienne se fait fort d’« examiner chaque jour des millions de publications provenant de plateformes de médias sociaux, de blogs et de sites d’information, et en utilisant des systèmes d’intelligence artificielle », pour le compte de près de 30.000 clients à travers la planète : marques, organisations ou encore pouvoirs publics.
Coca-Cola, Google, L’Oréal, Samsung, Tesla, PayPal, Pfizer, Danone, Nike, Mercedes-Benz, Shiseido, H&M, LVMH ou encore Roche (Big Pharma française), sans parler des clients qui ont exigé une clause de confidentialité : de très nombreuses marques – souvent d’envergure mondiale, mais pas que – veulent savoir ce que l’on dit sur elles. « Nous suivons plus de 275.000 sources d’actualité en ligne et nous avons des partenariats pour la surveillance de la presse écrite et de l’audiovisuel. L’écoute des médias sociaux couvre Twitter, Facebook, Instagram, YouTube, les commentaires, les sites d’information, les forums, les babillards [autrement dit les espaces de conversations, ndlr]et plus de 300 millions de blogs », assure le groupe de Jørn Lyseggen, lequel fut à l’origine chercheur scientifique (3) en intelligence artificielle (IA). Les TikTok, LinkedIn et autres Snapchat sont aussi passés au crible des marques soucieuses de leur image et de leur e-réputation. Les plateformes dites de « marketing d’influence » comme celles de Meltwater permettent aux marques – ou à ceux qui gravitent autour (communication, marketing, dirigeants, RP, agence de publicité, médias, etc.) – de rationaliser la surveillance du Web et des applications mobiles afin d’y collecter, auprès de ces audiences, des données dites « granulaires ». Les marques peuvent aussi « filtrer les conversations par le biais de la géolocalisation ».
Outre les (grandes) marques, le groupe de Jørn Lyseggen aide les agences de relations publiques (ou agences de relations presse) et les agences de marketing à faire non seulement de la « veille médias » mais aussi à fouiller de fond en comble les médias sociaux, voire à leur fournir les outils pour « influencer » ces derniers. « Les médias sociaux ont pris leur place dans le mix marketing et la communication. Payants et organiques [comprenez tout contenu publié gratuitement sur les sites web et les plateformes numériques, ndlr] leur rôle augmentera en 2022 et la pandémie de covid- 19 y contribue », prévoit Meltwater dans son rapport sur l’état des médias sociaux (4). Ils constituent désormais un moteur de croissance et les annonceurs en attendent un « ROI social » (5), comprenez un retour sur investissement. La croissance du chiffre d’affaires de Meltwate est à deux chiffres, sur un potentiel de marché mondial du « Media Intelligence » de 40 milliards de dollars par an.

Meltwater en Bourse à Oslo depuis un an
Bien que son siège social soit à San Francisco (Etats-Unis) et qu’elle soit enregistrée à Amsterdam (Pays-Bas), l’entreprise Meltwater est cotée depuis un an à la Bourse d’Oslo (Norvège). Pour accompagner sa croissance internationale, ses actions vont être cotées au début de l’année 2022 (en tout cas d’ici le 11 février) sur le marché principal de la Bourse d’Oslo, et non plus sur l’Euronext Growth. La multinationale s’achemine vers une valorisation à 1 milliard de dollars. Mais avec ses 2.100 employés répartis sur six continents et un chiffre d’affaires 2021 qui pourrait franchir la barre des 400 millions de dollars, contre 359,7 millions l’an dernier (6), Meltwater n’est pas encore rentable – affichant une perte nette de 66,4 et de 52,7 millions de dollars respectivement en 2020 et 2019. @

Charles de Laubier

Le numérique encerclé par l’écologie et… l’Arcep

En fait. Le 14 décembre, l’Arcep a twitté. « Pour un #numériquesoutenable : un nouveau pouvoir de collecte pour l’@Arcep [bras montrant ses biceps] ! Il permettra la collecte de données sur l’empreinte environnementale de l’ensemble de l’écosystème numérique », a lancé le régulateur des télécoms présidé par Laure de La Raudière.

En clair. La proposition de loi visant à renforcer la régulation environnementale du numérique par l’Arcep a été adoptée le 13 décembre à l’unanimité et… avec applaudissements sur les bancs du groupe de la majorité présidentielle (1). Le gendarme des télécoms – et désormais régulateur environnemental du numérique – n’a pas manqué le lendemain sur Twitter de montrer ses muscles : « Pour un #numériquesoutenable : un nouveau pouvoir de collecte pour l’@Arcep [bras gonflant ses biceps] ! Il permettra la collecte de données sur l’empreinte environnementale de l’ensemble de l’écosystème numérique » (2). Ainsi, toute la filière digitale de France devra montrer pattes blanches au regard du digital vert : l’Arcep aura désormais – à partir du 1er janvier 2022 – un pouvoir d’enquête écologique par la collecte de données environnementales.
Sans pouvoir leur opposer le secret des affaires ni la confidentialité, les entreprises concernées seront tenues de fournir aux agents assermentés de l’Arcep les informations et documents demandés en rapport avec « l’empreinte environnementale du secteur des communications électroniques ou des secteurs étroitement liés à celui-ci ». Non seulement les opérateurs télécoms et fournisseurs d’accès à Internet – au premier rang desquels Orange, Bouygues Telecom, Free et SFR – seront obligés de jouer le jeu, mais aussi tous les autres « fournisseurs de services de communication au public en ligne », ainsi que les « opérateurs de centre de données » (cloud), « fabricants d’équipements terminaux », « équipementiers de réseaux » et « fournisseurs de systèmes d’exploitation ».
Objectif : s’assurer que tout ce monde-là respect les principes et obligations qui leur sont imposées par le code des postes et des communications électroniques (3). Le gendarme des télécoms se servira aussi de ses données pour élaborer le « baromètre environnemental du numérique » que prévoit une autre loi : la « Reen », à savoir la loi visant à réduire l’empreinte environnementale du numérique en France, laquelle a été promulguée le 16 novembre dernier (4). En cas manquement, les sanctions pécuniaires pourront pleuvoir : jusqu’à 3% du chiffre d’affaires mondial de l’entreprise en cause, voire 5% en cas de récidive. Pour éviter de se faire épingler, les opérateurs télécoms ont présenté le 15 décembre leur « charte pour un numérique durable » (5). Et ce n’est pas du greenwashing. @

Les recommandations algorithmiques en question

En fait. Le 15 décembre, le Conseil supérieur de la propriété littéraire et artistique (CSPLA) s’est réuni en séance plénière et en visio. Parmi les points à l’ordre du jour : la présentation du rapport « Frachy & Benabou » sur les algorithmes de recommandation des œuvres audiovisuelles et musicales.

En clair. Un an après avoir été missionnées par le CSPLA sur « les dispositifs de recommandation des œuvres auprès des utilisateurs des plateformes en ligne », les professeures Valérie- Laure Benabou et Joëlle Farchy ont présenté leur rapport de 80 pages (1). Elles étaient assistées par Steven Tallec, rapporteur de la mission et par ailleurs chercheur associé au sein de la chaire « PcEn » (Pluralisme culturel & Ethique du numérique) que dirige sa fondatrice Joëlle Farchy à l’université Paris 1 Panthéon-Sorbonne (2). Cette chaire créée en 2020 est notamment financée par Netflix et Amazon Prime Video. Popularisée par l’iTunes Store à partir de 2003 et surtout par Netflix depuis le lancement de sa plateforme de SVOD en 2007, la recommandation algorithmique est devenue la boîte noire des services de streaming. Les deux auteures tentent de tordre le cou à l’idée répandue d’un enfermement de l’utilisateur induit par les algorithmes de recommandation au détriment de sa « découvrabilité » et donc de la diversité culturelle : « Des travaux menés sur les moteurs de recherche ou les réseaux sociaux font état de biais avérés, sans pour autant accréditer la thèse d’un enfermement généralisé dans une bulle de filtre ». Pourtant, lorsque TikTok ne propose que des vidéos tristes et dépressives à un utilisateur concernés, cela pose problème. Lorsque YouTube, dont l’algorithme de recommandation « Watch Next » décrié, propose à l’internaute la lecture automatique de vidéos « sensationnelles, clivantes ou complotistes » après celle du même genre qu’il vient de visionner, cela soulève la question de l’enfermement et de l’amplification. Mais des chercheurs du CNRS, cités par les deux auteures, relativisent : « Si la recommandation implicite proposée n’a clairement pas un rôle neutre, il reste difficile d’apporter une réponse univoque et définitive à la question de l’enfermement sur YouTube » (3). Quant à la rémunération des auteurs et artistes, elle peut être directement impactée par des algorithmes de recommandation – surtout dans la musique où le « market centric » domine au détriment du « user centric » (4), et où les « Fake Streams » (achats de streams) se le disputent aux « Fake Artists » (faux artistes) ! La dernière version du projet de règlement européen Digital Services Act (DSA), discutée le 25 novembre dernier (5), va dans le sens de plus de transparence de la recommandation. @

Chronologie des médias : en attendant la réforme, l’accord « pro-Canal+ » rebat les cartes

Même si Canal+ a conclu un accord triennal, daté du 2 décembre 2021, avec les organisations professionnelles du cinéma français (200 millions d’euros par an, fenêtre s’ouvrant dès 6 mois), cela ne règle en rien la réforme toujours en cours de la chronologie des médias – bien au contraire.

Par Anne-Marie Pecoraro*, avocate associée, UGGC Avocats

La réforme de la chronologie des médias est un maillon de plus à la réforme de l’audiovisuel français en cours. Censé compléter la trilogie règlementaire formée par le décret SMAd (1) applicable depuis le 1er juillet 2021, le projet de décret « Câblesatellite » toujours en cours de consultation publique (2), et le projet de décret TNT en voie de finalisation (3), le texte définitif sur la chronologie des médias tarde néanmoins à paraître et continue d’être au cœur des négociations.

Droit positif et fondements de la réforme
Cette nouvelle chronologie en gestation projette de modifier, notamment dans un sens plus favorable aux SMAd par abonnement, dont les plateformes de vidéos à la demande par abonnement (SVOD), les fenêtres prévoyant des exclusivités de diffusion des œuvres cinématographiques à compter de leur date de sortie en salles. Alors que les pratiques professionnelles d’autres pays se fondent plutôt sur des fenêtres contractuelles d’exclusivité, le système français part du postulat qu’une « diffusion prématurée des films à la télévision pourrait handicaper leur exploitation en salle » (4). Ce faisant, il fixe selon certains critères (audience du film, type de diffuseur et caractère vertueux, … ) un calendrier de répartition des différentes fenêtres d’exclusivité de diffusion des œuvres cinématographiques avec l’objectif de favoriser un financement optimal du film (5), un large accès aux œuvres et le développement de la création cinématographique. Tantôt décrite de « logique défensive », tantôt défendue comme ayant permis à la France d’avoir conservé une industrie cinématographique à l’offre diversifiée (6), la peau neuve de ce dispositif clivant est portée par une ordonnance de 2020 (7) transposant la directive européenne « SMAd » de 2018 (8).
L’actuelle révision des délais de diffusion des œuvres cinématographiques tient compte des réalités du marché. Tant que la réforme se fait attendre, la réglementation applicable aux délais de diffusion des films résulte de la chronologie des médias dont l’accord professionnel avait été signé le 6 septembre 2018 et son avenant le 21 décembre 2018. Ceux-ci (accord et avenant) ont été étendus par arrêté du 25 janvier 2019 à toutes les entreprises de cinéma, SMAd et éditeurs de services de télévisions (9) ; il expire le 10 février 2022. Le droit positif prévoit ainsi un ordre de diffusion des nouvelles œuvres cinématographiques. Celles-ci sont exploitées d’abord par les salles de cinéma, puis successivement les plateformes de VOD à l’acte et DVD, les chaînes de cinéma payantes (Canal+, OCS, …), les SVOD (Netflix, Disney+, Amazon Prime Video, …) et enfin les chaînes de télévision gratuites. Ainsi, ce n’est actuellement en principe qu’au bout de 36 mois que les plateformes de SVOD peuvent diffuser les œuvres cinématographiques, contre 8 mois par principe pour les chaînes de télévision de cinéma payantes ayant conclu un accord avec les organisations professionnelles de cinéma. Sauf cas particuliers : conclusion d’un accord avec les organisations professionnelles du cinéma, diffusion d’œuvres ayant réalisé moins de 100.000 entrées à l’issue de leur premier mois de diffusion en salle, ou engagements au développement de la production d’œuvres cinématographiques.
Signe de ralliement vers le « nouveau paysage » audiovisuel, un rapport présidentiel rappelle que « compte tenu des obligations ambitieuses de financement imposées, notamment aux plateformes étrangères, par la transposition de la directive SMA, l’adaptation de la chronologie des médias apparaît comme un corolaire naturel » (10). La logique est celle de contreparties réciproques. D’une part, le décret SMAd, qui concerne la VOD, la SVOD ou encore la télévision de rattrapage (replay), rend débiteur d’obligations de contribution à la production audiovisuelle et cinématographique française et européenne les désormais incontournables plateformes étrangères. A ce titre, elles doivent y investir entre 20 % et 25 % de leur chiffre d’affaires réalisé sur le territoire français, 20 % au moins de cette somme étant reversés à la filière cinématographique (11).

Si pas d’accord, un décret « tout prêt »
D’autre part, la révision de la chronologie des médias octroie en retour aux plateformes concernées une fenêtre de diffusion nettement rapprochée. A cet effet, l’article 28 de l’ordonnance précitée laisse le soin aux organisations professionnelles et aux éditeurs de services de conclure un nouvel accord professionnel sur la chronologie des médias. A défaut d’accord, le gouvernement intervient par voie de décret. Ce faisant, cette article 8 reprend le principe déjà posé par la directive SMA précédente (celle de 2010), modifiée par la directive SMAd (de 2018), qui prévoyait que « la question des délais spécifiques à chaque type d’exploitation des œuvres cinématographiques doit, en premier lieu, faire l’objet d’accords entre les parties intéressées ou les milieux professionnels concernés » (12). Cet article 8 prévoyait un délai, fixé par décret à six mois, pour parvenir à un accord (13). A défaut, tout en rappelant privilégier la voie des négociations, la ministre de la Culture avait annoncé disposer d’un « texte tout prêt » (14).

Des perspectives et des enjeux délicats
Toujours est-il que si la question de la place à réserver à la vidéo à la demande dans la chronologie des médias n’est pas nouvelle, elle se pose de manière accrue au sortir d’une période noire. Le cinéma, affaibli par les confinements, a vu ses salles se vider à mesure qu’augmentaient tant le nombre de services de SVOD que le nombre de leurs abonnés : le covid-19 a bien entraîné (accompagné ?) une hausse de la consommation de biens culturels dématérialisés.
La nouvelle chronologie des médias très attendue, telle qu’envisagée sur la base de la dernière proposition datée du 19 juillet 2021 du Centre national du cinéma et de l’image animée (CNC), modifie les délais prévus par les accords en vigueur précités. Cette proposition, hypothétique mais officielle (15), laisse inchangés les délais d’exploitation en salles et ceux applicables aux VOD à l’acte et DVD. Les premiers changements envisagés concernent les services de télévision payants de cinéma, dont la première fenêtre s’ouvrirait par principe à 9 mois, contre 8 actuellement, réductible sous conditions (16) à minimum 6 mois. Toutefois, c’est concernant les SMAd par abonnement que l’évolution est la plus remarquable : sous des conditions définies, la fenêtre de diffusion de la SVOD s’ouvrirait par principe à 15 mois, réductible à 12 mois sous conditions, voire moins sans toutefois pouvoir descendre en dessous de 6 mois. Mais le chemin n’est pas sans embûches.
Terrain d’âpres négociations, cette réforme peine à trouver les faveurs de toutes les parties prenantes, en témoigne le retard pris dans son adoption (17). Initialement prévue pour le 31 mars 2021 (18), reportée à juillet pour le Festival de Cannes, puis à la rentrée où elle s’est encore fait attendre, son retard a lui-même été la source de tensions : Netflix, en chef de file des services de SVOD, avait déposé un recours gracieux contre le décret SMAd (19), soulignant être tenue d’une obligation de financement des oeuvres sans le bénéfice promis d’une fenêtre de diffusion rapprochée ; Disney+ aurait de son côté envisagé de « sauter la case cinéma » pour préférer une diffusion immédiate de ses films sur sa plateforme et ainsi s’affranchir des contraintes d’attente, la règlementation de la chronologie des médias ne s’appliquant qu’aux films sortis en salles. Le géant d’Hollywood était en effet opposé à l’idée que les chaînes gratuites puissent avoir une exclusivité de diffusion à 22 mois, tel qu’envisagé, pendant laquelle les plateformes auraient dû stopper, ne serait-ce que temporairement, leur diffusion avant de pouvoir la reprendre. Une décision qui aurait eu des effets considérables, tant pour Disney que pour les diffuseurs.
Quant à au groupe Canal+, partenaire historique du financement du cinéma français, il exigeait que sa fenêtre d’exclusivité courre sur une durée de 9 mois à compter de 3 ou 4 mois après leur sortie, avant que les plateformes de SVOD ne puissent diffuser à leur tour. Ces souhaits s’étaient heurtés à la proposition du CNC du 14 juin 2021, lui offrant une plage moins longue (6 mois), et à celle des organisations du cinéma français – surnommées « BBA » (20) – du 1er juillet 2021 proposant une concurrence frontale avec les plateformes, sans fenêtre de diffusion séparées (21) : « Si nos principaux avantages en matière de cinéma sont remis en question, il n’y aura plus de raison pour notre groupe d’investir autant dans ce domaine », avait rétorqué le patron de la chaîne cryptée (22). Le financeur historique du cinéma français ne souhaitait plus assumer à lui seul une part si substantielle du budget annuel de la production cinématographique française sans pouvoir continuer à bénéficier d’une avance conséquente et d’une fenêtre de diffusion suffisante par rapport à ses concurrents. Un accord en date du 2 décembre 2021, conclu entre Canal+ et les organisations professionnelles du cinéma, rebat toutefois les cartes. Moyennant un investissement forfaitaire de plus de 200 millions d’euros par an pendant trois ans, Canal+ verrait sa fenêtre pour les films qu’il finance s’ouvrir dès 6 mois, ce pour une période d’exclusivité minimale de 9 mois – repoussant celle des plateformes de SVOD à 15 mois minimum, pour « les tenir à l’écart ».

Face aux plateformes, Canal+ inflexible
Reste que la proposition doit encore convaincre ces plateformes de SVOD, lesquelles avaient précédemment annoncé ne pas se contenter d’un tel délai. Or Canal+, inflexible, annonce qu’en cas de délai inférieur, elle réduira son engagement de 30 à 50 millions par an. Aussi faudra-til convaincre les chaînes gratuites, dont Canal+ refuse qu’elles puissent diffuser simultanément dix films gratuits en replay. Roch-Olivier Maistre, président du CSA (et bientôt de l’Arcom), disait de la réforme de la chronologie des médias qu’elle doit « préserver les acteurs traditionnels, en particulier les salles de cinéma et les acteurs de la télévision payant et gratuite, tout en améliorant la situation des plateformes de vidéo à la demande par abonnement » (23). Question d’équilibre, donc. Mais ce nouvel équilibre conviendra-t-il à tous ? @

* Anne-Marie Pecoraro est avocate spécialisée en droit de la
propriété intellectuelle, des marques, des nouvelles
technologies et de l’exploitation des données personnelles.