Œuvres et créations salariées : le droit d’auteur français manque cruellement de réalisme

Nombreux sont les salariés qui génèrent des droits d’auteur sans le savoir. Nombreux sont aussi les employeurs à commettre des actes de contrefaçon à leur insu, en exploitant ces créations sans avoir eu l’autorisation préalable de leurs salariés. Or le droit français gagnerait à plus de réalisme.

Marie-Hélène Tonnellier, Hervé Castelnau et Corentin Pallot – Latournerie Wolfrom Avocats

La méconnaissance des raffinements de notre droit d’auteur par le salarié, voire par son employeur, permet le plus souvent de préserver ce fragile équilibre. Mais la naissance d’un litige entre ceux-ci peut s’accompagner d’une prise
de conscience par le salarié de l’illicéité éventuelle de l’exploitation faite par son employeur, avec des conséquences parfois très regrettables pour ce dernier.

Entreprise et clauses de cession
Imaginez par exemple qu’un designer salarié d’un éditeur ou distributeur de meubles sollicite d’un magistrat le retrait de tous les magasins d’un produit qu’il aurait dessiné ? Ou que le salarié ayant créé le logo de son entreprise obtienne l’interdiction pour celle-ci, sous astreinte financière, d’en faire usage ? Voire, pire encore, que ce logo n’ait pas été dessiné pour son employeur, mais pour le client de ce dernier ?! Ces situations sont en réalité bien moins théoriques qu’elles n’y paraissent. Et le droit de la propriété intellectuelle français, plutôt que d’offrir des mécanismes légaux de sécurisation
des entreprises, semble au contraire tout faire pour rendre la situation ingérable. La difficulté tient au fait que le droit d’auteur prétend à la fois offrir un très haut niveau de protection à tous les auteurs de créations de l’esprit, et respecter le principe d’« unité de l’art » qui rejette toute discrimination selon la destination des œuvres (artistiques, industrielles, etc.). La conséquence est que des créations ayant principalement vocation à naître au sein d’entreprises, comme une essoreuse à salade (1), un bâtonnet d’engrais (2) ou une cabine de douche (3), génèrent aujourd’hui les mêmes droits d’auteur qu’un ouvrage de poésie ou un opéra, et que leurs auteurs bénéficient des mêmes prérogatives. C’est pourquoi tout salarié à l’origine de la création d’une oeuvre protégée demeure titulaire des droits d’auteur sur celle-ci, tant qu’il ne les a pas expressément cédés à son employeur. Ainsi, la seule conclusion d’un contrat de travail n’emporte en aucune manière dévolution des droits d’auteur à l’entreprise, contrairement, par exemple, aux droits sur les inventions brevetables ou sur les œuvres dites collectives. Encore que, s’agissant des œuvres collectives, les tribunaux, peut-être par défiance et dans le souci de protéger la personne physique présumée plus faible, rejettent bien souvent cette qualification, faisant preuve d’une approche particulièrement restrictive.
Mais alors, ne suffit-il pas de prévoir une clause de cession globale des droits d’auteur dans le contrat de travail ? Ce serait oublier que le droit d’auteur prohibe expressément la cession globale des œuvres futures (4) ; ce qui signifie qu’un auteur ne peut pas céder à l’avance ses droits sur toutes les œuvres qu’il est censé réaliser, alors que précisément celles-ci n’existent pas encore (5). En cherchant encore ici à protéger les auteurs, le code de la propriété intellectuelle (CPI) place l’entreprise dans une position particulièrement inconfortable, puisqu’il empêche l’entreprise de demander par avance à son salarié de lui céder les droits sur ses créations, quand bien même celles-ci seraient le fruit de la mission pour laquelle l’employé a été embauché !
Les juristes ont donc dû faire preuve d’astuce et d’inventivité pour contourner cette difficulté. C’est ainsi que les contrats avec les créateurs salariés les plus sensibles (designers, rédacteurs, compositeurs, etc.) doivent impérativement contenir une clause de cession – respectueuse d’un lourd formalisme légal. L’identification des œuvres cédées oblige dans les faits en principe le salarié et l’employeur à se réunir périodiquement pour lister les œuvres créées pendant la période écoulée et énoncer expressément la cession des droits sur celles-ci. Certains employeurs – les plus précautionneux – peuvent même décider de faire sortir du contrat de travail la question des droits d’auteur, et de conclure un contrat cadre de cession de droits, complété régulièrement par des contrats d’application listant les créations du salarié.

Préférer la contrepartie financière
Si ces solutions permettent de sécuriser l’employeur sur la question de la prohibition de la cession globale des œuvres futures, non seulement elles se révèlent souvent assez lourdes à appliquer au quotidien, mais il ne s’agit pas de la seule difficulté juridique à surmonter.
La question de la contrepartie financière de la cession se pose (ou devrait sérieusement se poser) également à l’employeur. Si le CPI prévoit la possibilité de céder à titre gratuit des droits d’auteur (6), il est vivement conseillé de prévoir une contrepartie financière, d’abord parce que la gratuité fait toujours peser un risque de contestation sur le cessionnaire des droits, ensuite parce que la cession des droits d’auteur étant soumise à un régime fiscal et social avantageux, il est possible pour l’employeur d’en tirer un bénéfice réel.

Insécurité juridique pour l’employeur
En pratique, la cession des droits d’auteur prend le plus souvent la forme d’une proportion du salaire versé. Cela se traduira, dans la clause de rémunération du contrat de travail, par une mention expresse, indiquant par exemple qu’« il est expressément convenu entre les parties que 10% de la rémunération versée mensuellement au salarié correspond à la contrepartie de la cession des droits d’auteur sur les créations protégeables réalisées par le salarié dans le cadre de l’exécution du présent contrat de travail ». Mais là-encore, des risques de contestation demeurent. Déjà, parce que la cession forfaitaire des droits est soumise à la règle de la rescision pour lésion des sept douzièmes (7), qui permet au cédant de « provoquer la révision des conditions du prix du contrat » dans l’hypothèse où la contrepartie convenue dans le contrat de travail se révèlerait disproportionnée par rapport à sa valeur réelle. Ensuite, parce que le choix de rémunérer forfaitairement la cession pourra – selon la nature des œuvres créées et surtout selon leurs conditions d’exploitation – être contesté a posteriori par le salarié dans la mesure où, par principe, la rémunération doit être « proportionnelle aux recettes provenant de la vente ou de l’exploitation de l’oeuvre » (8). Ces difficultés auxquelles sont confrontés les employeurs montrent combien notre droit manque aujourd’hui cruellement de réalisme dans le traitement des droits d’auteur sur les œuvres salariées. Il s’avère donc impératif d’accorder un soin particulier à cette question lors de la rédaction des contrats de travail (ou d’accords ad hoc), afin d’assurer le transfert des droits – sans pour autant d’ailleurs que ces précautions ne permettent de garantir à
100 % la sécurité juridique de l’employeur. On pense ici notamment à la faculté que conserve toujours le salarié d’opposer son droit moral au respect de l’oeuvre (un droit imprescriptible et inaliénable), une arme qui se révèle parfois redoutable et en tout état de cause bien difficile à encadrer à l’avance par contrat.
Le législateur pourrait pourtant, sans grande difficulté, faire évoluer le droit d’auteur vers une solution économiquement plus réaliste et juridiquement sécurisante pour l’entreprise, comme on peut le voir dans d’autres pays. Notre réglementation présente d’ailleurs une approche bien plus pragmatique s’agissant des œuvres logicielles. En effet, les œuvres informatiques obéissent, à quelques détails près, au même régime légal de droit d’auteur que les autres œuvres de l’esprit. Mais lorsque le législateur a fait le choix de soumettre le logiciel à la réglementation du droit d’auteur (9), il a pris soin de préciser que le « logiciel créé par un ou plusieurs employés dans l’exercice de leurs fonctions appartient à l’employeur auquel sont dévolus tous les droits reconnus aux auteurs » (10), intégrant ainsi un mécanisme de dévolution automatique des droits au profit de l’employeur, en contradiction avec le régime de droit commun. De même, les sociétés de presse bénéficient d’un régime légal qui – s’il y a beaucoup de choses
à lui reprocher – permet tout de même de sécuriser ces employeurs s’agissant des principales exploitations des journalistes salariés.
Enfin, les esprits taquins ne manqueront pas de relever que l’Etat n’a pas non plus hésité à prévoir une exception lorsqu’il s’agit des droits sur les créations… des agents de l’Etat ! Le CPI prévoit en effet, certes dans « la mesure strictement nécessaire à l’accomplissement d’une mission de service public », que « le droit d’exploitation d’une oeuvre créée par un agent de l’Etat dans l’exercice de ses fonctions ou d’après les instructions reçues est, dès la création, cédé de plein droit à l’Etat » (11). Il est temps que dans un monde concurrentiel comme celui d’aujourd’hui, les entreprises françaises puissent aussi bénéficier d’une meilleure protection quant à la propriété des actifs immatériels qu’elles permettent de générer. Sauf s’agissant des logiciels, il n’existe malheureusement pas encore un droit d’auteur de l’entreprise qui permettrait à l’entité de détenir la propriété ab initio des droits sur toutes œuvres dont elle permet la création. Certes, sur le papier, l’oeuvre collective devrait répondre à ce besoin mais dans les faits, c’est une exception bien mal considérée. Les rapports sur le statut des œuvres de salariés ont certes fleuri dans les années passées, mais sans jamais permettre de trouver le moindre accord qui fasse évoluer notre droit. Pourtant le législateur a compris que, dans le monde industriel, l’entreprise devait être propriétaire des brevets auxquels ses salariés participaient à développer. Ils gardent le statut d’inventeurs qui leur est reconnu et leur nom est mentionné sur les actes officiels d’enregistrement, mais la propriété de l’invention revient légitimement à l’entreprise
qui a investi, rémunéré ses salariés et pris des risques.

Un frein à la révolution digitale
Peut-on accepter que la révolution digitale qui frappe notre économie avec le développement des plateformes de création collaborative, l’explosion des robots,
le développement époustouflant de l’intelligence artificielle, puisse être freinée par
des questions de droit d’auteur ? Car si le salarié peut certes prétendre à une juste rémunération pour son apport créatif, l’entreprise a un besoin vital de sécurité et de visibilité pour exploiter au mieux toutes les créations générées par ses investissements. @

Luttes contre le piratage, la contrefaçon, les contenus illicites, le cyberterrorisme : liberticides ?

Internet est devenu un vaste champ de batailles. Les « luttes » se multiplient : contre le piratage d’œuvres protégées, contre le e-commerce de produits contrefaits, contre les contenus illicites (haine, violence, terrorisme, pédopornographie, …). Reste à savoir si l’Internet y survivra.

Mine de rien, les étaux se resserrent autour d’Internet qui devient le théâtre de « combats » en tout genre, menés aussi bien à l’échelon national qu’au niveau européen – voire mondial. Les plateformes numériques dominées par les GAFA sont appelées à coopérer de gré ou de force contre tous les « fléaux » plus ou moins identifiés dans
le cyberespace. Il y a le projet de réforme européenne du droit d’auteur et son volet contre le piratage, mais aussi les mesures proposées par la Commission européenne contre les contenus illicites en ligne incitant à la haine, à la violence et au terrorisme, ou encore les engagements à lutter contre la commercialisation de produits de contrefaçon (1).

Filtrage et suppressions automatiques ?
Même s’il n’est bien sûr pas question de mettre sur le même plan les mesures de
lutte contre le piratage en ligne de musiques ou de films avec celles prises contre les discours haineux ou le cyberterrorisme, il n’en demeure pas moins que tout cet arsenal qui s’accumule autour d’Internet – avec la collaboration contrainte des plateformes numériques – pose question. Car il a des risques d’atteintes aux droits et aux libertés fondamentales ainsi qu’aux ressorts de la démocratie (libertés d’expression, d’information et d’entreprendre), sans parler des risques de dommages collatéraux envers les données personnelles et la vie privée.
Prenez par exemple la réforme du droit d’auteur actuellement en discussion au Parlement européen. Outre le fait que l’examen de la commission juridique de ce dernier est reporté à décembre et la perspective d’un consensus en trilogue (2) renvoyée au premier semestre 2018, certaines mesures sont perçues comme liberticides. Il en va ainsi de l’article 13 au cœur des débats, qui prévoit que « les prestataires de services de la société de l’information (…) prennent des mesures
[de lutte contre le piratage sur Internet, ndlr], telles que le recours à des techniques efficaces de reconnaissance des contenus ». Beaucoup y voient une porte ouverte vers le filtrage automatisé et généralisé que toute plateforme du Net proposant des contenus (moteurs de recherche, réseaux sociaux, médias en ligne, …) serait tenue d’opérer à titre préventif (3). Au passage, la responsabilité limitée du statut d’hébergeur dont bénéficient les YouTube, Facebook et autres Dailymotion – depuis la directive européenne de 2000 sur le commerce électronique et confortée par la CJUE (4) – serait mise à mal. Le 25 juillet dernier, six Etats membres – Belgique, République Tchèque, Finlande, Hongrie, Irlande et Pays-Bas – ont d’ailleurs fait part au Conseil
de l’UE de leurs inquiétudes (5). Les acteurs du Net ont aussi été appelés par la Commission européenne, le 28 septembre dernier, à « renforcer la prévention, la détection et la suppression proactives des contenus illicites en ligne incitant à la haine, à la violence et au terrorisme ». Mais déjà s’élèvent des voix pour mettre en garde contre les risques de suppressions excessives de contenus – pour ne pas dire de censure – sur Internet que cette « police privée » pourrait provoquer au détriment de
la liberté d’expression.
L’Etat de droit ne doit pas faire basculer Internet dans la censure automatique. « Nous ne pouvons accepter qu’il existe un far west numérique et nous devons agir », a justifié Vera Jourová (photo), commissaire européenne pour la Justice, les Consommateurs et l’Egalité des genres, en présentant « le code de conduite convenu avec Facebook [où elle a d’ailleurs fermé son compte en accusant le réseau social d’”autoroute pour la haine”, ndlr], Twitter, Google/YouTube et Microsoft » fortement incités à l’« autorégulation » et à la « proactivité ». Si les plateformes du Net n’obtempèrent pas dans la mise en place notamment de « technologies de détection automatique », mais aussi d’« outils automatiques permettant d’empêcher la réapparition d’un contenu précédemment supprimé » (6), « nous le ferons », a-t-elle prévenu. D’ici mai 2018, la Commission européenne verra s’il lui faudra légiférer en plus de cette autorégulation
et des règles en vigueur « pour assurer la détection et la suppression rapides et proactives des contenus illicites en ligne ».

Les Etats appelés aussi à « bloquer »
A noter que l’article 21 de la directive contre le terrorisme du 15 mars 2017 (7) permet aux Etats membres – « sur leur territoire » – de « bloquer l’accès des utilisateurs de l’internet auxdits contenus ». De même, l’article 25 de la directive contre la pédopornographie du 13 décembre 2011 (8) dit qu’ils peuvent aussi « bloquer l’accès par les internautes aux pages Internet [de] pédopornographie ». La protection des mineurs et la lutte contre l’incitation à la haine (9) sont aussi prévues dans la directive des services de médias audiovisuels à la demande (SMAd) du 10 mars 2010 (10).
Tout cet arsenal pourrait tuer l’Internet (11) si l’on n’y prenait garde. @

Charles de Laubier

Les éditeurs de presse veulent leur « droit voisin » pour toucher des redevances des « Google News »

Google a annoncé début octobre 2017 vouloir aider les éditeurs de journaux
à gagner des abonnés. L’exploitation des articles de presse a soulevé ces dernières années d’importants débats en matière de droit d’auteur et sur les solutions – comme le « droit voisin » de la presse actuellement en débat.

Par Christiane Féral-Schuhl*, avocate associée, cabinet Féral-Schuhl/Sainte-Marie

Richard Gingras, vice-président « News » chez Google, en charge des produits d’information et des produits sociaux, a annoncé sur le blog officiel de la firme de Mountain View (1), le 2 octobre 2017, que de nouveaux outils vont être mis en place pour aider les éditeurs de presse à gagner des abonnés, notamment en limitant les contenus gratuits. On rappellera tout d’abord que le principe de cession automatique des droits d’exploitation des œuvres du journaliste au profit de l’employeur a été instauré par la loi « Création et Internet » ou « Hadopi » du 12 juin 2009 (2). Elle prévoit également un mécanisme de lutte contre le téléchargement illicite.

1ère exploitation « élargie » du journaliste
Ces dispositions ont rompu avec la tendance jurisprudentielle (3) jusqu’alors en vigueur, en introduisant dans le Code du travail l’article L. 7111-5-1, lequel prévoit que la collaboration entre une entreprise de presse et un journaliste professionnel porte sur l’ensemble des supports du titre de presse, sauf stipulation contraire dans le contrat
de travail ou dans toute autre convention de collaboration ponctuelle. Si le législateur
a conservé la distinction entre première exploitation et exploitations secondaires, il a considérablement étendu le champ de la première exploitation – pour laquelle il convient de rappeler qu’en matière de journalisme les droits patrimoniaux de l’auteur sont automatiquement dévolus à l’entreprise éditrice. Ce faisant, le texte a restreint d’autant le contrôle des journalistes sur leurs contributions individuelles en remplaçant la notion de « publication périodique » par celle beaucoup, plus large, de « titre de presse ».
Aussi, les droits de l’entreprise de presse, en matière de première exploitation, ne
se cantonnent plus au seul support papier, mais s’étendent à « l’ensemble des déclinaisons du titre, quels qu’en soient le support, les modes de diffusion et de consultation » (4). Il convient cependant de préciser qu’« est assimilée à la publication dans le titre de presse la diffusion de tout ou partie de son contenu par un service de communication au public en ligne ». Le législateur ne s’est pas contenté d’élargir les prérogatives de l’entreprise éditrice sur la première exploitation de l’oeuvre ; il a également restreint celles des journalistes auteurs sur les exploitations secondaires.
Le Code de la propriété intellectuelle (CPI) énonce que « l’auteur seul a le droit de réunir ses articles (…) en recueil et de les publier ou d’en autoriser la publication sous cette forme » (5).
Toutefois, la loi « Création et Internet » a inséré deux limites à cette prérogative : d’une part « pour toutes les œuvres publiées dans un titre de presse (…), l’auteur conserve (…) le droit de faire reproduire et d’exploiter ses œuvres sous quelque forme que ce soit », mais seulement en l’absence de stipulation contraire et sous réserve d’une cession antérieure de ces droits ; et d’autre part « dans tous les cas, l’exercice par l’auteur de son droit suppose que cette reproduction ou cette exploitation ne soit pas de nature à faire concurrence à ce titre de presse ». Cette limitation de la possibilité, pour le journaliste, d’exploiter lui-même personnellement sa contribution est renforcée par le CPI qui énonce quant à lui que « la convention liant un journaliste professionnel (…), qui contribue, de manière permanente ou occasionnelle, à l’élaboration d’un titre de presse, et l’employeur emporte, sauf stipulation contraire, cession à titre exclusif à l’employeur des droits d’exploitation des œuvres du journaliste réalisées dans le cadre de ce titre, qu’elles soient ou non publiées » (6). En pratique, il est peu probable que
les journalistes soient à même de négocier des clauses dérogeant à ces dispositions.

Statut d’éditeur de presse en ligne
Dans le même temps, l’exploitation en ligne de ces articles a conduit à l’émergence du statut d’éditeur de presse en ligne. Le décret du 29 octobre 2009, pris pour application de l’article 1er de la loi du 1er août 2009 portant réforme du régime juridique de la presse, a précisé les éléments de qualification d’éditeur de presse en ligne (7). Un décret du 19 novembre 2009 a également introduit un certain nombre d’aménagements au texte régissant la Commission paritaire des publications et agences de presse (CPPAP), afin notamment d’élargir sa compétence de reconnaissance de ces services de presse en ligne (8).

Désormais, ces éditeurs de presse (écrite, audiovisuelle, agences de presse, …) entendent réclamer le paiement de redevances pour l’exploitation de liens hypertextes indexés aux moteurs de recherche et aux sites web agrégateurs de contenus ou de référencement d’articles en ligne. Cette demande s’inscrit dans la suite de la proposition de loi « Droits voisins pour les organismes de presse », présentée en 2012, qui prévoyait de sanctionner de trois ans de prison et 300.000 euros d’amendes (9) tout site web, blog, moteur de recherche ou encore agrégateur qui reproduiraient des articles de presse ou qui publieraient un lien hypertexte vers cet article – sauf s’il est déjà accessible librement selon le souhait de l’éditeur.

Les éditeurs réclament des redevances
Aucune suite n’a été donnée à cette proposition dont l’Association de la presse d’information politique et générale (AIPG) était à l’origine et qui aurait souhaité que soient rajoutées dans le CPI (10) les notions de « contenus de presse » et d’« organismes de presse ». La Commission européenne avait lancé une consultation publique sur le sujet en décembre 2013 (11), à l’issue de laquelle un rapport a été rendu en juillet 2014 (12). Par la suite, elle a présenté en septembre 2016 une proposition de directive sur le droit d’auteur dans le marché unique numérique (13), dont l’une des mesures consiste à créer un droit voisin pour les éditeurs de presse,
de façon à leur donner un droit « auxiliaire » au droit d’auteur pour une durée de vingt ans. Dès sa publication, cette proposition de directive a fait l’objet de diverses critiques qui ont donné lieu à un rapport (14) amendé par plusieurs commissions (15). Celui-ci n’a pas retenu le principe du « droit voisin », mais il prévoit de créer la notion d’une
« présomption de représentation des auteurs ». C’était sans compter sur la présidence estonienne de l’UE qui a proposé le 30 août 2017 un compromis avec deux options, dont un droit voisin étendu au papier (16). Le Conseil supérieur de la propriété littéraire et artistique (CSLPA) étudie également la question et, dans cet objectif, a commandé un rapport sur « la création d’un droit voisin pour les éditeurs de presse » qui lui a été remis en juillet 2016 (17). Pour l’heure, c’est le Centre français d’exploitation du droit de copie (CFC), placé sous la tutelle du ministère de la Culture et de la Communication, qui a mis en place « un nouveau dispositif contractuel » qui permet aux prestataires
de veille web et d’indexation de contenus en ligne (sites de presse, blogs, réseaux sociaux, forums, etc.) de réaliser, pour le compte de leurs clients, une activité de surveillance et d’analyse des sites web des éditeurs de presse qui ont confié la gestion de leurs droits au CFC. Ce dernier fixe une rémunération qui est reversée aux éditeurs. Elle varie en fonction de certaines données : le nombre de prestations commandées ou encore le nombre d’hyperliens (18). En marge de ce dispositif, des négociations entre Google et les éditeurs de presse portant sur un éventuel paiement de droits, dits voisins, par le moteur de recherche avaient abouti le 1er février 2013 à la signature d’un accord qui n’a pas été rendu public. L’accord, qui a été prolongé jusqu’au 31 décembre 2016, portait sur deux points : d’une part, le géant américain alimenterait un fonds de 60 millions d’euros sur trois ans destiné à accompagner la transition numérique de la presse française et des projets innovants sur le web (19) ; d’autre part, Google se proposait, à travers le volet commercial de l’accord, d’aider les titres de presse à accroître leurs revenus en ligne en utilisant les outils et technologies publicitaires du groupe. Seuls les titres de presse d’information politique et générale (IPG) étaient éligibles à ce premier fonds.
Le fonds DNI (Digital News Initiative) de Google a ensuite pris le relais au niveau européen, à hauteur de 150 millions d’euros d’avril 2015 à 2018 (20). Si un accord avait été trouvé en France entre Google et les éditeurs de presse, tel n’est pas le cas en Espagne. En effet, la loi « Canon AEDE » (21) du 1er janvier 2015 prévoit une compensation financière que les agrégateurs de contenus, tels que Google News ou Yahoo News, doivent reverser aux éditeurs de presse lorsqu’ils rediffusent par liens ou extraits les contenus créés par ces derniers. En réaction à l’adoption de cette loi, Google a choisi, le 16 décembre 2014, de retirer son service Google News du pays.

Google aide à la conquête d’abonnés
Depuis, Google a annoncé dans son communiqué du 2 octobre 2017, l’adoption d’un
« nouveau modèle » qui a été le fruit de discussions et de tests réalisés avec des organismes de presse comme le New York Times ou le Financial Times. Pour faire face aux difficultés financières des éditeurs de presse, Google leur propose désormais de choisir le nombre d’articles en accès gratuit. A ce titre, les éditeurs de presse peuvent choisir de ne laisser accéder l’internaute à aucun contenu gratuit sans que cela n’ait d’impact sur les résultats de recherche qui favorisaient jusqu’à présent les contenus gratuits. Enfin, Richard Gingras a précisé que tous les éditeurs de presse dans le monde pourront profiter des technologies d’apprentissage des machines pour les aider à reconnaître les « abonnés potentiels et présenter la bonne offre au bon public au bon moment ». @

* Ancien bâtonnier du Barreau de Paris, et auteure de
« Cyberdroit », dont la 7e édition (2018-2019) paraîtra en
novembre 2017 aux éditions Dalloz.

Les œuvres créées par intelligence artificielle peuvent-elles être protégées par le droit d’auteur ?

C’est quasiment un no man’s land juridique : les outils d’intelligence artificielle, qu’ils soient logiciels et/ou robots, sont à l’origine de créations artistiques (musique, peinture, vidéo, …). Mais leurs « œuvres de l’esprit » peuvent-elles
être protégées par le droit d’auteur ? La réponse est complexe.

Fabrice Lorvo*, avocat associé, FTPA.

Aujourd’hui, l’intelligence artificielle – que nous désignerons, par anthropomorphisme, sous le nom de robot – investit tous les domaines de notre vie. Ces robots ont une capacité de traitement sans commune mesure et une aptitude à dégager et à exploiter les enseignements tirés du Big Data. Ils interviennent déjà (ou sont utilisés) dans le domaine culturel. Récemment, le robot Yumi est entré dans l’histoire comme le premier chef d’orchestre à conduire un ténor (1) dans l’une des « premières œuvres lyriques robotisées ». Un robot allemand (2), lui, peint à manière des peintres célèbres. Tandis que le robot E-David (3) peint librement des tableaux. Quant au robot Shimon (4), il improvise sur de la musique jazz.

Création originale et droit d’auteur
C’est cette production robotique, aujourd’hui parcellaire, qui interroge. La question qui se pose est de savoir si cette « production » peut être protégée juridiquement au titre du droit d’auteur. Afin d’échanger quelques idées sur ce sujet complexe, on doit se demander si la production en question – émanant d’une intelligence artificielle et/ou de tout autre robot – est une oeuvre de l’esprit qui est protégeable au titre du droit d’auteur ? Dans l’affirmative : qui serait titulaire du droit d’auteur ? Le droit protège « les droits des auteurs sur toutes les œuvres de l’esprit, quels qu’en soient le genre, la forme d’expression, le mérite ou la destination » (5). Le droit ne définit pas ce qu’est une oeuvre de l’esprit ; il en donne une liste non limitative. En résumé, une oeuvre de l’esprit se définit comme une création intellectuelle originale réalisée sous une forme. On peut donc retenir trois critères : une création intellectuelle (l’intervention de l’esprit humain est en principe une condition) ; l’originalité (l’expression juridique de la créativité de l’auteur, définie comme l’empreinte de sa personnalité (6)) ; une forme (l’oeuvre de l’esprit n’est protégée que si elle est matérialisée). A l’inverse, une simple idée n’est pas protégeable. On peut donc dire que « l’originalité constitue l’âme de l’oeuvre, la forme étant son corps » (7). Cette définition n’est pas simple à appliquer. Prenons un paysage naturel qui n’appartient à personne. Il n’est pas, en soit, protégé par le droit d’auteur.
Il n’a pas été créé par un homme en particulier. Par contre, sa représentation par l’homme (qu’elle soit photographique, picturale, etc.) peut faire l’objet d’une protection au titre du droit d’auteur. La question est donc de savoir si la production d’un robot,
à la supposer originale et mise en forme, peut être considérée comme une oeuvre de l’esprit. A priori, on serait tenté de répondre immédiatement par la négative car les robots n’ont pas d’esprit. En est-on sûr ? On doit s’interroger sur ce qu’est un « esprit ». Le Larousse propose huit définitions possibles !
Partons du postulat que l’esprit est un souffle créateur, et donc qu’il produit une création. On doit d’abord distinguer la création de l’intelligence. On sait que le robot est au moins doté d’une intelligence et, dorénavant, avec une capacité supérieure à celle dont nous disposons. Cependant, ces deux notions sont à distinguer : l’intelligence, c’est comprendre ce qui existe ; la création, c’est produire ce qui n’existe pas. De plus, il ne faut pas confondre la création et la technique : un homme qui serait capable de réciter un livre en entier à l’endroit puis à l’envers ne serait pas forcément un auteur.
Il serait au mieux un bon technicien de la mémoire. Il faut donc distinguer la création
de la simple technique qui peut, elle aussi, faire l’objet d’une protection mais sur un fondement autre que celui du droit d’auteur. La question est donc de savoir si un robot est capable de créer de manière autonome. Il conviendra de faire cette recherche au cas par cas. Ce qui est certain, à ce stade, c’est que toute production d’un robot n’est pas, par nature, éligible au statut d’oeuvre de l’esprit. D’abord, une production réalisée par un robot qui serait la reproduction à l’identique d’une oeuvre déjà existante ne serait pas qualifiée d’oeuvre mais plutôt de contrefaçon. Qu’en est-il d’une production nouvelle ?

Le pastiche est reconnu par la loi
Revenons à notre chef d’orchestre Yumi (qui ne pourrait aspirer qu’au statut d’interprète). On nous apprend que « le robot a été programmé de manière à ce que ses bras reproduisent exactement les gestes du chef d’orchestre, puis ses mouvements ont été enregistrés et affinés à l’aide d’un logiciel » (8). Dans ces conditions, le fait que le robot ait été programmé ne devrait pas lui permettre de revendiquer un statut d’autonomie car, en réalité, le robot ne fait qu’exécuter des lignes de programme.
De même, le robot allemand qui peint un paysage à la manière de Van Gogh, Turner, Munch, Picasso ne fait qu’appliquer un programme pour reproduire, par exemple un paysage en fonction des caractéristiques créées par un autre peintre (9). Une telle production pourrait être qualifiée de pastiche, genre reconnu par la loi (10) et obstacle
à la qualification de la contrefaçon d’une oeuvre.

Vers une oeuvre de l’esprit robotique ?
Plus complexe est le cas de Shimon, le robot musicien car il est prétendu qu’il improvise (11). En réalité, ce robot écoute les morceaux joués par les musiciens humains ; il les enregistre, puis, à partir de là, il improvise une harmonie en suivant
la gamme dans laquelle les musiciens jouent. On pourrait prétendre qu’il n’y a pas
de création mais juste une analyse technique d’une oeuvre humaine existante et une reproduction dans « l’esprit de ». À ce jour, et probablement fort heureusement, aucun ingénieur n’est capable d’analyser le processus de création artistique de l’esprit humain et donc de le traduire en algorithmes. Les robots ne font donc que copier la création humaine. Admettons cependant que cela soit un jour possible. Dans ces conditions, qui serait l’auteur de cette oeuvre de l’esprit robotique ? Qui serait, dans ce cas, le titulaire du droit d’auteur ?
La loi précise que « la qualité d’auteur appartient, sauf preuve contraire, à celui ou à ceux sous le nom de qui l’oeuvre est divulguée » (12). Là encore, il n’est pas évident qu’un robot puisse revendiquer la qualité d’auteur. Ce texte pose encore un implicite sous-jacent qui est que l’auteur doit être une personne physique. Il n’existe pas, à ce jour, un exemple de droit d’auteur attribué à un non humain. Prenons le cas de ce singe (un lointain cousin !) qui, en 2001 dans la jungle indonésienne, a pris l’appareil photo d’un photographe professionnel laissé de côté et qui s’est pris, par hasard en photo (13). Il s’agit probablement du premier selfie animalier. La photo a fait le tour des réseaux sociaux. Elle a été vendue par le propriétaire de l’appareil à une agence
de photo qui a tenté de s’opposer à sa diffusion sur Internet. La question s’est donc posée de savoir à qui appartenait les droits d‘auteur. En principe les droits d’auteur appartiennent au photographe et non au propriétaire de l’appareil photo. Or, celui qui
a pris la photographie, c’est le singe. C’est donc lui qui devrait en être l’auteur. Or, un singe ne peut ni être auteur, ni céder ni revendiquer ses droits ! On sait que le droit est capable de créer une fiction juridique. Elle l’a fait pour les personnes morales avec lesquelles on ne déjeune jamais même si elles payent souvent l’addition (14). Dans un rapport récent, le Parlement européen a appelé la Commission européenne à examiner, évaluer et de prendre en compte la création, à terme, d’une personnalité juridique spécifique aux robots, pour qu’au moins les robots autonomes les plus sophistiqués puissent être considérés comme des personnes électroniques responsables de réparer tout dommage causé à un tiers (15). Même si cette personnalité juridique était attribuée aux robots, cela règlera-t-il le problème en termes de droits d’auteur ?
On rappellera que les animaux disposent pourtant d’une reconnaissance (16) et d’une protection juridique. Cela n’en fait pourtant pas des auteurs au sens du Code de la propriété intellectuelle (CPI). De plus, comment ferons nous pour connaître la volonté réelle du robot quant à l’usage ou à l’exploitation de son oeuvre ? De sa diffusion gratuite ou pas ? En cas d’exploitation payante, comment le robot pourra-t-il exprimer, de manière autonome, sa volonté quant à la fixation du montant des droits d’auteur ?
Si on lui ouvre un compte bancaire, comment pourra-t-il en profiter ? Ne risque-t-on pas, à vouloir faire reconnaître aux robots une personnalité juridique, d’en faire, en réalité des marionnettes conduites par certains humains ? Lorsque l’obstacle de la qualification d’oeuvre et de la reconnaissance du statut d’auteur seront franchis, il restera donc un nouvel obstacle de taille : connaître la volonté libre et éclairée du
robot sur les conditions d’exploitation de son oeuvre ainsi que sur l’usage des droits patrimoniaux qu’il aura retiré de son exploitation.

Protéger le mystère de la création
Nous savons, avec l’écrivain André Dhôtel, que ce qui distingue l’homme des robots
« ce serait que les robots ne se promènent jamais » (17). Le statut d’être humain est unique. Parmi cette unicité figure le mystère de la création qui reste entier, et c’est peut-être cela que nous devons protéger. Sommes-nous si pressés de faire des robots des êtres pensants, sensibles intelligents et rationnels ?
Gageons que lorsque nous y arriverons, la première chose sensée que feront les
robots sera de dominer ou de faire disparaître la race humaine. En effet, comment
une intelligence supérieure pourrait-elle tolérer ces êtres humains prétentieux qui
ne cessent de se massacrer entre eux, de s’affamer, de s’exploiter ou de détruire
la nature ? @

Auteur du livre « Numérique :
de la révolution au naufrage ? », paru en 2016 chez Fauves Editions.

Piratage : l’Hadopi a demandé au Conseil d’Etat une « étude juridique » sur l’évolution de la réponse graduée

Au moment où la réponse graduée franchit le seuil des 2.000 dossiers transmis à la justice depuis ses débuts, elle suscite de plus en plus d’interrogations sur son avenir face aux nouvelles pratiques de piratage. L’Hadopi, cantonnée au peer-to-peer, doit-elle être amenée à infliger des amendes ?

Selon nos informations, la Haute autorité pour la diffusion
des œuvres et la protection des droits sur Internet (Hadopi)
a demandé à deux maîtres de requêtes au Conseil d’Etat
– Bethânia Gaschet et Louis Dutheillet de Lamothe (1) – de
lui remettre d’ici fin novembre une « évaluation juridique des diverses propositions externes de modification du mode de sanction de la réponse graduée ». Cette étude leur est confiée
à titre individuel et ne constitue donc pas une saisine pour avis du Conseil d’Etat.

Amende, liste noire et suivi des œuvres
Il s’agit principalement à savoir si l’instauration d’une amende automatique, que les ayants droits appellent de leurs vœux, peut compléter voire remplacer l’actuelle sanction pour « négligence caractérisée » (2). « Amende administrative ou forfaitaire, chacune de ces propositions mériterait d’être bien évaluée au regard des exigences
de constitutionnalité, de sa compatibilité avec le statut actuel d’autorité publique indépendante et du nécessaire équilibre entre l’effet d’exemplarité recherché et son acceptabilité pour les usagers », indique à ce propos l’Hadopi dans son dernier rapport d’activité publié en début d’année. Mais le Conseil constitutionnel est très sourcilleux sur l’exploitation des données personnelles, dont fait partie l’adresse IP des internautes, dans la lutte contre le piratage. Les deux maîtres de requêtes au Conseil d’Etat devront dire si l’on peut remplacer l’actuelle amende pénale par une amende administrative ou forfaitaire, à 135 euros par exemple, qui serait prononcée non pas par l’autorité judiciaire mais par une « commission des sanctions » indépendante telle que l’actuelle commission de protection des droits (CPD) au sein de l’Hadopi, laquelle serait chargée de la collecte des données – ce qu’a préconisé le rapport sénatorial « Totem et tabou » en 2015.
« La riposte graduée fait l’objet d’une étude juridique lancée par Hadopi », a confirmé Françoise Nyssen (photo), la ministre de la Culture, lors de la présentation le 19 septembre dernier de l’accord de lutte contre le piratage qu’elle a signé – sous l’égide du Centre national du cinéma et de l’image animée (CNC) – avec Google (3) et l’Association de lutte contre la piraterie audiovisuelle (Alpa). Outre le fait que l’Hadopi n’en soit pas elle-même signataire, cet accord « public-privé » soulève plus que jamais la question de l’avenir de la réponse graduée. Quoi qu’il en soit, l’accord gouvernemental avec Google s’inscrit dans la lignée des chartes « anti-piratage » signées respectivement en mars 2015 avec les acteurs de la publicité en ligne et en
juin 2015 avec ceux du paiement online, afin d’assécher financièrement les sites web pirates devant aussi être « blacklistés » (inscrits sur une liste noire). Or, le président de l’Hadopi, Christian Phéline, avait déjà fait savoir que son autorité indépendante était toute disposée à « la mise en oeuvre de ces accords » de type « Follow the money »
– quitte à gérer elle-même la liste noire (4).
Devant l’assemblée générale de la Confédération internationale des droits d’auteurs
et compositeurs (Cisac), en juin 2016, il s’était même dit « à la disposition de chacun » pour l’autre approche dite « Follow the works », laquelle « consiste à généraliser l’usage des technologies de reconnaissance des contenus pour aboutir à ce que les retraits enjoints aux intermédiaires des contenus contrefaisants soient plus rapides (approche “take down”) » (5). Dans son dernier rapport annuel d’activité déjà mentionné, l’Hadopi a réitéré cette proposition de contribuer à « une approche portant sur les modalités techniques d’identification et de reconnaissance des contenus (…) dans le cadre de la mission que la loi lui a confiée en matière d’évaluation des expérimentations conduites dans le domaine des technologies de reconnaissance des contenus et de leur efficacité ». Déjà, en mai 2014, le rapport Imbert-Quaretta proposait la création d’une injonction de retrait prolongé des œuvres (approche « notice and stay down »), et suggérait d’en confier la charge à une autorité publique indépendante telle que l’Hadopi.

Autres accords « anti-piratage » en vue
Pour l’heure, l’accord public-privé signé sous l’égide du CNC prévoit que Google mette à disposition de l’Alpa (6) sa technologie d’identification automatique de contenus
« Content ID » pour que les ayants droits de l’audiovisuel et du cinéma puissent
« centraliser » les signalements de vidéos piratées dans le but de les bloquer sur le moteur de recherche et sur YouTube. En outre, Google va empêcher les achats de mots clés sur son service publicitaire Adwords lorsque ces derniers le sont pour promouvoir des sites web présumés pirates. Mais le CNC aura d’autres accords « anti-piratage » à signer : « J’espère que ce n’est que le début d’un processus. Il faudra d’autres accords avec les ayants droit et les autres plateformes », a en effet dit la ministre de la Culture. @

Charles de Laubier

Le père fondateur du Web décide de donner un coup de pouce aux DRM sur Internet : controverse

Alors que le 9 juillet fut la journée internationale contre les DRM, le World Wild Web Consortium (W3C) – présidé par Tim Berners-Lee, principal inventeur du Web – a approuvé le 6 juillet la controversée spécification EME (Encrypted Media Extensions) facilitant la mise en ligne de contenus protégés.

« Par rapport aux méthodes précédentes de visualisation de vidéo chiffrée sur le Web [comprenez des vidéos de films, de clips vidéo ou de séries cryptées pour n’être lues que par l’acquéreur, ndlr], EME a l’avantage que toutes les interactions se produisent au sein du navigateur web et il déplace ces interactions des plugins vers le navigateur. De cette façon, EME apporte une meilleure expérience utilisateur, offrant une plus grande interopérabilité, confidentialité, sécurité et accessibilité pour la visualisation de vidéos chiffrées sur le Web », a expliqué Tim Berners Lee (photo) pour justifier l’approbation le 6 juillet (1) de la spécification Encrypted Media Extensions (EME) par le World Wild Web Consortium (W3C) qu’il dirige.

DRM : Digital Restrictions Management
Ce standard est destiné à faciliter l’usage par les ayants droits de DRM, ces systèmes de gestion numériques des droits d’œuvres audiovisuelles. Comme le suggère son nom, EME est une spécification technique qui prolonge le standard HTML5 en fournissant des API (Application Programming Interface) pour mieux contrôler la lecture – à partir d’un navigateur web – de contenus cryptés. Il s’agit donc de faciliter a priori
la vie de l’internaute face aux nombreux contenus protégés ou restreints en utilisation, conformément aux exigences des industries culturelles et de leurs ayants droits. EME fait office de passerelle entre les navigateurs web et les logiciels de DRM (Digital Rights Management), lesquels ne font pas l’unanimité – certains préférant les appeler d’ailleurs des « Digital Restrictions Management ». L’avantage de EME est, selon le W3C, de permettre l’utilisation de vidéos sous HTML5 pour les visualiser avec leur DRM embarqué comme pour des services de streaming vidéo, mais sans avoir besoin de recourir à des plugins tiers tels que Flash d’Adobe ou Silverlight de Microsoft. Cette nouvelle spécification est basée sur le HTML5, lequel permet le développement d’applications sur le Web fixe et mobile, et permet d’avoir du streaming adapté en utilisant des standards tels que Mpeg-Dash (Dynamic Adaptive Streaming over http)
(2) ou Mpeg Common Encryption (Mpeg-Cenc). Dès avril 2013, Netflix fut la première entreprise à offrir des vidéos en mode EME sur des ordinateurs Chromebook de Samsung (fonctionnant sous le système d’exploitation Chrome OS développé par Google). Sans attendre l’adoption du W3C, les navigateurs Chrome (Google), Internet Explorer (Microsoft), Safari (Apple), Firefox (Mozilla Foundation) et Edge (Microsoft) l’ont adopté à partir de 2016. La controverse vient du fait que EME contient des éléments propriétaires, par définition fermés, au coeur de ce qui devrait être au contraire un écosystème entièrement ouvert et basé sur des logiciels libres. Il est reproché à cette extension d’instaurer des barrières au niveau des navigateurs web censés être open source, d’être un frein à l’interopérabilité, de poser des problèmes au regard de la vie privée, ou encore d’exposer l’internaute à des ennuis judiciaires avec les ayants droits.
Aux Etats-Unis, la controverse des derniers mois fait place à la polémique. La Free Software Foundation (FSF), qui mène campagne contre les restrictions des DRM en tout genre via sa campagne militante « Defective by Design », s’en ait pris à la décision de Tim Berners-Lee approuvant EME. « Nous sommes opposés à EME depuis le début [il y a trois ans, ndlr] parce qu’il empiète sur le contrôle des internautes de leurs propres ordinateurs et affaiblit leur sécurité et leur vie privée. Un représentant de l’ONU [Frank La Rue, directeur général adjoint à la communication et à l’information de l’Unesco, ndlr], un groupe de défenseurs des droits de l’homme [Just Net Coalition, dont sont membres pour la France Eurolinc, Open-root, Louis Pouzin, Planète informatique et libertés, ndlr], une pléthore de chercheurs reconnus en sécurité ainsi que des experts en Internet, ont contesté l’approbation de EME », a déclaré la FSF. De plus, la fondation pour le logiciel libre pointe le fait que EME est soutenu par Netflix, Google, Microsoft ou encore Apple, ainsi que par la puissante Motion Picture Association of America (MPAA), tous apportant leur contribution financière au W3C.

Recours contre la décision « EME »
Les opposants à EME avaient jusqu’au 21 juillet pour faire appel – devant le comité consultatif du W3C – de la « décision désastreuse » de Tim Berners-Lee qui fut plus inspiré par le passé pour défendre la neutralité du Net et un Web ouvert (3) (*) (**) (***). Si au moins 5 % des 475 membres signent le recours dans ce délai de deux semaines,
cela déclencherait un nouveau vote pour ratifier ou rejeter EME. Pour la FSF, le W3C n’a pas à aider Hollywood dans l’utilisation de DRM pour verrouiller les contenus. @

Charles de Laubier

Services de médias audiovisuels : la révision de la directive européenne SMA satisfait les ayants droits

Les réactions se sont multipliées dans le cinéma et l’audiovisuel à la suite de l’adoption le 23 mai du projet de révision de la directive européenne sur les services de médias audiovisuels (VOD et SVOD). Il reste au trilogue (Conseil
des ministres, Commission et Parlement européens) à valider le compromis.

Le Bureau de liaison des organisations du cinéma (Bloc),
qui regroupe l’Union des producteurs de cinéma (UPC, ex- APC/UPF), le Syndicat des producteurs indépendants (SPI), la Société des réalisateurs de films (SRF) ou encore le Syndicat des producteurs de films d’animation (SPFA), a « salué » fin mai « l’action de la ministre de la Culture », Françoise Nyssen (photo), ainsi que sa prédécesseur Audray Azoulay « pour les avancées en faveur de la diversité culturelle que la France a obtenues avec ses partenaires européens lors de l’adoption du projet de révision de la directive sur les services de médias audiovisuels (SMA) par le Conseil européen des ministres de la Culture réuni le 23 mai dernier ».

Pays de destination et quotas plancher
C’est en particulier deux points adoptés ce jour-là à l’attention des services de vidéo
à la demande (VOD/SVOD) qui sont des motifs de satisfaction pour cette organisation professionnelle représentative du 7e Art français : l’application de la loi du pays de destination pour les obligations d’investissement et des quotas minima de 30 % d’œuvres européennes. « Même si ce plancher [de 30 %] mériterait d’être plus ambitieux », estime néanmoins le Bloc, qui affirme en outre « son plein soutien » à Françoise Nyssen dans la perspective du trilogue maintenant engagé sur ce projet de texte entre le Conseil européen des ministres de la Culture (de l’Union européenne), la Commission européenne et le Parlement européen. Le Bloc est coprésidé cette année par la productrice Isabelle Madelaine (Dharamsala) et la réalisatrice Katell Quillévéré (scénariste/actrice).
De son côté, l’Union des producteurs de cinéma (UPC), se présentant comme le premier syndicat de producteurs de films de long métrage en Europe avec près de
200 membres et partie intégrante du Bloc, s’est aussi « réjouit » de cette étape dans l’adoption de ce projet de directive SMA. « Elle remercie également les ministres de la Culture des autres pays européens qui ont voté en faveur de ces règles, permettant ainsi de répondre à la préoccupation des citoyens de voir la spécificité culturelle européenne soutenue dans un monde de plus en plus global », a ajouté l’UPC, coprésidée par les producteurs Xavier Rigault (2.4.7. Films) et d’Alain Terzian (Alter Films). Egalement membre du Bloc, le Syndicat des producteurs indépendants (SPI) y est allé aussi de sa déclaration pour exprimer sa grande satisfaction : « Réserver une part des catalogues en ligne à 30 % d’oeuvres européennes, (…) représente un bon départ ». Il se félicite aussi de la mesure qui « pose aux nouvelles plateformes [Netflix (1), Amazon, YouTube, …, ndlr] une obligation de contribution financière à la création dans les pays où elles diffusent » (2). Pour le SPI, qui est présidé par le producteur Emmanuel Priou (Bonne Pioche) et qui revendique « environ 400 producteurs de l’audiovisuel et du cinéma, indépendants de tout opérateur de diffusion et de télécommunication », cette décision du Conseil des ministres européen de la Culture est « la démonstration d’une capacité à construire dans la Culture des consensus politiques forts, face à la puissance des acteurs mondiaux de l’Internet ». Et d’ajouter : « Il est urgent désormais de traduire cette directive dans notre pays, où les nouvelles plateformes imposent des modèles et des pratiques qui déstabilisent le secteur ». Quant à la société civile des Auteurs-Réalisateurs- Producteurs (ARP), dont le président d’honneur est le réalisateur, producteur et scénariste Claude Lelouch, elle a
« salué » au nom de ses membres cinéastes « ce premier pas en faveur de la diversité culturelle : ces 30 % sont un plancher et incitent à poursuivre les discussions ». Concernant l’obligation pour les plateformes de VOD et SVOD de respecter les principes de contribution à la création en fonction du pays de destination, l’ARP la considère comme « fondamentale pour la pérennité de notre écosystème à l’ère du numérique : il est plus que jamais nécessaire que les acteurs qui bénéficient des oeuvres participent à leur financement. (…) Aucune plateforme numérique ne doit pouvoir se soustraire ».

Aller au-delà du quota des 30 % ?
L’ARP est coprésidée par les réalisateurs Julie Bertuccelli et Michel Hazanavicius. La Société des auteurs et compositeurs dramatiques (SACD), elle aussi, s’est félicitée « de cette position convergente du Parlement européen et du Conseil [des ministres de la Culture de l’Union européenne, ndlr] pour imposer un quota et une présence renforcés de la création européenne sur les plateformes numériques ». Cette société d’auteurs fondée avec Beaumarchais en 1777 – il y aura 240 ans début juillet ! – s’en est pris au passage à « la proposition minimaliste et inacceptable de la Commission européenne qui se satisfaisait d’un quota limité à 20 % ».

« Lutter contre le dumping culturel » (SACD)
Et la SACD d’expliquer qu’il faudra aller plus loin : « Le Conseil [des ministres européens de la Culture] rejoint ainsi le Parlement européen qui avait récemment adopté une position identique à hauteur de 30 %. Bien que l’objectif demeure que
ce quota soit à terme, dans un deuxième temps, porté au même niveau que pour les chaînes de télévision, il s’agit d’un compromis raisonnable ». La SACD et la Société civile des auteurs multimédias (Scam) ont réclamé, en vain, un quota de 40 %.
Dirigée par Pascal Rogard et présidée par le réalisateur, scénariste et producteur Jacques Fansten, la SACD s’est en outre dite satisfaite du vote des Etats membres de l’Union européenne qui a « définitivement » consacré l’obligation pour les services de VOD de respecter les obligations d’investissement dans la création dans les pays dans lesquels ils proposent leurs services. « C’est une avancée majeure qui permettra de lutter contre le contournement des politiques culturelles nationales et le dumping culturel dont abusent certaines grandes plateformes du Net ».
Dans son communiqué du 23 mai, le Conseil de l’UE, précise que les Etats membres pourront exiger une contribution financière de la part des fournisseurs de services de médias audiovisuels, « y compris ceux qui sont établis dans un autre Etat membre,
des dérogations étant prévues pour les jeunes pousses et les petites entreprises ».
Le compromis du 23 mai est intervenu le lendemain d’un appel lancé la veille de Cannes – et pour mieux se faire entendre des ministres de la Culture européens (lobbying oblige) – par des cinéastes européens pour « le maintien de la territorialité des droits (d’auteur) » et pour « l’intégration des géants de l’Internet dans l’économie
de la création européenne [qui] est déterminante pour l’avenir du cinéma ».
Et les dizaines de cinéastes signataires, dont Julie Bertuccelli (ARP), Luc Dardenne et Jean-Pierre Dardenne (Belgique), Costa Gavras (France), Michel Hazanavicius (ARP) ou encore Wim Wenders (Allemagne), de déclarer : « L’Europe n’est pas un nouveau Far-West, sans foi ni lois : elle doit veiller à appliquer les mêmes règles à l’ensemble des diffuseurs, plateformes, sites de partage ou réseaux sociaux ». Selon eux, l’Europe devrait assurer le principe d’une équité fiscale et rapidement mettre en oeuvre des engagements de financement et de diffusion vis-à-vis de la création européenne,
« sans possibilité de contournement », tout en garantissant une meilleure adéquation entre le lieu d’imposition et le lieu de diffusion des œuvres, « comme c’est déjà le cas pour la TVA ».
Les cinéastes s’inquiètent en outre de la remise en cause de la territorialité des droits, dans le cadre cette fois de la réforme de la directive européenne sur le droit d’auteur, qui, selon eux, garantit le haut niveau de financement des œuvres en Europe, en particulier pour les cinématographies les plus fragiles et les coproductions européennes : « Ce principe doit être sanctuarisé pour garantir l’exclusivité des droits et les fondements du financement de la création. C’est cette territorialité qui permet aux spectateurs d’accéder à des œuvres diverses et financées à travers l’Europe. Rêver
au marché unique européen peut être séduisant mais, en l’état, un tel projet irait à l’encontre du fondement de la diversité et de l’exception culturelle ».
Le 2 mai, plus de 400 représentants de l’audiovisuel européen ont adressé une lettre aux institutions de l’Union européenne (3) pour exprimer leur inquiétude sur le projet de permettre à un diffuseur – chaîne ou plateforme numérique – de diffuser une oeuvre ou un contenu audiovisuels n’importe où en Europe dès lors qu’il détient les droits d’exploitation dans un pays européen. Or seules la France, l’Espagne et l’Italie veulent préserver le principe de la territorialité des droits d’auteur.

Extension des protections aux médias sociaux
Le projet de révision de la directive SMA (lire l’article juridique de Winston Maxwell p. 8 et 9) prévoit par ailleurs de simplifier les règles régissant le principe dit « du pays d’origine », selon lequel les prestataires de services audiovisuels ne sont soumis qu’aux règles applicables dans le pays où se situe leur siège. Il est aussi proposé d’étendre le champ d’application de cette directive aux médias sociaux, lorsque la fourniture de contenus audiovisuels constitue une part essentielle de ces services. Ainsi YouTube, Facebook, Twitter ou encore Dailymotion devront respecter des règles concernant la protection des mineurs et la protection des citoyens contre les discours de haine et la violence. @

Charles de Laubier