Directive européenne sur le droit d’auteur dans le marché unique numérique : fermez le ban !

Après un lobbying intense des géants du Net et des industries culturelles
autour du « trilogue » eurodéputés-Etats membres-Commission européenne, les « ambassadeurs » du Cereper ont adopté le 20 février la directive controversée sur la réforme du droit d’auteur dans le marché unique numérique.

Le « trilogue » de négociation sur le projet de directive européenne « Droit d’auteur dans le marché unique numérique » – instance tripartite composée par le Parlement européen, le Conseil de l’UE et la Commission européenne – a finalement trouvé in extremis le 14 février un accord. Les ambassadeurs du Coreper (1) représentant les Etats membres auprès de l’UE l’ont approuvé le 20 février à Bruxelles. La Finlande, l’Italie, le Luxembourg, les Pays- Bas et la Pologne ont dénoncé « un recul ».

La directive « E-commerce » : un garde-fou ?
Après un vote de la commission Juridique du Parlement européen prévu le 26 février,
le vote final en réunion plénière des eurodéputés interviendrait entre les 15 et 18 avril.
Il s’en est fallu de peu pour que les négociations n’aboutissent pas, notamment en raison du très controversé article 13 sur la responsabilité des plateformes numériques dans la lutte contre le piratage. La France et l’Allemagne ont pesé de tout leur poids pour responsabiliser Google, YouTube, Facebook, Yahoo ou encore Dailymotion. Quelques jours avant le compromis obtenu à l’arraché au sein du trilogue, l’association European Digital Rights (EDRi) avait même révélé le 11 février sur son compte Twitter (2) les ultimes modifications proposées par le gouvernement français sur l’article 13 mais finalement non intégrées le 14 février en trilogue dans la version consolidée du texte (3). « La France [avait] proposé de supprimer la référence à la directive “E-commerce” afin de s’assurer que la #CensorshipMachine entre pleinement en vigueur avec des obligations de contrôle général », avait alerté l’EDRi dirigée par Claire Fernandez (photo). Cette association européenne créée en 2002 à Berlin est basée à Bruxelles pour défendre et promouvoir les droits civils dans l’environnement numérique : neutralité du Net, protection de vie privée et des données personnelles, liberté d’expression et de création, adaptation du droit d’auteur, etc.
Dans son amendement (4) soumis au trilogue, le gouvernement français ne voulait pas que le paragraphe 7 de l’article 13 mentionne la directive « E-commerce » de 2000 qui interdit à toute plateforme numérique de filtrer tous les contenus Internet transitant sur ses serveurs d’hébergement. Ce garde-fou contre une surveillance généralisée du Web est clairement maintenu comme principe général. Rappelons que l’article 15 de cette directive « E-commerce » est intitulé justement « Absence d’obligation générale en matière de surveillance ». Ainsi, « les Etats membres ne doivent pas imposer aux prestataires [intermédiaires techniques, hébergeurs, réseaux sociaux, FAI, …, ndlr] une obligation générale de surveiller les informations qu’ils transmettent ou stockent, ou une obligation générale de rechercher activement des faits ou des circonstances révélant des activités illicites ». Est ainsi consacré en 2000 le statut d’hébergeur à responsabilité – dont bénéficient encore aujourd’hui les Google/YouTube, Facebook, Twitter et autres Snapchat. Les limitations de responsabilité des prestataires de services de la société de l’information ou de services intermédiaires ne peuvent être levées que sur décision d’un juge ou d’une autorité administrative.
D’autant que cette même directive « E-commerce » prévoit que « le prestataire agisse promptement pour retirer l’information qu’il a stockée ou pour en rendre l’accès impossible dès qu’il a effectivement connaissance du fait que l’information à l’origine de la transmission a été retirée du réseau ou du fait que l’accès à l’information a été rendu impossible, ou du fait qu’un tribunal ou une autorité administrative a ordonné de retirer l’information ou d’en rendre l’accès impossible ». En France, la loi pour la confiance dans l’économie numérique (LCEN) de 2004 a sanctuarisé dans le droit national ce régime de responsabilité limitée de l’hébergeur.

Dix ans après le Traité de Lisbonne
En matière de jurisprudence, la Cour de justice de l’Union européenne (CJUE) s’est
à son tour opposée au filtrage généralisé d’Internet dans deux de ses arrêts dit
« Sabam », le premier daté du 24 novembre 2011 dans l’affaire « Scarlet contre
Sabam » (5) (*) et le second du 16 février 2012 dans l’affaire « Sabam contre Netlog » (6). La CJUE est on ne peut plus claire : les directives européennes concernées (7) et les exigences de protection des droits fondamentaux « s’opposent à une injonction faite par un juge national à un prestataire de services d’hébergement de mettre en place un système de filtrage : des informations stockées sur ses serveurs par les utilisateurs de ses services ; qui s’applique indistinctement à l’égard de l’ensemble de ces utilisateurs ; à titre préventif ; à ses frais exclusifs ; et sans limitation dans le temps ». En cela, cette jurisprudence européenne rejoint une autre directive – et non des moindres – à savoir la directive « Propriété intellectuelle » du 29 avril 2004, selon laquelle « les mesures [pour assurer le respect des droits de propriété intellectuelle] ne doivent pas être inutilement complexes ou coûteuses et ne doivent pas comporter de délais déraisonnables ». Et les juges européens en ont même appelé à la Charte des droits fondamentaux de l’Union européenne signée le 7 décembre 2000 et devenue « force juridique obligatoire » depuis l’entrée en vigueur du Traité de Lisbonne en décembre 2009.

Œuvres : pas de protection « absolue »
La CJUE a aussi mis les points sur les « i » des questions jurisprudentielles : « La protection du droit de propriété intellectuelle est certes consacrée [par] la charte des droits fondamentaux de l’Union européenne (article 17, paragraphe 2). Cela étant, il ne ressort nullement de cette disposition, ni de la jurisprudence de la Cour, qu’un tel droit serait intangible et que sa protection devrait donc être assurée de manière absolue » (CQFD). L’on retrouve ce passage éclairant aussi bien dans l’arrêt « Sabam » de novembre 2011 que dans celui de février 2012.
Sauf à ce que l’Europe se déjuge, il était dès lors inconcevable que la nouvelle directive « Droit d’auteur dans le marché unique numérique » intègre l’amendement de la France. Celui-ci, tout en supprimant toute référence à la directive « E-commerce »
qui interdit toute obligation de surveillance générale du Net, a tenté de modifier l’alinéa en le formulant de la façon suivante : « L’obligation prévue à l’article 13 [de lutte contre le piratage en ligne par les plateformes numériques, ndlr] ne doit pas amener les Etats membres à imposer quelconque obligation de surveillance qui n’ait pas été basée sur un contenu [musique, film, série, ebook, jeu vidéo, etc., ndlr] identifié par les titulaires de droits ». La France avait justifié son correctif en ce que, selon elle, la référence
à l’article 15 de la directive « E-commerce » n’est pas compatible avec l’article
13 paragraphe 3 du projet de directive « Droit d’auteur dans le marché unique numérique ». Celui-ci prévoit déjà que la responsabilité limitée des prestataires du Net ne s’applique pas en matière de protection des droits d’auteur : « Lorsqu’un prestataire de services de partage de contenu en ligne effectue un acte de communication au public ou un acte de mise à la disposition du public, dans les conditions établies par la présente directive, la limitation de responsabilité établie à l’article 14, paragraphe 1,
de la directive [« E-commerce »] ne s’applique pas aux situations visées par le présent article. Cela n’empêche pas l’application possible de l’article 14, paragraphe 1, de la directive [« Ecommerce »] à ces prestataires de services à des fins qui ne relèvent pas du champ d’application de la présente directive ». Pour autant, pas question de les obliger à mener un filtrage généralisé du Net. Cette volonté d’exclure les plateformes numériques de la responsabilité limitée conférée par la directive « E-commerce »
– dès lors qu’il s’agit de lutte contre le piratage – a été l’un des chevaux de bataille
de la France, poussée par son ministère de la Culture. Le Conseil supérieur de la propriété littéraire et artistique (CSPLA), dont il dépend, milite de longue date – depuis le rapport « Sirinelli » (8) de novembre 2015 sur « l’articulation » des directives 2000/31 (« Ecommerce ») et 2001/29 (« DADVSI ») – pour une responsabilisation des hébergeurs pour lutter contre le piratage d’oeuvres protégées. Bref, les industries culturelles et leurs ayants droits ont presque eu gain de cause en obligeant – à l’échelon européen – les YouTube, Facebook et autres Dailymotion à filtrer tous les échanges de contenus musicaux, vidéos ou photographiques.
Que de rebondissements autour de cet article 13 controversé, après que les eurodéputés aient d’abord rejeté le 5 juillet 2018 le projet de directive « Droit d’auteur dans le marché unique numérique » (9), puis après l’avoir ensuite adopté le 12 septembre sous une version légèrement amendé. Etaient alors notamment exclues
de son champ d’application « les petites et micro-plateformes ou agrégateurs, afin d’encourager les start-up et l’innovation » (10). Cette exemption de l’obligation de filtrer les contenus pour les PME-TPE du numérique était une exigence de l’Allemagne mais pas de la France.

Les petites plateformes et start-up épargnées
Finalement, lors d’un compris franco-allemand trouvé le 8 février en réunion du trilogue, cette disposition a été maintenue pour les entreprises cumulant trois critères : avoir moins de trois ans d’existence, générer un chiffre d’affaires de moins de 10 millions d’euros, atteindre un niveau d’audience de moins de cinq millions de visiteurs uniques par mois. Au moins cinq pays européens n’ont pas été convaincu de « l’avancée » que constituait cette réforme contestée. Rendez-vous au printemps pour le vote final. @

Charles de Laubier

Cinéma, audiovisuelle, jeu vidéo : la réalité virtuelle subventionnée par le CNC cherche son écosystème

Selon nos informations, le CNC a apporté depuis 2015 son soutien financier à
365 projets dits d’« expériences numériques » (réalité virtuelle, réalité augmentée, créations immersives, …) à hauteur de quelque 6,7 millions d’euros. Depuis octobre, un nouveau fonds « XN » leur est dédié.

Si la réalité virtuelle – présente depuis les années 1990 dans des applications plutôt professionnelles – a commencé à s’imposer en France à partir de fin 2014 comme perspective technologique immersive et créative numérique, l’année 2018 est sans doute celle où la VR (Virtual Reality) devient une réalité de marché grand public et un écosystème prometteur, rejoignant ainsi le cinéma, l’audiovisuel et le jeu vidéo. Cette nouvelle industrie culturelle qui émerge concrétise une convergence entre les autres mondes créatifs, arts graphiques et industries de l’image animée déjà existants, en lui apportant une nouvelle dimension.

Du Fonds nouveaux médias au Fonds XN
Depuis près de deux ans, le Centre national du cinéma et de l’image animée (CNC) soutient financièrement la réalité virtuelle en injectant dès 2015 et 2016 dans une soixantaine de projets 3 millions d’euros via son Fonds nouveaux médias. Depuis, les subventions dans la VR de la part de cet établissement public administratif – placé sous la tutelle du ministre de la Culture – n’ont cessé de croître. « Les œuvres immersives, utilisant les technologies de la réalité virtuelle et augmentée, se sont imposées comme le format dominant, en représentant 59 % des investissements : 60 projets, 2,2 millions d’euros investis », indique le CNC dans son rapport d’activité 2017 publié en septembre dernier. Ainsi, l’an dernier, la VR a absorbé 60 % des aides sur une enveloppe totale
de 3,7 millions du Fonds nouveaux médias (1). Ce fonds est doté d’un budget en croissance de plus de 27 % en un an, tandis le nombre de dossiers de candidatures déposés a fait un bond de 26 %.
C’est dans le prolongement de l’ancien Fonds nouveaux médias que le CNC a créé en octobre 2018 le Fonds d’aide aux expériences numériques. D’emblée, ce nouveau fonds est doté de 3 millions d’euros. Surnommé « Fonds XN », il est placé sous la responsabilité de Pauline Augrain (photo de gauche), cheffe du service de la création numérique, lequel regroupe le Fonds d’aide au jeu vidéo, le Fonds nouveaux médias, le Dispositif pour la création artistique multimédia et numérique (Dicréam), et maintenant le Fonds d’aide aux expériences numériques (XN). « Le Fonds XN soutient des œuvres audiovisuelles innovantes fondées sur une démarche de création interactive et/ou immersive », explique le CNC. Ces œuvres immersives et interactives sont définies comme des projets de création audiovisuelle développant une proposition narrative
et destinés à un ou plusieurs supports, lesquels permettent « une expérience de visionnage dynamique fondée sur l’activation de contenus ou par simple déplacement du regard ». Et le CNC de préciser : « Ce champ d’intervention recouvre notamment les œuvres destinées aux technologies immersives (réalité virtuelle et augmentée) et les narrations interactives conçues pour le Web ou les écrans mobiles. Naturellement hybrides et transdisciplinaires, ces œuvres se situent principalement au point de rencontre du cinéma et du jeu vidéo » (2). Le 6 novembre dernier, ont été nommés pour deux ans les membres de la commission du nouveau Fonds XN, dont la présidente, Zabou Breitmann (photo de droite), comédienne, réalisatrice, metteur en scène de métier. Cette commission est en fait dénommée, dans le règlement général des aides financières du CNC, « commission des aides aux œuvres immersives ou interactives » (3). Son vice-président est Nicolas Peufaillit, scénariste. Y siègent également douze membres titulaires, parmi lesquels Anne Careil, responsable marketing stratégique de Sony Pictures (4), Holta Hoxha- Carron, directrice de 1000 Visages Production (5), ou encore James Sénade, directeur des effets visuels (VFX) chez Saint George Studio.
« Intervenant dans le champ du film (Fonds nouveaux médias), du jeu vidéo (Fonds d’aide au jeu vidéo), de l’art contemporain et du spectacle vivant (Dicréam), ces aides offrent un point de vue panoramique et démontrent que la réalité virtuelle traverse bien tous les univers créatifs », relève le CNC qui constate que les projets de films –
d’« inspiration cinématographique » – sont les plus nombreux. Ainsi, 75 % des projets soutenus proposent des narrations immersives fondées sur une démarche documentaire ou une écriture de fiction.

Des habitués : Atlas V, Bachibouzouk, …
La première date limite de dépôt des projets qu’examinera en 2019 cette commission
« XN » nouvellement constituée était fixée au 16 novembre dernier. Prochaine échéance des candidatures : 15 février 2019. Mais les premiers projets aidés par le CNC de réalité virtuelle et/ou de réalité augmentée ne datent pas d’hier car, selon nos calculs, ce ne sont pas moins de 369 projets « XN » qui ont été aidés financièrement par le CNC depuis juillet 2015 – soit sous la forme d’aide à l’écriture et aux auteurs,
soit d’aide au développement et aux producteurs, soit d’aide à la production et aux producteurs.
Parmi les sociétés de production subventionnées (6), l’on retrouve souvent Atlas V (40.000 euros pour « Gloomy eyes », 60.000 euros pour « Vestige » , 35.000 euros pour « Destin », 50.000 euros pour « Evolve Revolve », 180.000 euros pour
« Battlescar », 55.000 euros pour « Le Refuge », 200.000 euros pour « Lights Prodrome », etc.), ainsi que la société Bachibouzouk (25.000 euros pour
« Architectvre », 60.000 euros pour « La Barricade », 65.000 pour « Panama Al Brown, L’énigme de la force », etc.).

Interdisciplinarité, convergence, mixité
Les sociétés de production Cinétévé, Red Corner ou encore Narrative ont aussi été subventionnées (7). « Ces projets, qui se caractérisent par leur diversité (prises de vue réelles ou images de synthèse, différents niveaux d’interactivité…), confirment que la VR est un point de rencontre inédit, particulièrement prolifique, entre des créateurs de culture audiovisuelle et de culture numérique », souligne le CNC. Réalité virtuelle rime avec interdisciplinarité : « Cette mixité va bien au-delà de la convergence entre le film
et le jeu vidéo. Des connexions s’établissent immédiatement avec le spectacle vivant, capable de spatialiser et de chorégraphier la mise en scène, l’architecture qui pense en volume, le son qui joue un rôle clé dans le processus immersif en permettant de guider le regard du spectateur dans une direction ou dans une autre ».
Certaines productions dites « filmiques » en réalité virtuelle se sont même vu octroyer un complément de financement – 590 000 euros en plus investis dans 10 projets en 2017 – par les « aides à la création visuelle ou sonore par l’utilisation des technologies numériques de l’image et du son » (CVS), anciennement « aides aux nouvelles technologies en production » (NTP). A cela s’ajoute le fait que les entreprises qui développent des solutions technologiques innovantes pour les productions en réalité virtuelle peuvent être soutenues – au titre de leur activité de R&D – à travers le Réseau recherche et innovation en audiovisuel et multimédia (Riam), partenariat entre le CNC et Bpifrance. Les société Be Contents, Théoriz, ou encore Reviatech ont ainsi pu en bénéficier entre 2014 et 2016. En 2017, indique le CNC, « une dizaine de projets liés aux technologies immersives et interactives ont ainsi été accompagnés ». Les applications sont variées : il s’agit, par exemple, de concevoir des outils de captation 360° ou des outils de production et post production adaptés aux contenus en réalité virtuelle et aux contraintes inhérentes à ce nouveau format. Le Fonds XN complète en outre les autres dispositifs de soutien à la création audiovisuelle pour le Web que sont le Fonds de soutien audiovisuel des œuvres linéaires (séries digitales notamment) destinées aux SMAd (services de médias audiovisuels à demande) et le Fonds « CNC Talent » destiné aux créateurs vidéos sur Internet (YouTube, Dailymotion, et autres plateformes gratuites).
Au travers de son nouveau Fonds XN, l’établissement public du boulevard Raspail poursuit des objectifs artistiques mais entend aussi favoriser la structuration de cette industrie culturelle émergente : « Les entreprises de productions ont la possibilité d’explorer tous les modèles de financement et de distribution qui permettent de dessiner les contours de ce nouveau marché ». Le marché de la VR et des expériences immersives se structure et devient réalité économique. La deuxième édition du Venice Virtual Reality, section « réalité virtuelle » de la Mostra de Venise, a donné fin août-début septembre un coup de projecteur sur une trentaine d’œuvres en VR, dont huit françaises (« The Horrifically Real Virtuality » par, « Umami », « Spheres : Chorus of the Cosmos », « L’Ile des morts », « Battlescar », « The Roaming – Wetlands », etc.). La France est aux avant-postes de la VR ; le Laval Virtual, grand salon professionnel dédié aux technologies immersives, a fêté ses 20 ans. Aux Etats-Unis, le Sundance Film Festival, le plus grand rendez-vous du film indépendant outre-Atlantique créé il y
a 40 ans, s’est ouvert le premier à la VR il y a près de cinq ans.
La réalité virtuelle n’est pas seulement réservée au cinéma, à l’audiovisuel et aux jeux vidéo ; elle donne une dimension 3D aux musées (Muséum national d’histoire naturelle, par exemple), aux salles de cinéma (Pathé Gaumont Beaugrenelle/La Villette, …), aux édifices du patrimoine (Théâtre antique d’Orange, Rome Reborn, …), aux événements culturels, aux parcs zoologiques (Wild Immersion …), aux reconstitutions historiques, aux complexes sportifs (projet vidéoludique Stadium 2.0 (8), …), ou encore aux parcs d’aventures (Illucity ouvert fin novembre à Paris (9)). L’arrivée de la 5G entre 2020 et 2021 devrait apporter le très haut débit et les faibles temps de latence dont la réalité virtuelle et la réalité augmentée ont besoin pour fluidifier leurs œuvres immersibles.

Europe Creative, MEDIA et VR
La Commission européenne, par la voie de Mariya Gabriel, commissaire en charge de l’Economie et de la Société numérique, a prévenu en mai dernier que « l’Europe devra se montrer innovante dans ses procédés de narration pour prendre en compte les évolutions récentes (…) comme dans le cas de la réalité virtuelle ». Les aides communautaires sont apportées via le volet MEDIA du programme Europe Creative (10). En lançant « Rift », le premier casque de VR, la société Oculus – rachetée en 2014 par Facebook – n’a pas démocratisé la réalité virtuelle auprès de 1 milliard d’individus (comme le promettait Mark Zuckerberg) mais elle a montré la voie. Sony, Samsung, Microsoft, ou encore HTC s’y sont mis aussi. @

Charles de Laubier

Droit d’auteur : pourquoi la SACD n’a pas cosigné le communiqué à charge contre Google et YouTube

Le communiqué du 4 décembre 2018, cosigné par une trentaine d’organisations et d’entreprises françaises, ne fait pas l’unanimité dans le monde des industries culturelles car il semble fait l’impasse sur la rémunération supplémentaire des auteurs d’œuvres mis en ligne. La SACD ne le cautionne pas.

Edition Multimédi@ a demandé à Pascal Rogard (photo), directeur général de la Société des auteurs et compositeurs dramatiques (SACD), laquelle compte plus 50.000 auteurs membres, pourquoi celle-ci n’avait pas été cosignataire le
4 décembre du communiqué commun de 33 organisations, syndicats et entreprises françaises accusant Google et sa filiale YouTube de «campagne de désinformation massive (…) en abusant de leur position dominante » dans le cadre du projet de directive européenne sur le droit d’auteur dans le marché unique numérique.

Droit d’auteur exclusif ou inaliénable ?
« Parce qu’il [le communiqué du 4 décembre, ndlr] ignore la position du gouvernement défendant globalement les articles 11, 13 et ‘-14’ de la directive pour ne se concentrer que sur l’article 13. Au surplus, nous n’avons pas de problèmes avec YouTube, même si leur campagne de presse ne nous a pas plue », nous a répondu celui qui dirige depuis 2004 l’influente SACD, société de gestion collective des droits très présente dans l’audiovisuel, le cinéma et le spectacle vivant. A y regarder de plus près, le contenu de ce communiqué – intitulé « L’Europe doit résister au chantage de Google
et YouTube » (1) – parle seulement de « rééquilibrer un partage de la valeur aujourd’hui inégalitaire entre les plateformes et les industries de la culture et des médias ».
Ce que prévoit bien pour la presse l’article 11 (rémunération juste et proportionnée des publications par les plateformes numérique en guise de « droit voisin ») et l’article 13 (contrats de licence justes et appropriés avec les ayants droits dans la musique, le cinéma, l’audiovisuel, etc.). En revanche, l’article « -14 » pour les auteurs (rémunération juste et proportionnée des auteurs, interprètes et exécutants) n’est pas évoqué dans le communiqué collectif du 4 décembre. Alors que, pourtant, la déclaration commune est signée par de nombreuses sociétés d’auteurs telles que la Société française de collecte des droits d’auteurs (Sacem), la Société civile des auteurs multimédias (Scam), l’Union nationale des auteurs et compositeurs (Unac), la Société des auteurs dans les arts graphiques et plastiques (ADAGP), la Société des auteurs des arts visuels et de l’image fixe (Saif), la Société française des intérêts des auteurs de l’écrit (Sofia), ou encore la Société des gens de lettres (SGDL). La SACD, qui a d’ailleurs conclu il y a huit ans avec YouTube et plus récemment avec Netflix des accords pour rémunérer les auteurs quand leurs œuvres sont diffusées en ligne, manque donc à l’appel du côté des auteurs (2). Mais ce n’est pas la seule société de gestion collective des droits d’auteur
à ne pas avoir signé le 4 décembre la charge contre Google et YouTube. N’y figurent pas non plus l’Adami (Administration des droits des artistes et musiciens interprètes), qui gère les droits de 73.000 membres, ainsi que la Spedidam (Société de gestion des droits des artistes interprètes), qui, elle, reverse à 110.000 sociétaires. L’Adami est membre de l’organisation européenne AEPO-Artis (3), laquelle regroupe 36 organismes de gestion collective. Et cette dernière est elle-même membre de la coalition des artistes-interprètes européens « Fair Internet for Performers », qui milite pour une juste rémunération des artistes pour l’exploitation en ligne de leurs prestations (4). Les producteurs et éditeurs (musique, films, livres, …) ne veulent pas, eux, entendre parler de rémunération proportionnelle, ni de gestion collective si elle n’est pas obligatoire, estimant avoir un droit exclusif de la propriété intellectuelle sur l’oeuvre dès lors qu’ils ont un contrat avec l’auteur (réalisateur, scénariste, musicien, créateur, …), lequel est
le plus souvent un forfait (buy out).
Des sociétés d’auteurs comme la SACD, l’Adami, la Spedidam, mais aussi la Confédération internationale des sociétés d’auteurs et compositeurs (Cisac), leur opposent le « droit inaliénable » de l’auteur. Pas étonnant que le communiqué du 4 décembre tirant à boulets rouge sur la firme de Mountain View soit cosigné aussi par : (pour les producteurs de musiques) la Société civile des producteurs phonographiques (SCPP), le bras « droit d’auteur » du Snep, également cosignataire, la Société civile des producteurs de phonogrammes en France (SPPF), le pendant « droit d’auteur » de l’UPFI, cosignataire aussi ; (pour les producteurs audiovisuels et cinématographiques) la Procerep, l’UPC, le SPI, l’API, l’USPA et le SPFA : (pour les chaînes) France Télévisions, Canal+, M6 et TF1 ; pour les éditeurs) le Syndicat national de l’édition (SNE).

Le « droit voisin » médiatique
Concernant le projet de droit voisin pour la presse (article 11 de la directive), sont cosignataires l’Alliance de la presse d’information générale (APIG), la Fédération nationale de la presse spécialisée (FNPS), le Syndicat des éditeurs de la presse magazine (SEPM), et le CFC (5), sans parler du Syndicat national des journalistes (SNJ). @

Charles de Laubier

Audrey Azoulay face à la mise en oeuvre la Convention de l’Unesco de 2005 «dans l’environnement numérique»

Les « directives opérationnelles sur la mise en oeuvre de la Convention [de 2005] dans l’environnement numérique », approuvées à Paris en juin et entérinées en décembre 2017, font désormais parties des objectifs des Nations Unies à l’horizon 2030. A Audrey Azoulay maintenant de les mettre en musique.

La Française Audrey Azoulay (photo), directrice générale d’l’Unesco depuis novembre 2017, va maintenant devoir mettre en oeuvre « dans l’environnement numérique » la Convention de 2005 sur la protection et la promotion de la diversité des expressions culturelles. Plus de quinze ans après sa signature à Paris (le 20 octobre 2005) et dix ans après son entrée en vigueur il y a dix ans (le 18 mars 2007), la Convention de l’Unesco – ratifiée par 145 Etats et l’Union européenne (UE) – cherche à s’adapter à Internet et aux plateformes en ligne dominées par les GAFA, sous peine d’obsolescence.

« Feuille de route ouverte » à venir
Dans le cadre de la 11e session du Comité intergouvernemental de la Convention 2005, qui s’est déroulée mi-décembre (12-15), il fut plus que jamais question du numérique. Parmi les décisions prises lors de cette réunion au siège de l’Unesco à Paris, il est prévu que le secrétariat de l’Unesco établisse d’ici la prochaine session
« une feuille de route ouverte, comprenant une collection diverse de bonnes pratiques, pour la mise en oeuvre des directives opérationnelles sur la Convention dans l’environnement numérique ». Le projet de plan de travail pour les activités du comité de la Convention 2005 pour les années 2018 et 2019 fixe notamment les « activités pour mettre en oeuvre les directives opérationnelles sur la diversité des expressions culturelles dans l’environnement numérique », avec une « étude d’impact sur le commerce et la culture, la liberté d’expression artistique à l’ère numérique ». Autant
dire que l’Unesco avance à pas comptés pour mettre en phase son texte emblématique avec le monde digital qui l’entoure. Un pas décisif a bien été franchi en juin 2017
lors de la Conférence dite des parties (Etats ou organisations régionales d’intégration économique ayant ratifié la Convention telles que l’UE), qui est l’organe plénier et souverain de la Convention de l’Unesco et sous laquelle fonctionne le Comité intergouvernemental. Ont en effet été adoptées « les directives opérationnelles pour
la mise en oeuvre de la Convention au sein de l’environnement numérique » (1) qui présentent la voie à suivre pour le développement de politiques publiques dans ces différents domaines. La France, qui a été moteur dès 2013 dans l’élaboration de ces directives « numérique », comme l’avait révélé Edition Multimédi@ (2) (*) (**), avait présenté en 2015 avec le Canada – rejoints par la Belgique – « une directive opérationnelle transversale l’ère du numérique » (3) (*) (**).
Il s’agit pour ces directives opérationnelles désormais adoptées, entre autres
« principes directeurs », de : réaffirmer le principe de « neutralité technologique »
de la Convention ; réaffirmer le droit souverain des Etats de formuler, d’adopter et de mettre en oeuvre « des politiques et mesures en matière de protection et de promotion de la diversité des expressions culturelles dans l’environnement numérique » ; garantir, conformément au principe de la neutralité de l’Internet, « un traitement égal et non discriminatoire du trafic de données dans le cadre de la fourniture de services d’accès
à Internet et les droits des utilisateurs finaux » ; promouvoir un accès équitable et un échange équilibré des biens et services culturels dans l’environnement numérique,
« notamment par l’application de dispositions de traitement préférentiel pour les œuvres créées ou produites par des artistes et des professionnels de la culture, des entreprises et des organisations indépendantes issus des pays en développement » ; soutenir les mécanismes nécessaires à l’émergence d’industries culturelles et créatives dynamiques dans l’environnement numérique.
Il s’agit aussi d’assurer le renforcement des « systèmes de gouvernance de la culture dans l’environnement numérique » tels que la protection et la promotion de « la diversité des expressions culturelles dans l’environnement numérique », la promotion de « la diversité des médias dans l’environnement numérique », la mise en place de groupes interministériels sur les questions numériques qui rassembleront des représentants des ministères et institutions concernés (entre autres ceux en charge
de la Culture, de la Recherche, du Commerce, de l’Industrie, des Télécommunications et de l’Education), « et impliqueraient dans leurs travaux le point de contact de la Convention et les représentants de la société civile ».

Tenir compte des « nouveaux acteurs »
Les directives opérationnelles « numérique » précisent en outre que ces politiques et mesures devront viser à englober tous les domaines – création, production, distribution, diffusion, accès et jouissance – en tenant compte des changements profonds de la chaîne de valeur et de l’arrivée de nouveaux acteurs. « Ces directives s’adressent en priorité aux pouvoirs publics. Les organisations non gouvernementales, les industries culturelles et créatives des secteurs public et privé, y compris les plateformes mondiales numériques, les fournisseurs d’accès Internet (FAI) et les autres acteurs dans l’environnement numérique sont également encouragés à les suivre », est-il précisé en préambule du texte adopté en juin 2017. Mais ces directives opérationnelles « numérique » n’ont pas de caractère contraignant vis-à-vis non seulement des FAI nationaux mais surtout des GAFA mondiaux.

Aides et financements publics
Désormais parties intégrantes des objectifs de développement durable (ODD) des Nations Unies à l’horizon 2030 et de ses principes directeurs sur les droits de l’homme, ces directives opérationnelles « numérique » incitent les Etats et l’UE à « soutenir les nouvelles formes de créativité dans l’environnement numérique, incluant les pratiques artistiques interactives et en temps réel » via des politiques publiques et des systèmes de financement. Toujours au niveau de la création, il est demandé aux Etats et à l’UE de reconnaître et de valoriser le travail des créateurs dans l’environnement numérique en promouvant : une rémunération juste et équitable des artistes et professionnels
de la culture ; la transparence dans la répartition des revenus entre les distributeurs numériques, les FAI et les titulaires de droits, ainsi qu’entre les titulaires de droits ; l’accès à la bande passante nécessaire ; le respect et la protection des droits de propriété intellectuelle, en permettant la gestion collective, le cas échéant, et la négociation collective des droits numériques ; les systèmes de dépôt légal électronique pour documenter et archiver leurs œuvres.
Du côté de la production cette fois, les Etats et l’UE doivent s’efforcer de soutenir la modernisation des industries culturelles et créatives telle que la numérisation et l’incorporation d’outils technologiques dans les processus de production des industries culturelles et créatives, ou encore la promotion dans l’environnement numérique de nouvelles formes de financement des industries culturelles et créatives et de nouvelles formes de partenariat entre le secteur public et privé.

Pour la distribution/diffusion, les directives opérationnelles « numérique » prévoient que les Etats et l’UE s’engagent à soutenir la distribution des œuvres dans l’environnement numérique et à offrir des opportunités comme :
Encourager la diversité des médias numériques, y compris la multiplicité des distributeurs numériques de biens et services culturels et des acteurs du numérique (plateformes en ligne, FAI, moteurs de recherche, réseaux sociaux), tout en garantissant la visibilité et la déc-ouvrabilité des contenus culturels nationaux et locaux.
Promouvoir le dialogue entre opérateurs privés et autorités publiques afin de valoriser une plus grande transparence dans la collecte et l’utilisation des données qui génèrent des algorithmes, et encourager la création d’algorithmes qui assurent une plus grande diversité des expressions culturelles dans l’environnement numérique et qui favorisent la présence et la disponibilité d’œuvres culturelles locales.
Développer le cadre juridique pour la distribution en ligne de biens et services culturels tel que la ratification des traités internationaux relatifs au droit d’auteur et aux droits voisins pertinents, des arrangements contractuels et des mesures de protection et de lutte contre la piraterie et le trafic illicite de biens culturels en ligne.
Promouvoir la coopération entre les plateformes en ligne (vidéo, audio et autres agrégateurs) et les titulaires des droits relatifs à ces biens et services (y compris des accords de licences et le déploiement d’outils techniques) pour améliorer la distribution en ligne des biens et services culturels et mieux trouver les contenus diffusés.
Enfin, au niveau de l’accès, les directives opérationnelles « numérique » exigent des Etats et de l’UE à instaurer une plus grande transparence et une meilleure lisibilité des modes d’indexation et de référencement des contenus afin que les mécanismes numériques (algorithmes de recommandation) qui déterminent les contenus disponibles pour les utilisateurs offrent un large éventail d’expressions culturelles diverses dans l’environnement numérique. Internet et les services en ligne sont en outre perçus comme un moyen de rééquilibrer les échanges de biens et services culturels comme
« mettre en place des dispositions de traitement préférentiel afin de faciliter des échanges plus équilibrés de biens et services culturels issus des pays en développement dans l’environnement numérique ».

GAFA, concentration et risques IA
La 11e session du Comité intergouvernemental de la Convention 2005 a aussi été l’occasion pour Audrey Azoulay de présenter le rapport mondial de l’Unesco 2018 intitulé « Re|penser les politiques culturelles » (4). Selon la directrice générale, « ce rapport met en lumière les cadres stratégiques les mieux adaptés à l’environnement numérique, et souligne l’émergence de plateformes d’échange (…) ». Dans un chapitre sur « les politiques culturelles à l’ère des plateformes numériques », l’Unesco prévient : « Le secteur public pourrait bien perdre le pouvoir dont il jouit sur la scène créative
s’il n’adopte pas une approche ciblée concernant l’émergence et la concentration
du marché des grandes plateformes numériques ou le monopole de l’intelligence artificielle ». @

Charles de Laubier

Œuvres et créations salariées : le droit d’auteur français manque cruellement de réalisme

Nombreux sont les salariés qui génèrent des droits d’auteur sans le savoir. Nombreux sont aussi les employeurs à commettre des actes de contrefaçon à leur insu, en exploitant ces créations sans avoir eu l’autorisation préalable de leurs salariés. Or le droit français gagnerait à plus de réalisme.

Marie-Hélène Tonnellier, Hervé Castelnau et Corentin Pallot – Latournerie Wolfrom Avocats

La méconnaissance des raffinements de notre droit d’auteur par le salarié, voire par son employeur, permet le plus souvent de préserver ce fragile équilibre. Mais la naissance d’un litige entre ceux-ci peut s’accompagner d’une prise
de conscience par le salarié de l’illicéité éventuelle de l’exploitation faite par son employeur, avec des conséquences parfois très regrettables pour ce dernier.

Entreprise et clauses de cession
Imaginez par exemple qu’un designer salarié d’un éditeur ou distributeur de meubles sollicite d’un magistrat le retrait de tous les magasins d’un produit qu’il aurait dessiné ? Ou que le salarié ayant créé le logo de son entreprise obtienne l’interdiction pour celle-ci, sous astreinte financière, d’en faire usage ? Voire, pire encore, que ce logo n’ait pas été dessiné pour son employeur, mais pour le client de ce dernier ?! Ces situations sont en réalité bien moins théoriques qu’elles n’y paraissent. Et le droit de la propriété intellectuelle français, plutôt que d’offrir des mécanismes légaux de sécurisation
des entreprises, semble au contraire tout faire pour rendre la situation ingérable. La difficulté tient au fait que le droit d’auteur prétend à la fois offrir un très haut niveau de protection à tous les auteurs de créations de l’esprit, et respecter le principe d’« unité de l’art » qui rejette toute discrimination selon la destination des œuvres (artistiques, industrielles, etc.). La conséquence est que des créations ayant principalement vocation à naître au sein d’entreprises, comme une essoreuse à salade (1), un bâtonnet d’engrais (2) ou une cabine de douche (3), génèrent aujourd’hui les mêmes droits d’auteur qu’un ouvrage de poésie ou un opéra, et que leurs auteurs bénéficient des mêmes prérogatives. C’est pourquoi tout salarié à l’origine de la création d’une oeuvre protégée demeure titulaire des droits d’auteur sur celle-ci, tant qu’il ne les a pas expressément cédés à son employeur. Ainsi, la seule conclusion d’un contrat de travail n’emporte en aucune manière dévolution des droits d’auteur à l’entreprise, contrairement, par exemple, aux droits sur les inventions brevetables ou sur les œuvres dites collectives. Encore que, s’agissant des œuvres collectives, les tribunaux, peut-être par défiance et dans le souci de protéger la personne physique présumée plus faible, rejettent bien souvent cette qualification, faisant preuve d’une approche particulièrement restrictive.
Mais alors, ne suffit-il pas de prévoir une clause de cession globale des droits d’auteur dans le contrat de travail ? Ce serait oublier que le droit d’auteur prohibe expressément la cession globale des œuvres futures (4) ; ce qui signifie qu’un auteur ne peut pas céder à l’avance ses droits sur toutes les œuvres qu’il est censé réaliser, alors que précisément celles-ci n’existent pas encore (5). En cherchant encore ici à protéger les auteurs, le code de la propriété intellectuelle (CPI) place l’entreprise dans une position particulièrement inconfortable, puisqu’il empêche l’entreprise de demander par avance à son salarié de lui céder les droits sur ses créations, quand bien même celles-ci seraient le fruit de la mission pour laquelle l’employé a été embauché !
Les juristes ont donc dû faire preuve d’astuce et d’inventivité pour contourner cette difficulté. C’est ainsi que les contrats avec les créateurs salariés les plus sensibles (designers, rédacteurs, compositeurs, etc.) doivent impérativement contenir une clause de cession – respectueuse d’un lourd formalisme légal. L’identification des œuvres cédées oblige dans les faits en principe le salarié et l’employeur à se réunir périodiquement pour lister les œuvres créées pendant la période écoulée et énoncer expressément la cession des droits sur celles-ci. Certains employeurs – les plus précautionneux – peuvent même décider de faire sortir du contrat de travail la question des droits d’auteur, et de conclure un contrat cadre de cession de droits, complété régulièrement par des contrats d’application listant les créations du salarié.

Préférer la contrepartie financière
Si ces solutions permettent de sécuriser l’employeur sur la question de la prohibition de la cession globale des œuvres futures, non seulement elles se révèlent souvent assez lourdes à appliquer au quotidien, mais il ne s’agit pas de la seule difficulté juridique à surmonter.
La question de la contrepartie financière de la cession se pose (ou devrait sérieusement se poser) également à l’employeur. Si le CPI prévoit la possibilité de céder à titre gratuit des droits d’auteur (6), il est vivement conseillé de prévoir une contrepartie financière, d’abord parce que la gratuité fait toujours peser un risque de contestation sur le cessionnaire des droits, ensuite parce que la cession des droits d’auteur étant soumise à un régime fiscal et social avantageux, il est possible pour l’employeur d’en tirer un bénéfice réel.

Insécurité juridique pour l’employeur
En pratique, la cession des droits d’auteur prend le plus souvent la forme d’une proportion du salaire versé. Cela se traduira, dans la clause de rémunération du contrat de travail, par une mention expresse, indiquant par exemple qu’« il est expressément convenu entre les parties que 10% de la rémunération versée mensuellement au salarié correspond à la contrepartie de la cession des droits d’auteur sur les créations protégeables réalisées par le salarié dans le cadre de l’exécution du présent contrat de travail ». Mais là-encore, des risques de contestation demeurent. Déjà, parce que la cession forfaitaire des droits est soumise à la règle de la rescision pour lésion des sept douzièmes (7), qui permet au cédant de « provoquer la révision des conditions du prix du contrat » dans l’hypothèse où la contrepartie convenue dans le contrat de travail se révèlerait disproportionnée par rapport à sa valeur réelle. Ensuite, parce que le choix de rémunérer forfaitairement la cession pourra – selon la nature des œuvres créées et surtout selon leurs conditions d’exploitation – être contesté a posteriori par le salarié dans la mesure où, par principe, la rémunération doit être « proportionnelle aux recettes provenant de la vente ou de l’exploitation de l’oeuvre » (8). Ces difficultés auxquelles sont confrontés les employeurs montrent combien notre droit manque aujourd’hui cruellement de réalisme dans le traitement des droits d’auteur sur les œuvres salariées. Il s’avère donc impératif d’accorder un soin particulier à cette question lors de la rédaction des contrats de travail (ou d’accords ad hoc), afin d’assurer le transfert des droits – sans pour autant d’ailleurs que ces précautions ne permettent de garantir à
100 % la sécurité juridique de l’employeur. On pense ici notamment à la faculté que conserve toujours le salarié d’opposer son droit moral au respect de l’oeuvre (un droit imprescriptible et inaliénable), une arme qui se révèle parfois redoutable et en tout état de cause bien difficile à encadrer à l’avance par contrat.
Le législateur pourrait pourtant, sans grande difficulté, faire évoluer le droit d’auteur vers une solution économiquement plus réaliste et juridiquement sécurisante pour l’entreprise, comme on peut le voir dans d’autres pays. Notre réglementation présente d’ailleurs une approche bien plus pragmatique s’agissant des œuvres logicielles. En effet, les œuvres informatiques obéissent, à quelques détails près, au même régime légal de droit d’auteur que les autres œuvres de l’esprit. Mais lorsque le législateur a fait le choix de soumettre le logiciel à la réglementation du droit d’auteur (9), il a pris soin de préciser que le « logiciel créé par un ou plusieurs employés dans l’exercice de leurs fonctions appartient à l’employeur auquel sont dévolus tous les droits reconnus aux auteurs » (10), intégrant ainsi un mécanisme de dévolution automatique des droits au profit de l’employeur, en contradiction avec le régime de droit commun. De même, les sociétés de presse bénéficient d’un régime légal qui – s’il y a beaucoup de choses
à lui reprocher – permet tout de même de sécuriser ces employeurs s’agissant des principales exploitations des journalistes salariés.
Enfin, les esprits taquins ne manqueront pas de relever que l’Etat n’a pas non plus hésité à prévoir une exception lorsqu’il s’agit des droits sur les créations… des agents de l’Etat ! Le CPI prévoit en effet, certes dans « la mesure strictement nécessaire à l’accomplissement d’une mission de service public », que « le droit d’exploitation d’une oeuvre créée par un agent de l’Etat dans l’exercice de ses fonctions ou d’après les instructions reçues est, dès la création, cédé de plein droit à l’Etat » (11). Il est temps que dans un monde concurrentiel comme celui d’aujourd’hui, les entreprises françaises puissent aussi bénéficier d’une meilleure protection quant à la propriété des actifs immatériels qu’elles permettent de générer. Sauf s’agissant des logiciels, il n’existe malheureusement pas encore un droit d’auteur de l’entreprise qui permettrait à l’entité de détenir la propriété ab initio des droits sur toutes œuvres dont elle permet la création. Certes, sur le papier, l’oeuvre collective devrait répondre à ce besoin mais dans les faits, c’est une exception bien mal considérée. Les rapports sur le statut des œuvres de salariés ont certes fleuri dans les années passées, mais sans jamais permettre de trouver le moindre accord qui fasse évoluer notre droit. Pourtant le législateur a compris que, dans le monde industriel, l’entreprise devait être propriétaire des brevets auxquels ses salariés participaient à développer. Ils gardent le statut d’inventeurs qui leur est reconnu et leur nom est mentionné sur les actes officiels d’enregistrement, mais la propriété de l’invention revient légitimement à l’entreprise
qui a investi, rémunéré ses salariés et pris des risques.

Un frein à la révolution digitale
Peut-on accepter que la révolution digitale qui frappe notre économie avec le développement des plateformes de création collaborative, l’explosion des robots,
le développement époustouflant de l’intelligence artificielle, puisse être freinée par
des questions de droit d’auteur ? Car si le salarié peut certes prétendre à une juste rémunération pour son apport créatif, l’entreprise a un besoin vital de sécurité et de visibilité pour exploiter au mieux toutes les créations générées par ses investissements. @

Luttes contre le piratage, la contrefaçon, les contenus illicites, le cyberterrorisme : liberticides ?

Internet est devenu un vaste champ de batailles. Les « luttes » se multiplient : contre le piratage d’œuvres protégées, contre le e-commerce de produits contrefaits, contre les contenus illicites (haine, violence, terrorisme, pédopornographie, …). Reste à savoir si l’Internet y survivra.

Mine de rien, les étaux se resserrent autour d’Internet qui devient le théâtre de « combats » en tout genre, menés aussi bien à l’échelon national qu’au niveau européen – voire mondial. Les plateformes numériques dominées par les
GAFA sont appelées à coopérer de gré ou de force contre tous les « fléaux » plus ou moins identifiés dans le cyberespace.
Il y a le projet de réforme européenne du droit d’auteur et
son volet contre le piratage, mais aussi les mesures proposées par la Commission européenne contre les contenus illicites en ligne incitant à la haine, à la violence et au terrorisme, ou encore les engagements à lutter contre la commercialisation de produits de contrefaçon (1).

Filtrage et suppressions automatiques ?
Même s’il n’est bien sûr pas question de mettre sur le même plan les mesures de
lutte contre le piratage en ligne de musiques ou de films avec celles prises contre les discours haineux ou le cyberterrorisme, il n’en demeure pas moins que tout cet arsenal qui s’accumule autour d’Internet – avec la collaboration contrainte des plateformes numériques – pose question. Car il a des risques d’atteintes aux droits et aux libertés fondamentales ainsi qu’aux ressorts de la démocratie (libertés d’expression, d’information et d’entreprendre), sans parler des risques de dommages collatéraux envers les données personnelles et la vie privée.
Prenez par exemple la réforme du droit d’auteur actuellement en discussion au Parlement européen. Outre le fait que l’examen de la commission juridique de ce dernier est reporté à décembre et la perspective d’un consensus en trilogue (2) renvoyée au premier semestre 2018, certaines mesures sont perçues comme liberticides. Il en va ainsi de l’article 13 au cœur des débats, qui prévoit que « les prestataires de services de la société de l’information (…) prennent des mesures
[de lutte contre le piratage sur Internet, ndlr], telles que le recours à des techniques efficaces de reconnaissance des contenus ». Beaucoup y voient une porte ouverte vers le filtrage automatisé et généralisé que toute plateforme du Net proposant des contenus (moteurs de recherche, réseaux sociaux, médias en ligne, …) serait tenue d’opérer à titre préventif (3). Au passage, la responsabilité limitée du statut d’hébergeur dont bénéficient les YouTube, Facebook et autres Dailymotion – depuis la directive européenne de 2000 sur le commerce électronique et confortée par la CJUE (4) – serait mise à mal. Le 25 juillet dernier, six Etats membres – Belgique, République Tchèque, Finlande, Hongrie, Irlande et Pays-Bas – ont d’ailleurs fait part au Conseil
de l’UE de leurs inquiétudes (5). Les acteurs du Net ont aussi été appelés par la Commission européenne, le 28 septembre dernier, à « renforcer la prévention, la détection et la suppression proactives des contenus illicites en ligne incitant à la haine, à la violence et au terrorisme ». Mais déjà s’élèvent des voix pour mettre en garde contre les risques de suppressions excessives de contenus – pour ne pas dire de censure – sur Internet que cette « police privée » pourrait provoquer au détriment de
la liberté d’expression.
L’Etat de droit ne doit pas faire basculer Internet dans la censure automatique. « Nous ne pouvons accepter qu’il existe un far west numérique et nous devons agir », a justifié Vera Jourová (photo), commissaire européenne pour la Justice, les Consommateurs et l’Egalité des genres, en présentant « le code de conduite convenu avec Facebook [où elle a d’ailleurs fermé son compte en accusant le réseau social d’”autoroute pour la haine”, ndlr], Twitter, Google/YouTube et Microsoft » fortement incités à l’« autorégulation » et à la « proactivité ». Si les plateformes du Net n’obtempèrent pas dans la mise en place notamment de « technologies de détection automatique », mais aussi d’« outils automatiques permettant d’empêcher la réapparition d’un contenu précédemment supprimé » (6), « nous le ferons », a-t-elle prévenu. D’ici mai 2018, la Commission européenne verra s’il lui faudra légiférer en plus de cette autorégulation
et des règles en vigueur « pour assurer la détection et la suppression rapides et proactives des contenus illicites en ligne ».

Les Etats appelés aussi à « bloquer »
A noter que l’article 21 de la directive contre le terrorisme du 15 mars 2017 (7) permet aux Etats membres – « sur leur territoire » – de « bloquer l’accès des utilisateurs de l’internet auxdits contenus ». De même, l’article 25 de la directive contre la pédopornographie du 13 décembre 2011 (8) dit qu’ils peuvent aussi « bloquer l’accès par les internautes aux pages Internet [de] pédopornographie ». La protection des mineurs et la lutte contre l’incitation à la haine (9) sont aussi prévues dans la directive des services de médias audiovisuels à la demande (SMAd) du 10 mars 2010 (10).
Tout cet arsenal pourrait tuer l’Internet (11) si l’on n’y prenait garde. @

Charles de Laubier

Les éditeurs de presse veulent leur « droit voisin » pour toucher des redevances des « Google News »

Google a annoncé début octobre 2017 vouloir aider les éditeurs de journaux
à gagner des abonnés. L’exploitation des articles de presse a soulevé ces dernières années d’importants débats en matière de droit d’auteur et sur les solutions – comme le « droit voisin » de la presse actuellement en débat.

Par Christiane Féral-Schuhl*, avocate associée, cabinet Féral-Schuhl/Sainte-Marie

Richard Gingras, vice-président « News » chez Google, en charge des produits d’information et des produits sociaux, a annoncé sur le blog officiel de la firme de Mountain View (1), le 2 octobre 2017, que de nouveaux outils vont être mis en place pour aider les éditeurs de presse à gagner des abonnés, notamment en limitant les contenus gratuits. On rappellera tout d’abord que le principe de cession automatique des droits d’exploitation des œuvres du journaliste au profit de l’employeur a été instauré par la loi « Création et Internet » ou « Hadopi » du 12 juin 2009 (2). Elle prévoit également un mécanisme de lutte contre le téléchargement illicite.

1ère exploitation « élargie » du journaliste
Ces dispositions ont rompu avec la tendance jurisprudentielle (3) jusqu’alors en vigueur, en introduisant dans le Code du travail l’article L. 7111-5-1, lequel prévoit que la collaboration entre une entreprise de presse et un journaliste professionnel porte sur l’ensemble des supports du titre de presse, sauf stipulation contraire dans le contrat
de travail ou dans toute autre convention de collaboration ponctuelle. Si le législateur
a conservé la distinction entre première exploitation et exploitations secondaires, il a considérablement étendu le champ de la première exploitation – pour laquelle il convient de rappeler qu’en matière de journalisme les droits patrimoniaux de l’auteur sont automatiquement dévolus à l’entreprise éditrice. Ce faisant, le texte a restreint d’autant le contrôle des journalistes sur leurs contributions individuelles en remplaçant la notion de « publication périodique » par celle beaucoup, plus large, de « titre de presse ».
Aussi, les droits de l’entreprise de presse, en matière de première exploitation, ne
se cantonnent plus au seul support papier, mais s’étendent à « l’ensemble des déclinaisons du titre, quels qu’en soient le support, les modes de diffusion et de consultation » (4). Il convient cependant de préciser qu’« est assimilée à la publication dans le titre de presse la diffusion de tout ou partie de son contenu par un service de communication au public en ligne ». Le législateur ne s’est pas contenté d’élargir les prérogatives de l’entreprise éditrice sur la première exploitation de l’oeuvre ; il a également restreint celles des journalistes auteurs sur les exploitations secondaires.
Le Code de la propriété intellectuelle (CPI) énonce que « l’auteur seul a le droit de réunir ses articles (…) en recueil et de les publier ou d’en autoriser la publication sous cette forme » (5).
Toutefois, la loi « Création et Internet » a inséré deux limites à cette prérogative : d’une part « pour toutes les œuvres publiées dans un titre de presse (…), l’auteur conserve (…) le droit de faire reproduire et d’exploiter ses œuvres sous quelque forme que ce soit », mais seulement en l’absence de stipulation contraire et sous réserve d’une cession antérieure de ces droits ; et d’autre part « dans tous les cas, l’exercice par l’auteur de son droit suppose que cette reproduction ou cette exploitation ne soit pas de nature à faire concurrence à ce titre de presse ». Cette limitation de la possibilité, pour le journaliste, d’exploiter lui-même personnellement sa contribution est renforcée par le CPI qui énonce quant à lui que « la convention liant un journaliste professionnel (…), qui contribue, de manière permanente ou occasionnelle, à l’élaboration d’un titre de presse, et l’employeur emporte, sauf stipulation contraire, cession à titre exclusif à l’employeur des droits d’exploitation des œuvres du journaliste réalisées dans le cadre de ce titre, qu’elles soient ou non publiées » (6). En pratique, il est peu probable que
les journalistes soient à même de négocier des clauses dérogeant à ces dispositions.

Statut d’éditeur de presse en ligne
Dans le même temps, l’exploitation en ligne de ces articles a conduit à l’émergence du statut d’éditeur de presse en ligne. Le décret du 29 octobre 2009, pris pour application de l’article 1er de la loi du 1er août 2009 portant réforme du régime juridique de la presse, a précisé les éléments de qualification d’éditeur de presse en ligne (7). Un décret du 19 novembre 2009 a également introduit un certain nombre d’aménagements au texte régissant la Commission paritaire des publications et agences de presse (CPPAP), afin notamment d’élargir sa compétence de reconnaissance de ces services de presse en ligne (8).

Désormais, ces éditeurs de presse (écrite, audiovisuelle, agences de presse, …) entendent réclamer le paiement de redevances pour l’exploitation de liens hypertextes indexés aux moteurs de recherche et aux sites web agrégateurs de contenus ou de référencement d’articles en ligne. Cette demande s’inscrit dans la suite de la proposition de loi « Droits voisins pour les organismes de presse », présentée en 2012, qui prévoyait de sanctionner de trois ans de prison et 300.000 euros d’amendes (9) tout site web, blog, moteur de recherche ou encore agrégateur qui reproduiraient des articles de presse ou qui publieraient un lien hypertexte vers cet article – sauf s’il est déjà accessible librement selon le souhait de l’éditeur.

Les éditeurs réclament des redevances
Aucune suite n’a été donnée à cette proposition dont l’Association de la presse d’information politique et générale (AIPG) était à l’origine et qui aurait souhaité que soient rajoutées dans le CPI (10) les notions de « contenus de presse » et d’« organismes de presse ». La Commission européenne avait lancé une consultation publique sur le sujet en décembre 2013 (11), à l’issue de laquelle un rapport a été rendu en juillet 2014 (12). Par la suite, elle a présenté en septembre 2016 une proposition de directive sur le droit d’auteur dans le marché unique numérique (13), dont l’une des mesures consiste à créer un droit voisin pour les éditeurs de presse,
de façon à leur donner un droit « auxiliaire » au droit d’auteur pour une durée de vingt ans. Dès sa publication, cette proposition de directive a fait l’objet de diverses critiques qui ont donné lieu à un rapport (14) amendé par plusieurs commissions (15). Celui-ci n’a pas retenu le principe du « droit voisin », mais il prévoit de créer la notion d’une
« présomption de représentation des auteurs ». C’était sans compter sur la présidence estonienne de l’UE qui a proposé le 30 août 2017 un compromis avec deux options, dont un droit voisin étendu au papier (16). Le Conseil supérieur de la propriété littéraire et artistique (CSLPA) étudie également la question et, dans cet objectif, a commandé un rapport sur « la création d’un droit voisin pour les éditeurs de presse » qui lui a été remis en juillet 2016 (17). Pour l’heure, c’est le Centre français d’exploitation du droit de copie (CFC), placé sous la tutelle du ministère de la Culture et de la Communication, qui a mis en place « un nouveau dispositif contractuel » qui permet aux prestataires
de veille web et d’indexation de contenus en ligne (sites de presse, blogs, réseaux sociaux, forums, etc.) de réaliser, pour le compte de leurs clients, une activité de surveillance et d’analyse des sites web des éditeurs de presse qui ont confié la gestion de leurs droits au CFC. Ce dernier fixe une rémunération qui est reversée aux éditeurs. Elle varie en fonction de certaines données : le nombre de prestations commandées ou encore le nombre d’hyperliens (18). En marge de ce dispositif, des négociations entre Google et les éditeurs de presse portant sur un éventuel paiement de droits, dits voisins, par le moteur de recherche avaient abouti le 1er février 2013 à la signature d’un accord qui n’a pas été rendu public. L’accord, qui a été prolongé jusqu’au 31 décembre 2016, portait sur deux points : d’une part, le géant américain alimenterait un fonds de 60 millions d’euros sur trois ans destiné à accompagner la transition numérique de la presse française et des projets innovants sur le web (19) ; d’autre part, Google se proposait, à travers le volet commercial de l’accord, d’aider les titres de presse à accroître leurs revenus en ligne en utilisant les outils et technologies publicitaires du groupe. Seuls les titres de presse d’information politique et générale (IPG) étaient éligibles à ce premier fonds.
Le fonds DNI (Digital News Initiative) de Google a ensuite pris le relais au niveau européen, à hauteur de 150 millions d’euros d’avril 2015 à 2018 (20). Si un accord avait été trouvé en France entre Google et les éditeurs de presse, tel n’est pas le cas en Espagne. En effet, la loi « Canon AEDE » (21) du 1er janvier 2015 prévoit une compensation financière que les agrégateurs de contenus, tels que Google News ou Yahoo News, doivent reverser aux éditeurs de presse lorsqu’ils rediffusent par liens ou extraits les contenus créés par ces derniers. En réaction à l’adoption de cette loi, Google a choisi, le 16 décembre 2014, de retirer son service Google News du pays.

Google aide à la conquête d’abonnés
Depuis, Google a annoncé dans son communiqué du 2 octobre 2017, l’adoption d’un
« nouveau modèle » qui a été le fruit de discussions et de tests réalisés avec des organismes de presse comme le New York Times ou le Financial Times. Pour faire face aux difficultés financières des éditeurs de presse, Google leur propose désormais de choisir le nombre d’articles en accès gratuit. A ce titre, les éditeurs de presse peuvent choisir de ne laisser accéder l’internaute à aucun contenu gratuit sans que cela n’ait d’impact sur les résultats de recherche qui favorisaient jusqu’à présent les contenus gratuits. Enfin, Richard Gingras a précisé que tous les éditeurs de presse dans le monde pourront profiter des technologies d’apprentissage des machines pour les aider à reconnaître les « abonnés potentiels et présenter la bonne offre au bon public au bon moment ». @

* Ancien bâtonnier du Barreau de Paris, et auteure de
« Cyberdroit », dont la 7e édition (2018-2019) paraîtra en
novembre 2017 aux éditions Dalloz.