DSA & DMA : compromis numérique en vue entre les Etats membres, à défaut de consensus

Les deux propositions de règlement, l’un pour un « marché unique des services numériques » (DSA) et l’autre sur les « marchés contestables et équitables dans le secteur numérique » (DMA), entrent dans leur dernière ligne droite législative. La Commission européenne en a été l’initiatrice il y a un an.

L’issue des tractations et des lobbyings autour des deux propositions de règlement DSA (Digital Services Act) et DMA (Digital Markets Act) va maintenant se jouer entre l’actuelle présidence slovène de l’Union européenne (jusqu’au 31 décembre) et la prochaine présidence française (du 1er janvier au 30 juin 2022). Une réunion des Etats membres des Vingt-sept est prévue le 25 novembre – « Rue de la Loi », dans les locaux de la Commission européenne à Bruxe l le s – s o u s le thème de « Compétitivité » dans le marché intérieur et l’industrie.

Pays d’origine ou de destination ?
Si la présidence du Conseil de l’Union européenne (UE) est tournante, au rythme semestriel, la présidence de la Commission européenne – actuellement Ursula von der Leyen et son bras armé digital Margrethe Vestager (photo) – poursuit son mandat de cinq ans jusqu’à fin 2024 (renouvelable une fois). L’exécutif européen entend bien être doté d’ici-là de pouvoirs pour veiller à la bonne application des deux propositions de règlement – DSA et DMA – qu’elle avait présentées le 15 décembre 2020, il y a près d’un an. Dans le projet de compromis du DSA daté du 18 novembre, que Edition Multimédi@ s’est procuré (1), il est prévu que « la Commission [européenne] dispose des pouvoirs de supervision et d’application des obligations applicables aux très grandes plateformes en ligne ou aux très grands moteurs de recherche en ligne ». Ce projet de texte sur le « marché unique des services numériques » sera soumis, comme celui sur les « marchés contestables et équitables dans le secteur numérique », aux gouvernements des Etats membres qui se réunissent donc le 25 novembre pour tenter d’adopter une position commune sur la régulation de l’Internet. Sont aussi prévues, à l’ordre du jour (2), des délibérations législatives sur le projet de compromis du DMA, daté lui du 5 novembre et que nous sommes également procurés (3).
L’un des points de divergence entre les Etats européens portait sur le principe du pays d’origine, qui, dans la proposition initiale de la Commission européenne, donne compétence transfrontalière au pays où l’entreprise numérique est établie, contrairement au principe du pays de destination. Des pays, dont la France, ont milité contre ce principe du pays d’origine, préféré par des pays comme l’Irlande ou le Luxembourg où de nombreuses Big Tech ont leur siège social européen. Par exemple, Google/ YouTube, Facebook, Microsoft et Apple ont leur quartier général européen respectif en Irlande (à la fiscalité super attractive de 12,5 %) – les trois premiers à Dublin et le dernier à Cork. Mais une dizaine de pays de l’UE emmenés par l’Irlande justement ont fait barrage à la France en estimant que le principe du pays de destination avancée par celle-ci présentait des risques de fragmentation du marché unique numérique et risquait de devenir une usine à gaz administrative pour les plateformes digitales concernées.
« Nous défendons l’idée que la Commission [européenne] puisse jouer un rôle plus important dans la régulation directe », avait déclaré le président de la République française, Emmanuel Macron, le 22 octobre dernier à l’issue du sommet européen (4). Par la suite, de façon à limiter le principe du pays d’origine (à défaut d’avoir eu gain de cause sur le principe du pays de destination), la France a proposé que l’exécutif européen ait « une autorité exclusive » sur les très grandes plateformes en ligne transfrontalière – ce que l’on désigne à Bruxelles par le sigle VLOP (Very Large Online Platforms), pour ne pas dire GAFAM. L’idée de la présidence slovène – à laquelle adhère la France et d’autres Etats membres soucieux d’éviter les blocages et les impasses (5) – est de donner les pleins pouvoirs à la Commission européenne – et notamment à son actuelle vice-présidente Margrethe Vestager – pour ne pas laisser faire des pays comme l’Irlande si le principe du pays d’origine était appliqué dans la mise en œuvre des futurs règlements DSA et DMA.

Compromis de la présidence slovène
C’est le 26 octobre dernier que le gouvernement français a formalisé sa proposition à travers des amendements portant sur le pouvoir de régulation de la Commission européenne sur le marché unique numérique. Finalement, la France s’est ralliée au compromis de la présidence slovène : maintenir le principe du pays d’origine, renoncer à la compétence exclusive de la Commission européenne sur les VLOP, mais en revanche « il faudrait au moins trois Etats membres pour demander à l’autorité dirigeante d’un autre pays d’ouvrir une enquête » à l’encontre d’une plateforme numérique. Et dans le cas où un Etat membre (via son autorité de la concurrence ou celle de la protection des données par exemple) serait en désaccord avec au moins un autre pays européen, ou à l’inverse ne prenait aucune mesure, la Commission européenne serait en droit de reprendre la main sur l’affaire. « Les conclusions préliminaires de l’enquête seraient ensuite communiquées au conseil d’administration des “coordonnateurs des services numériques” [ou Digital Services Coordinators (DSC), ndlr], qui rendra son avis à la Commission européenne qui en tiendra compte dans sa décision finale ». Après cette procédure d’enquête, l’exécutif européen devra faire part – dans un délai de deux mois – de sa décision contraignante pour l’autorité nationale concernée.

Pouvoirs de la Commission européenne
La Commission européenne pourrait devenir un super régulateur vis-à-vis des GAFAM, en ayant à trancher sur des différends portant sur les contenus circulant sur les grandes plateformes transfrontalières (contenus illicites, fausses informations, œuvres piratées, violations de la vie privée, etc.). La modération des échanges sur les réseaux sociaux tels que Facebook, Twitter, TikTok ou Snapchat pourrait par exemple être délicate pour l’exécutif européen, chargé de s’assurer que les contenus illicites et les cyberhaines sont bannis, car cela pourrait heurter dans certains cas les sensibilités nationales et porter atteinte à la liberté d’expression. Egalement délicats à réguler, les « deepfake » seront, eux, dans le viseur du futur règlement Artificial Intelligence Act (lire p. 4). Quant à la lutte contre les fake news, la désinformation et aux rumeurs non fondées, elle ne s’appuiera pas directement sur le règlement DSA mais sur le code de bonnes pratiques lancé en 2018 par la Commission européenne avec Google, Facebook, Twitter, Microsoft, Mozilla et TikTok, ainsi qu’avec des entreprises du secteur de la publicité. Ce « Code européen de bonnes pratiques contre la désinformation » a été revisité en mai dernier (6) après qu’il ait été jugé insuffisant par une autre vise-présidente de la Commission européenne, Véra Jourová, (chargée, elle, des valeurs et de la transparence), et par la Cour des comptes européenne dans un rapport publié en juin dernier (7). Ce dispositive d’auto-régulation est en train d’être durci avec les plateformes et acteurs concernés afin qu’une nouvelle version renforcée soit opérationnelle début 2022. Du côté des industries culturelles cette fois, les attentes sont élevées et les actions de lobbying aussi (8). Pour elles – musique, audiovisuel, presse, livre, photo, télévision, sports, jeux vidéo, etc. –, le projet de règlement DSA est déjà « une occasion manquée et un pas en arrière ». Plus d’une vingtaine d’organisations culturelles les représentant l’ont fait savoir directement à la présidence slovène, à la rapporteure du DSA au Parlement européen, Christel Schaldemose (9), ainsi qu’aux Etats membres, dans une « lettre ouverte » datée du 26 octobre dernier (10). « Si les propositions, dans leur forme actuelle, étaient approuvées, le DSA affaiblirait le régime actuel de responsabilité [des plateformes numériques ou hébergeur, ndlr] et aurait un effet néfaste sur les normes et les bonnes pratiques existantes en matière de traitement des contenus et activités illégaux, y compris les violations en ligne du droit d’auteur et des droits voisins », mettent en garde les industries culturelles. Parmi les signataires de cette missive, il y a par exemple l’IFPI pour les producteurs de musique enregistrée (dont fait partie le Snep en France), la FEP pour les éditeurs de livre (dont est membre le SNE en France), Eurocinema pour les producteurs cinématographiques et audiovisuels (dont font partie l’UPC, le SPI ou l’ARP en France), ou encore la Gesac pour les sociétés d’auteurs et de compositeurs (donc la Sacem). En revanche, la presse n’est curieusement pas représentée. Dans leur « signal d’alarme », les industries culturelles s’en prennent à la « sphère de sécurité » (safe harbour) aménagée pour les moteurs de recherche qui bénéficient, selon elles, d’« une immunité large et injustifiée » – alors qu’ils sont tenus par ailleurs de supprimer promptement et efficacement les contenus illicites. « Nous sommes également très préoccupés par les propositions prévoyant que les services intermédiaires puissent continuer à bénéficier des privilèges du safe harbour », ajoutent les signataires. Ils fustigent aussi « l’introduction de délais spécifiques (même supérieurs) pour la suppression de contenu illicites [qui] affaiblirait considérablement l’obligation actuelle de prendre des mesures “expéditives” ». « Pas assez », disent les industries culturelles Les industries culturelles préconisent au contraire « le “retrait rapide” autrement dit “le plus rapidement possible” pour tout le contenu [illicites ou piratés, ndlr], et même “immédiatement” pendant la diffusion en direct [de retransmission d’événements sportifs par exemple, ndlr] et pour le contenu qui a une sensibilité particulière au temps ». Dernier grief : la vingtaine d’organisations culturelles demandent à ce « que le champ d’application des obligations soit étendu pour assurer la traçabilité des utilisateurs professionnels (Know Your Business Customer) afin de s’attaquer au grave problème des opérateurs illégaux agissant à l’échelle commerciale et se cachant derrière de fausses identités ». A suivre. @

Charles de Laubier

La « liste noire » des sites pirates très attendue

En fait. Le 9 avril, la Société civile des auteurs multimédias (Scam) et la société Auteurs-réalisateurs-producteurs (l’ARP) ont chacune « salu[é] » le projet de loi pour « la régulation et la protection de l’accès aux œuvres culturelles à l’ère numérique ». Dans l’arsenal contre le piratage en ligne, la « liste noire » est très attendue.

En clair. « Les mesures de protection contre le piratage des œuvres (…) via la publication de “listes noires” et la lutte contre les sites miroirs sont des dispositifs de bon sens », déclare la Société civile des auteurs multimédias (Scam) à propos de ce pouvoir de la future Autorité de régulation de la communication audiovisuelle et numérique (Arcom). Celle-ci « peut rendre publique l’inscription sur une liste du nom et des agissements » de sites web qui « port[ent] atteinte, de manière grave et répétée, aux droits d’auteur ou aux droits voisins ». De son côté, la société Auteurs-réalisateurs-producteurs (l’ARP) salue en premier les « moyens renforcés afin (…) de lutter contre le piratage ».
Par ailleurs, l’ARP et deux autres organismes du cinéma français (1), le Blic et le Bloc, ont rappelé le 7 avril que, selon eux, « la mise en œuvre par le gouvernement de mesures d’ampleur de lutte contre le piratage constitue un préalable indispensable à toute réforme de la chronologie des médias » (2). Le 8 avril, la Société des auteurs et compositeurs dramatiques (SACD) s’est dite, elle, satisfaite de voir que « la lutte contre les sites spécialisés dans la contrefaçon sur Internet comme celle contre les sites miroirs [soient] ainsi des objectifs essentiels poursuivis par la nouvelle autorité ». C’est dire que la « liste noire » est attendue de pied ferme par le 7e Art et, bien que plus discrète sur ce projet de loi, l’industrie musicale. Ce texte, que le gouvernement a déposé le 8 avril au Sénat, sera discuté en séance publique les 18 et 19 mai. Les ayants droit pourront invoquer cette « liste noire » devant le juge pour ordonner aux opérateurs Internet (FAI) le blocage des sites pirates incriminés. Or l’Arcep prévient, dans son avis du 30 mars, qu’obliger un FAI à les bloquer sur la base des contenus piratés portés à la connaissance de ce dernier « apparaît en pratique techniquement irréaliste et sa proportionnalité soulève donc de fortes interrogations ».
Le Conseil d’Etat, lui, a proposé le 1er avril que « la procédure » d’« inscription sur une liste noire, qui présente le caractère de sanction », soit confiée à un « rapporteur indépendant » et non pas à un « membre du collège chargé de la réponse graduée ». Quant aux acteurs du e-paiement et de la publicité en ligne, ils devront eux aussi – follow the money oblige – cesser tout lien avec les sites blacklistés. @

Comment YouTube et Uploaded ont encore échappé à leurs responsabilités dans deux affaires de piratage

L’article 17 controversé de la directive « Droit d’auteur et les droits voisins dans le marché unique numérique » n’a pu être appliqué ni à YouTube (Google) ni à Uploaded (Cyando). Et pour cause : l’Allemagne, où deux plaintes pour piratage avaient été déposées, n’a pas encore transposé le texte européen.

Par Rémy Fekete, avocat associé, et Eddy Attouche, juriste, Jones Day

On retient de Beaumarchais son Figaro. On sait moins qu’il fut l’inlassable défenseur des droits d’auteurs : « On dit au foyer des Théâtres qu’il n’est pas noble aux Auteurs de plaider pour le vil intérêt, eux qui se piquent de prétendre à la gloire. On a raison. La gloire est attrayante. Mais on oublie que pour en jouir seulement une année, la nature nous condamne à diner trois cent soixante-cinq fois ».

Deux affaires jointes sous l’ancien régime
Depuis près de 230 ans maintenant, sous l’impulsion de Pierre-Augustin Caron – alias Beaumarchais (1) – les droits d’auteurs sont reconnus comme un gagne-pain après la Révolution française. C’est désormais le combat des défenseurs des droits d’auteurs et des droits voisins qui s’opposent aux plateformes Internet. En cause, la difficulté d’identifier le responsable de la communication au public lorsqu’un internaute indélicat se permet de mettre en ligne sans autorisation une œuvre protégée. « Responsable mais pas coupable ». On entend cette défense depuis les origines de l’Internet, chaque fois qu’une plateforme numérique (2) est assignée en raison de comportements illicites qui s’y tiennent. Mais l’évolution en cours du droit européen pourrait rendre la vie moins facile aux géants du Net. Dans la nouvelle affaire qui occupe la Cour de justice de l’Union européenne (CJUE), Frank Peterson, un producteur de musique, poursuit YouTube et sa maison-mère Google, devant les juridictions allemandes, au sujet de la mise en ligne – par des utilisateurs et sans son autorisation, sur la plateforme YouTube – de plusieurs musiques sur lesquelles il allègue détenir des droits (3). Elsevier, un groupe d’édition néerlandais, poursuit également devant les juridictions allemandes Cyando, l’exploitant de la plateforme numérique Uploaded, du fait de la mise en ligne par des utilisateurs, sans son autorisation, de différents ouvrages dont l’éditeur détient les droits exclusifs (4). La Cour fédérale de justice en Allemagne a soumis plusieurs questions préjudicielles à la CJUE sur l’interprétation du droit de l’Union européenne applicable en la matière. La question principale consiste à savoir si les exploitants de plateformes en ligne, telles que YouTube et Uploaded, sont responsables de la mise en ligne illégale d’œuvres protégées, effectuée par les utilisateurs de ces plateformes. La CJUE n’a toujours pas rendu son arrêt dans les deux affaires jointes, mais les conclusions de l’avocat général, Henrik Saugmandsgaard Øe, ont été publiées en juillet (5). Celui-ci précise le cadre juridique applicable à ces deux litiges : il s’agit de deux directives européennes, respectivement « Ecommerce » de 2000 sur le commerce électronique et « DADVSI » de 2001 sur l’harmonisation de certains aspects du droit d’auteur et des droits voisins dans la société de l’information. La directive « E-commerce » a été modifiée par la directive de 2019 sur le droit d’auteur et les droits voisins dans le marché unique numérique (« DADVMUN »), qui a mis en place, pour les exploitants de plateformes en ligne, un nouveau régime de responsabilité spécifique pour les œuvres illégalement mises en ligne par les utilisateurs de ces plateformes numériques. Cependant, cette nouvelle directive « DADVMUN » ne s’applique pas aux présents litiges étant donné qu’elle n’a toujours pas été transposée en droit allemand. Elle doit l’être dans chaque droit national des Etats membres au plus tard le 7 juin 2021. Pour l’heure, ces deux affaires « allemandes » ne peuvent pas encore s’appuyer sur la directive «DADVMUN» (6). Les conclusions de l’avocat général, qui sont souvent suivies par les juges de la CJUE, ont porté sur la responsabilité directe et la responsabilité indirecte de YouTube et de Uploaded, ainsi que sur la demande d’injonction judiciaire à l’égard de ces deux exploitants de plateformes numérique.

Responsabilité directe
• La responsabilité directe
des exploitants de plateformes en ligne est conditionnée par la réalisation d’actes de communication au public. La juridiction de renvoi demande si les exploitants de plateformes en ligne réalisent un acte de « communication au public », au sens de la directive « DADVSI » (7), lorsqu’un utilisateur de leurs plateformes y met en ligne une œuvre protégée. Pour répondre à cette question, l’avocat général opère une distinction fondamentale entre une simple fourniture d’installations, et la réalisation d’actes de communication au public (8). En réalité, selon lui, les exploitants de plateformes en ligne telles que YouTube et Uploaded jouent simplement un rôle d’intermédiaire par le biais de la fourniture d’installations aux utilisateurs de leurs plateformes. Ces exploitants ne décident pas, de leur propre chef, de communiquer des œuvres à un public. Ils suivent les instructions données par les utilisateurs de leurs services qui, eux, décident de transmettre des contenus déterminés et initient activement leur communication (9). Par conséquent, seuls les utilisateurs qui mettent en ligne des œuvres protégées réalisent un acte de communication au public proprement dite de ces œuvres. La responsabilité directe ou primaire susceptible de résulter de cette communication est alors supportée uniquement par ces utilisateurs. Il en résulte que YouTube et Uploaded ne sont, en principe, pas directement responsables de la mise en ligne illicite d’œuvres protégées, effectuée par les utilisateurs de leurs plateformes.

Responsabilité indirecte
• La responsabilité indirecte
des exploitants de plateformes en ligne est conditionnée par la connaissance du caractère illicite des informations stockées. Malgré l’absence de leur responsabilité directe, YouTube et Uploaded peuvent être indirectement responsables dans la mesure où ils « facilitent la réalisation, par des tiers, d’actes illicites de communication au public » (10). Cependant, l’article 3, paragraphe 1, de la directive «DADVSI » ne régit pas cette question. L’avocat général indique à cet égard que c’est l’article 14, paragraphe 1, de la directive « E-commerce » qui a vocation à s’appliquer. Conformément à cet article, un exploitant d’une plateforme en ligne telle que YouTube ou Uploaded ne peut être indirectement tenu responsable pour des informations qu’il stocke à la demande de ses utilisateurs, à moins que cet exploitant, après avoir pris connaissance du caractère illicite de ces informations, ne les ait pas promptement retirées ou rendus inaccessibles. Autrement dit, l’absence de connaissance du caractère illicite des informations constitue une cause d’exonération de la responsabilité indirecte des exploitants de plateformes en ligne. En l’occurrence, Henrik Saugmandsgaard Øe considère que YouTube et Uploaded peuvent bénéficier, en ce qui concerne leur responsabilité indirecte ou secondaire, de l’exonération prévue à l’article 14, paragraphe 1, de la directive « E-commerce », étant donné qu’ils ne jouent pas un « rôle actif » de nature à leur conférer une connaissance du caractère illicite des informations en question (11). L’avocat général précise néanmoins que l’exonération prévue est, en toute hypothèse, limitée à la responsabilité susceptible de résulter des informations stockées, et ne s’étend pas aux autres aspects de l’activité de l’exploitant en question (12).
• La demande d’injonction judiciaire à l’égard des exploitants de plateformes en ligne : une éventuelle possibilité indépendante de la responsabilité. Enfin, l’avocat général propose à la CJUE de juger que, indépendamment de la question de la responsabilité, les titulaires de droits peuvent obtenir, en vertu du droit de l’Union européenne, des injonctions judiciaires à l’encontre des exploitants de plateformes en ligne, susceptibles de leur imposer des obligations (13). En effet, l’article 8, paragraphe 3, de la directive « DADVSI » oblige les États membres à veiller à ce que les titulaires de droits puissent demander qu’une ordonnance sur requête soit rendue à l’encontre des intermédiaires dont les services sont utilisés par un tiers pour porter atteinte à un droit d’auteur ou à un droit voisin. En ce sens, les titulaires de droits doivent pouvoir demander de telles injonctions dès lors qu’il est établi que des utilisateurs portent atteinte à leurs droits, via les services de YouTube et Uploaded, sans devoir attendre qu’il y ait eu récidive et sans avoir à démontrer un comportement fautif de l’intermédiaire (14). Henrik Saugmandsgaard Øe indique toutefois que les mesures prises à l’encontre de YouTube et Uploaded dans le cadre d’une injonction doivent être proportionnées. A ce titre, ces mesures doivent assurer un juste équilibre entre les différents droits et intérêts en jeu et ne doivent pas créer d’obstacles aux utilisations licites du service de ces exploitants.
Le délai de transposition de la directive « DADVMUN » expire le 7 juin 2021. Une fois applicable, cette nouvelle directive devrait durablement changer le régime de responsabilité des exploitants de plateformes en ligne telles que YouTube et Uploaded, notamment en ce qui s’agit des œuvres illégalement mises en ligne par les utilisateurs. Un fournisseur de services de partage de contenus en ligne sera considéré comme responsable d’un acte de communication au public lorsqu’il permettra au public l’accès à des œuvres protégées par le droit d’auteur, mises en ligne par ses utilisateurs (15). Un tel fournisseur devra lui-même obtenir une autorisation des titulaires de droits, en concluant un accord de licence, par exemple, pour les œuvres mises en ligne par ses utilisateurs (16). Ces nouvelles responsabilités prévues par la directive « DADVMUN » sont inscrites dans le fameux article 17 plus que jamais controversé, comme l’illustre la lettre d’organisations de la société civile adressée le 14 septembre (17) à la Commission européenne qui a esquissé cet été ses lignes directrices sur l’application de cet article 17 (18).
Sous le régime de la future directive, il est probable que l’avocat général de la CJUE aurait conclu différemment en tenant YouTube et Uploaded responsables des actes illicites de communication au public réalisés par l’intermédiaire de leurs plateformes, à défaut d’obtenir une autorisation des titulaires de droits. Cette fois ci sans plus trouver refuge dans l’exonération de responsabilité prévue par la directive « E-commerce ».

Fin des privilèges, fin des impunités
La Révolution française donna raison à Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais en mettant un terme au privilège des acteurs de la Comédie-Française qui pouvaient librement jouer les pièces en ne reversant que des rémunérations minimes aux auteurs. C’est à la fiction du « tout gratuit » que la directive « DADVMUN » vient mettre un terme, en appelant justement à la responsabilisation des citoyens et en sonnant la fin de l’impunité des plateformes qui doivent désormais se doter de mesures techniques afin d’identifier les contenus protégés mis en ligne. @

« Le numérique exerce une pression considérable sur la rémunération des auteurs » (rapport Racine)

Les auteurs et artistes ne veulent plus être la dernière roue du carrosse des industries culturelles. Ils souhaitent désormais un meilleur partage de la valeur, surtout à l’heure où le numérique fait pression sur leurs royalties. Certains s’émancipent par l’autoédition ou l’autoproduction.

(Depuis la publication de cet article dans Edition Multimédi@ n°227 le 10 février, un collectif de plus de 3.500 écrivains et autres créateurs de l’édition a interpelé le gouvernement dans une tribune publiée le 13 février dans Le Monde)

« L’irruption de nouveaux acteurs issus du numérique exerce (…) une pression considérable sur les acteurs traditionnels de l’aval, et donc, par contrecoup, sur la rémunération des auteurs », constate Bruno Racine (photo), dans son rapport intitulé « L’auteur et l’acte de création », remis le 22 janvier au ministre de la Culture, Franck Riester. Il est donc nécessaire de trouver « un meilleur partage de la valeur » au profit notamment de l’auteur, « le premier maillon » des différentes filières économiques des industries culturelles.

Le contrat d’édition à l’ère numérique a pourtant 5 ans d’existence
Cela suppose « un dialogue plus organisé » pour avancer. Le « contrat d’édition à l’ère numérique », entré en vigueur il y a un peu plus de cinq ans maintenant – depuis le 1er décembre 2014 précisément à la suite d’une ordonnance (1) –, a montré que des négociations professionnelles concernant les auteurs pouvaient aboutir. Ces derniers étaient très remontés contre les maisons d’édition et il avait fallu plus de quatre ans de discussions – et de travaux difficiles de la mission Sirinelli lancée en 2012 – pour que soient inscrits dans la loi les principes d’un nouveau contrat d’édition « unique » entre le livre imprimée et le livre numérique. Un accord-cadre entre le Syndicat national de l’édition (SNE) et le Conseil permanent des écrivains (CPE) fut dans un premier temps signé – le 21 mars 2013 – approuvant le principe de ce fameux contrat d’édition à l’ère numérique. « Mais cette démarche reste partielle et ne s’intègre pas dans une vision d’ensemble », regrette le rapport Racine. Pire : en cinq ans, le traitement des auteurs dans l’édition ne semble pas s’être amélioré. Selon les constatations de la mission pilotée par Bruno Racine, conseiller maître à la Cour des comptes, « certains éditeurs appliquent des taux de droits d’auteur de 2,25 % sur le prix de vente pour les ventes d’ouvrages en France et de 1,69 % pour les ventes d’ouvrages à l’étranger, ce qui est dérisoire ». Concernant les droits issus de l’exploitation numérique de l’œuvre, « laquelle est pourtant peu coûteuse pour l’éditeur », certains d’entre eux prévoient des taux de seulement 3 %. Quant à l’exploitation audiovisuelle de l’œuvre, elle peut faire l’objet d’un reversement à l’auteur de seulement 25 % des sommes perçues par l’éditeur – alors que la règle non-écrite est de partager ces droits audiovisuels à parts égales entre l’artiste-auteur et l’éditeur, soit 50 % pour l’auteur. Et encore faut-il que l’auteur ait connaissance des ventes imprimées, numériques et/ou audiovisuelles réalisées. Or, encore aujourd’hui, relève le rapport Racine, « l’artiste-auteur n’a connaissance qu’une fois par an du nombre de ventes réalisées et ne peut recevoir ses droits d’auteur sur ses ventes que six mois après la reddition de comptes établie, soit avec un différé qui peut aller jusqu’à 18 mois entre la réalisation de la vente de l’œuvre et le versement des droits à l’auteur ». Sans parler de certains contrats d’édition qui prévoient la cession du droit de reproduction de l’œuvre sur « tous supports, tangibles ou non, actuels ou futurs, connus ou inconnus à ce jour ». A l’ère du numérique et de la dématérialisation des supports des œuvres digitalisées, le déséquilibre reflète « l’état de dépendance économique indéniable de l’artiste-auteur vis-à-vis des acteurs de l’aval mais également dans la nature particulière du lien qui unit l’artiste-auteur à son éditeur, producteur ou diffuseur ».
Autrement dit, l’économie de la création tend à marginaliser et à précariser son premier maillon : l’auteur, qu’il soit écrivain, scénariste, illustrateur, dessinateur, artiste, etc. Les intéressés se regroupent pour mieux se défendre, au sein d’organisations professionnelles telles que la Ligue des auteurs professionnels (3) qui, fondée en septembre 2018, compte aujourd’hui 1.699 adhérents et fédère elle-même sept organisations. « Nous avions défendu la nécessité de mesures fortes pour sauver les métiers des auteurs et avions obtenu la création d’un groupe de travail ministériel sur le sujet. (…) Après quelques mois de réflexion, cette demande s’incarna dans une mission ministérielle, confiée à Bruno Racine. Logiquement, la Ligue fut reçue en premier, en avril 2019 », rappelle d’ailleurs la Ligue des auteurs professionnels.

Ligue des auteurs professionnels en 1ère ligne
La Guilde française des scénaristes, le Comité pluridisciplinaire des artistes-auteurs et des artistes-autrices (CAAP) et la Charte des auteurs et illustrateurs jeunesse ont apporté leur soutien à la démarche. Reçue une seconde fois par la mission Racine, en juillet 2019, la Ligue des auteurs professionnels avait remis un document d’une quarantaine de pages de réflexions et d’hypothèses sur le statut des auteurs mais aussi sur les régulations envisageables. Maintenant que le rapport Racine a été rendu public, la Ligue a finalement publié ses réflexions (4). « La plupart des groupes d’édition exigent même, en plus du contrat d’édition, la cession des droits numériques et audiovisuels pour le même prix. De plus, malgré un droit moral inaliénable, trop d’auteurs se retrouvent dans les faits à perdre le contrôle de l’exploitation de leurs œuvres », peut-on y lire.

La solution des plateformes en ligne
La Ligue des auteurs professionnels a notamment suggéré à la mission Racine de préconisé une « taxe sur le livre d’occasion », qui serait « une sorte de droit de suite » comme celui des artistes sur la revente de leurs œuvres, à savoir du même ordre de grandeur : autour de 4 %. « Elle doit surtout être imposée aux plateformes de commerce numériques, qui en rendant très facile l’accès à l’occasion ont bouleversé la concurrence avec le livre neuf. Cela permettrait aussi que cette taxe ne nuise pas au petit commerce du bouquiniste traditionnel, voire qu’elle contribue à le protéger ». Mais le rapport Racine a évacué cette proposition en affirmant que « l’idée d’un droit de suite sur le livre d’occasion paraît juridiquement incertaine, techniquement complexe et peu à même de générer une ressource significative ». Et celui qui fut président de la Bibliothèque nationale de France (2007-2016) de rappeler que « l’artiste-auteur ne peut empêcher la revente ultérieure d’un bien, en application de la règle de l’épuisement du droit de distribution (5), ni ne perçoit de droits sur la revente de ses livres ».
Autre suggestion de la Ligue des auteurs professionnels : encourager la création de plateformes numériques donnant accès en temps réel aux auteurs à leurs chiffres de diffusion et de vente. Réponse de la mission Racine : « D’une part, l’information communiquée aux auteurs sur les chiffres de diffusion de leur œuvre gagnerait à être systématisée, en particulier pour les ventes dans l’édition littéraire. D’autre part, la reddition des comptes, permettant aux auteurs d’avoir connaissance de la rémunération liée à l’exploitation de leur œuvre, est effectuée avec un important décalage dans le temps, et pas toujours de manière complète ». Le rapport Racine s’attarde en outre sur l’autoédition, l’autoproduction et l’autodiffusion, à savoir la possibilité pour les auteurs et artistes de s’affranchir des maisons d’édition ou des producteurs (musique ou audiovisuel) pour éditer et distribuer eux-mêmes leurs créations directement auprès de leurs publics, en s’appuyant sur des plateformes numériques. « Confrontés à ce qui est vécu comme la toute-puissance des acteurs de l’aval, relève le rapport Racine, les auteurs pourraient être tentés à terme de recourir plus massivement à l’autoédition ou l’autodiffusion de leurs œuvres via des plateformes dédiées par exemple. Cette pratique connaît un essor certain, puisque, dans le domaine du livre, elle représentait 10 % du dépôt légal des titres imprimés en 2010 et 17 % en 2018 ». Mais les conservatismes en France ont la vie dure : en 2018, le prix Renaudot avait retenu dans sa première sélection un manuscrit autoédité – «Bande de Français», de Marco Koskas, publié à compte d’auteur via la plateforme CreateSpace du géant américain Amazon. Le Syndicat de la librairie française (SLF) s’en était plaint et avait organisé une fronde des libraires qui craignaient que le titre ne soit disponible qu’en ligne. « Il s’agit d’un chantage et d’un diktat scandaleux », avait alors dénoncé le romancier franco-israélien qui a été évincé de la deuxième liste (6). La rapport Racine remarque que du côté du Festival international de la bande dessinée d’Angoulême cette fois, une BD qui fut auto-éditée – « Le Roi des bourdons », de David de Thuin – a fait partie de la sélection officielle 2020. « L’autoproduction en particulier peut être vécue, à tout le moins à court terme, comme une forme d’émancipation, reconnaît-on. En effet, elle permet à une œuvre d’exister et d’être diffusée sans aucune intermédiation autre que la plateforme. En outre, l’artiste-auteur perçoit en général tous les revenus issus de son œuvre, et non un pourcentage souvent vécu comme insuffisant ». Mais l’autoproduction peut avoir des coûts cachés pour l’auteur tels que les frais de correction, de mise en page ou de production d’une œuvre musicale. « Plus celui-ci choisira une gamme de services complets, plus le prix de l’offre sera élevé, pouvant avoisiner jusqu’à environ 2.000 euros pour un titre. Non seulement l’auteur ne perçoit pas d’à-valoir, mais il prend en charge de nouveaux frais. Ainsi, cette formule suppose déjà une certaine assise financière », prévient le rapport Racine, estimant « la portée de l’autoproduction toutefois limitée ». La mission affiche donc son pessimisme quant à l’autoédition ou l’autoproduction, y compris pour « l’autoédition musicale [qui] est susceptible d’accroître la précarité des plus vulnérables, notamment ceux qui se tournent vers elle par contrainte ». Quant aux nouvelles technologies et aux nouveaux médias, ils attirent les artistes-auteurs vers d’autres disciplines, quitte à devenir multimédias.

Ecosystèmes de plus en plus multimédias
« Ecosystème extrêmement diversifié, YouTube est un espace de brassage et de passage pour des auteurs issus de l’audiovisuel, du cinéma, de la bande-dessinée, du jeu vidéo, du stand-up, du podcast, voire de la musique, ou susceptibles de s’y diriger », souligne le rapport de Bruno Racine, lequel fut aussi l’auteur de « Google et le nouveau monde » (7). La balle est maintenant dans le camp de Franck Riester, dont les propositions vis-à-vis des auteurs sont imminentes. Les éditeurs du SNE, eux, ont exigé le 30 janvier au Festival de la BD à Angoulême une « étude d’impact » avant toute décision. @

Charles de Laubier

Plateformes musicales et Sacem : accord clean claim

En fait. Depuis le 1er janvier 2020, est entré en vigueur un accord de bonne pratique appelé « clean claim » et signé entre trois plateformes musicales – Spotify, YouTube/Google, Apple Music – et les sociétés européennes de gestion collective des droits d’auteur telles que la Sacem. Fini la rétroactivité des droits.

En clair. Désormais, depuis le 1er janvier 2020, il n’est plus possible pour les musiciens et auteurs interprètes de toucher leurs droits d’auteur de manière rétroactive pour les diffusions de leurs musiques en ligne. C’est le résultat d’un accord signé l’an dernier entre la Société des auteurs, compositeurs et éditeurs de musique (Sacem) et ses homologues européennes (l’anglaise PRS, l’allemande GEMA, l’italienne SIAE, l’espagnole SGAE, …), d’une part, et les trois principales plateformes de streaming musical que sont Spotify, YouTube/Google, Apple Music, d’autre part. « Ce nouvel accord de bonne pratique est appelé “clean claim”. Son principe est clair : si l’œuvre n’a pas été déposée à la Sacem dans l’année de sa première diffusion, nous ne pourrons plus la revendiquer auprès des plateformes comme Spotify, jusqu’au dépôt formel. Nous ne pourrons donc pas facturer au titre de ses exploitations en ligne, sur la période préalable au dépôt », a prévenu Julien Dumon, directeur des droits phonographiques et numériques à la Sacem, dans le magazine des sociétaires de la Sacem (au nombre de 169.400 à ce jour) diffusé cet hiver. Auparavant, la Sacem pouvait revendiquer les œuvres qu’elle supposait signées de ses membres en attendant que les membres déposent vraiment l’œuvre (1). Désormais, cela ne lui est plus possible, afin d’éviter les « conflits de revendication » éventuels avec d’autres sociétés de gestion collective européennes. Par exemple, si la PRS en Grande-Bretagne revendique une œuvre et la Sacem fait de même, cette situation provoque le blocage du paiement des royalties par la plateforme musicale. « Aujourd’hui, nous devons prouver que cette œuvre est bien déjà déposée. Certes, un délai de rattrapage est quand même prévu, mais il est court. Au plus tard, l’œuvre doit être déposée dans les douze mois suivant sa première exploitation », indique Julien Dumon.
La Sacem indique en outre qu’« 1 million de vues sur YouTube génèrent environ 350 euros en moyenne, quand 1 million d’écoutes sur Spotify apportent environ 1.100 euros de droits d’auteur » (2). Et de comparer : une musique en ligne recevra 0,001 euro par stream (Spotify Premium) ; chaque titre d’un album de douze titres vendu sur CD percevra en moyenne 0,06 euro. C’est déjà mieux qu’une chanson écoutée sur NRJ qui rapporterait seulement 0,000004 euro par auditeur ! @