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A l’ère de l’IA et de la data, la gestion collective des droits d’auteur veut devenir plus « intelligente »

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Le 26 juin, lors de l’AG de la SCPP, organisme de gestion collective des droits des producteurs de musique, a été adopté le projet d’une filiale commune avec l’Adami (artistes et interprètes). Objectif : faire « données communes », notamment face à l’IA. La SPPF veut aussi les rejoindre.

Voilà qui devrait aller dans le sens de la Cour des comptes : un mouvement de rapprochement en France entre les organismes de gestion collective (OGC) des droits d’auteur et des droits voisins. Cette mise en commun concerne d’abord leurs systèmes d’information pour mieux moderniser leur « Big Data » et se mettre en ordre de bataille face à la déferlante de l’intelligence artificielle. Les magistrats du palais de Cambon, présidés par Pierre Moscovici (photo), ne cesse de prôner un tel rapprochement dans le rapport annuel de la commission de contrôle des OGC.

Rationaliser en faisant « Big Data » commun
Lors de l’assemblée générale annuelle de la Société civile des producteurs phonographiques (SCPP), le 26 juin, une résolution validant la création d’une « filiale commune paritaire » avec l’Adami (Administration des droits des artistes et musiciens interprètes) a été adoptée. Le premier OGC collecte et répartit les droits d’auteur gérés collectivement pour le compte des producteurs de musiques enregistrées, dont les trois majors que sont Universal Music, Sony Music et Warner Music. Le second OGC collecte et répartit les droits d’auteurs pour le compte des artistes interprètes de la musique et de l’audiovisuel.
La SCPP est le bras armé financier du Syndicat national de l’édition phonographique (Snep) et compte plus de 4.500 producteurs de musique membres, tandis que l’Adami est au service de près de 100.000 artistes-interprètes. Improbable par le passé, ce rapprochement entre les deux organismes a été annoncé le 27 mai dernier (1) et va se concrétiser par « une mise en commun, à travers la création d’une filiale commune et paritaire, de leurs bases de données respectives et de leurs outils de répartition pour les droits à rémunération que sont la rémunération pour copie privée et la rémunération équitable ». Une étude de faisabilité est en train d’être menée pour savoir comment sera mise en œuvre opérationnelle cette répartition, et pour adopter des règles communes d’affectation « par phonogramme » – comprenez par musique enregistrée où le streaming domine désormais.

A à l’heure de la multiplication des IA génératives dévoreuses de catalogues musicaux, la mise en commun des moyens informatiques et des data s’impose. « Les organismes de gestion collective sont devenus des sociétés du Big Data nécessitant de constamment adapter leur système d’information. Ce défi prendra sa pleine mesure avec le développement de l’IA », justifient la SCPP dirigée par Marc Guez et l’Adami gérée par Michel Joubert. Un autre OGC, la Société civile des producteurs de phonogrammes en France (SPPF), qui revendique 2.330 producteurs associés et que dirige Jérôme Roger, a indiqué le 6 juin « vouloir rejoindre cette initiative dès que possible » (2). Tout en se réjouissant de l’accord de partenariat entre la SCPP et l’Adami, la SPPF – rivale historique de la SCPP et pendant de l’Union des producteurs phonographiques français indépendants (UPFI) – rappelle qu’elle avait conclu en 2022 un accord de partenariat avec la même Adami qui prévoyait « la possibilité d’une mise en commun de leurs systèmes d’information respectifs afin d’améliorer notamment la qualité des travaux d’identification ».
Dans le rapport de 2023 de sa commission de contrôle des organismes de gestion des droits d’auteur et des droits voisins, la Cour des comptes avait encore suggéré cette rationalisation informatique entre la SCPP et la SPPF pour faire des économies: « Le système d’information de la SCPP semble plus mature et en adéquation avec les enjeux du secteur. Un travail de convergence vers le système d’information de la SCPP pourrait être mis en place dans le cadre d’un rapprochement entre les deux organismes ». Les magistrats du palais de Cambon pointent «la complexité du dispositif français» faisant intervenir trois organismes, dont deux OGC de premier niveau (la SCPP et la SPPF) et un OGC intermédiaire (la SCPA), qui répartissent les droits collectés par d’autres OGC (SPRE, Copie France). Et en plus d’être rivales, la SCPP et la SPPF ferraillent en justice sur des contentieux entre elles depuis 2018.

Vers un rapprochement de tous les OGC ?
Selon la Cour des comptes, les deux OGC font soit « un divorce intégral, qui pourrait impliquer la dissolution de la SCPA », soit « une “sortie par le haut”, qui pourrait se traduire par un rapprochement plus étroit pouvant aller jusqu’à la fusion, au sein d’une nouvelle entité dont la SCPA pourrait être la préfiguration » (3). En tout cas, l’accord SCPPAdami pourrait être la première étape à un rapprochement entre l’ensemble des OGC en France, comme le souhaite la SPPF. Les auteurs, artistes et interprètes seraient gagnants. Et après, un rapprochement du Snep et de l’UPFI ? « Un rapprochement des syndicats n’est pas à l’ordre du jour », répond à Edition Multimédi@ Alexandre Lasch, directeur général du Snep. @

Charles de Laubier

L’industrie du livre est appelée à mieux rémunérer les auteurs à l’ère du numérique et de l’IA

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Le Syndicat national de l’édition (SNE) a tenu le 27 juin 2024 son assemblée générale annuelle. L’industrie du livre dans les Vingt-sept, dont la France, va passer sous les fourches caudines de la Commission européenne qui a lancé – via sa DG Connect – une enquête sur les contrats d’auteur.

Ce n’est pas anodin à l’ère du numérique et en pleine déferlante de l’intelligence artificielle : la DG Connect – direction générale des réseaux de communication, du contenu et de la technologie de la Commission européenne – a lancé jusqu’au 21 juin une « enquête sur les pratiques contractuelles touchant le transfert du droit d’auteur et des droits voisins ». Si cette démarche porte sur le secteur de la création et de la culture en général au regard des artistes, elle concerne en particulier les maisons d’édition et leurs contrats avec les auteurs.

Papier, ebook, audio, streaming, IA, …
Cette enquête menée en ligne (1) s’est adressée d’abord directement aux auteurs et aux artistes des industries culturelles et créatives en Europe. Mais leurs organisations professionnelles et représentatives (2) ont pu y répondre aussi. L’objectif de cette étude est notamment de « recueillir des données et des preuves concernant les arrangements contractuels liés au transfert du droit d’auteur ou des droits voisins, et évaluer leurs effets, en particulier sur la capacité des créateurs à recevoir une rémunération équitable et la capacité des producteurs à utiliser efficacement leurs droits à long termes ». Les contrats d’édition posent problèmes et le partage de la valeur entre les éditeurs de livres et les auteurs laisse à désirer. A l’occasion du troisième anniversaire de l’entrée en vigueur de la directive européenne « Droit d’auteur et droits voisins dans le marché unique numérique » de 2019, le Conseil des écrivains européens – European Writers’ Council (EWC) basé à Bruxelles – a publié début juin un rapport sur « les clauses contractuelles dans les accords d’édition dans le secteur du livre européen » (3).

Conclusion de l’écrivaine allemande Nina George (photo), présidente d’honneur de l’EWC : « La transparence est l’engagement nécessaire pour l’équité ». Connue dans le monde entier comme l’auteure de « The Little Paris Bookshop », un best-seller international, Nina George – qui est aussi journaliste – rappelle que « la chaîne de valeur commence toujours par l’auteur et son manuscrit original, sans lequel il ne peut y avoir de publication ». Le manuscrit est le fondement de l’industrie du livre. Pourtant, soulignet-elle à l’attention notamment des maisons d’édition qui contractualisent avec les auteurs : « Contrairement à un écrivain, les employés et les sous-traitants reçoivent un salaire fixe ou des honoraires liés au rendement, tandis que l’écrivain n’est jamais payé pour son travail. L’auteur ne reçoit qu’une part financière des revenus liés à l’utilisation […], entre 5 % et 8 % du prix de vente pour les éditions de livres de poche et entre 8 % et 10 % pour les couvertures cartonnées. Et avant les impôts, soit dit en passant ». Et cette situation – engendrant précarité et paupérisation – perdure puisqu’il n’y a pas eu d’augmentation de ces redevances depuis des décennies, « comme si 10 % était un obstacle magique ». La présidente du Conseil des écrivains européens appelle à la transparence dans tout le monde de l’édition, « en particulier dans l’utilisation transfrontalière et la circulation des livres via des traductions, ainsi que dans l’environnement numérique et vers des intermédiaires de streaming, commerciaux comme Amazon, Audible, Storytel et Spotify, ainsi que les bibliothèques non commerciales, comme les bibliothèques publiques ».
Le contexte ayant considérablement évolué depuis les premiers contrats-types de la fin des années 1990, les maisons d’édition doivent adapter leurs clauses contractuelles avec les auteurs. Et Nina George d’enfoncer le clou face à une industrie du livre non satisfaisante : « Il existe de nombreux besoins d’adaptation dans les contrats, en particulier sur les abonnements audio et ebook et la transparence de la diffusion en streaming, ainsi que sur la rémunération proportionnelle et appropriée. Cela nécessite de la transparence sur tous les […] maillons de la chaîne du livre, ainsi que sur la demande des intermédiaires de streaming, et sur l’intelligence artificielle (IA) liée à la fouille de textes (4) ou encore sur la programmation d’algorithmes pour les systèmes d’IA générative ». Malgré la directive « Droit d’auteur et droits voisins dans le marché unique numérique », les écrivains semblent des laissés-pour compte dans une Europe en manque d’équité et d’harmonisation dans un marché unique de plus en plus numérique.

Pour un meilleur partage de la valeur
La Commission européenne est donc appelée à remédier au déséquilibre dans le partage de la valeur du livre, comme lui recommandent aussi les eurodéputés dans leur résolution du 21 novembre 2023 « sur un cadre de l’Union [européenne] pour la situation sociale et professionnelle des artistes et des travailleurs des secteurs de la culture et de la création » (5). L’enquête de la DG Connect, chargée justement du marché unique numérique, devrait déboucher sur des mesures lors de la prochaine mandature. @

Charles de Laubier

Droit de la consommation, propriété intellectuelle et droit pénal : les enjeux juridiques du métavers

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Les défis juridiques posés par les métavers ne sont pas inédits. Mais la clé pour instaurer un climat de confiance dans le monde virtuel réside dans une adaptation proactive du cadre réglementaire actuel pour faciliter l’intégration harmonieuse et sécurisée du métavers dans notre société.

Par Arnaud Touati, avocat associé, et Dany Sawaya, juriste, Hashtag Avocats.

Le métavers est un environnement fictif en 3D, interactif et immersif, qui combine le monde réel avec des mondes virtuels. A l’intérieur, les individus peuvent incarner des avatars et interagir avec d’autres personnes ou avec des objets numériques. Imaginons un immense jeu vidéo multijoueur en ligne, regroupant divers univers de jeu où il est possible de naviguer librement. Une illustration saisissante de cette vision a été présentée dans le film « Ready Player One » de Steven Spielberg, sorti en 2018.

L’avatar, sujet de droit indépendant ?
Le métavers suit une trajectoire similaire aux enjeux soulevés par le Web, et plus récemment par la blockchain (chaîne de blocs, en français). Il est indéniable que, même dans un monde virtuel, la règle de droit continue à s’appliquer. Le métavers, tout comme la blockchain et Internet de manière générale, revêt une dimension intrinsèquement internationale. Le métavers est également un terrain de jeu fertile pour l’innovation et le développement. La France, consciente de cette opportunité, cherche à faire du métavers une priorité et envisage d’utiliser les Jeux Olympiques de 2024 à Paris (du 26 juillet au 11 août 2024) comme catalyseur pour rassembler les acteurs français des métavers. Toutefois, le développement du métavers soulève des questions juridiques complexes dans divers domaines tels que le droit de la consommation, la propriété intellectuelle, et le droit pénal. L’anticipation et l’encadrement juridique du métavers sont indispensables pour instaurer un climat de confiance et garantir une utilisation responsable et sécurisée de cette nouvelle frontière numérique.

• Défis et considérations juridiques du métavers en matière de consommation. Le métavers pose des défis inédits en matière de droit de la consommation. Par exemple, comment qualifier les contrats conclus entre avatars ? La capacité juridique de l’avatar repose-t-elle dans celle de l’utilisateur qui se trouve « derrière » ou l’avatar peut-il être reconnu comme un sujet de droit indépendant ? Dans ce monde virtuel, les règles de vente et de prestation de services ne sont pas encore clairement définies. Bien que le code de la consommation reconnaisse l’absence de présence physique simultanée des parties contractantes et l’utilisation de « techniques de communication à distance » pour qualifier un contrat à distance (1), la question se pose de savoir si cela est suffisant pour appréhender une transaction dans le métavers. On peut envisager que la capacité juridique de l’avatar repose dans celle de l’utilisateur qui le contrôle, faisant de l’avatar une extension légale de l’utilisateur, ou que l’avatar soit reconnu en tant que sujet de droit indépendant. La validité des contrats conclus entre avatars soulève également des interrogations quant à leur qualification juridique. Concernant la qualification du contrat comme « à distance », cela implique l’absence de présence physique simultanée des parties et « le recours exclusif à une ou plusieurs techniques de communication à distance jusqu’à la conclusion du contrat », cette qualification peut être appliquée dans le contexte du métavers. Ainsi, on peut envisager que les avatars qui recourent à un mode virtuel de communication au sein du métavers représentent une autre forme de « technique de communication à distance ». Quant à la qualification du contrat comme « hors établissement », qui repose sur l’exigence de « la présence physique simultanée des parties »soit au lieu de la conclusion soit au lieu de la sollicitation, elle n’est évidemment pas transposable dans le métavers.

• Protection des droits de propriété intellectuelle dans le métavers. Le métavers fait émerger de nouvelles dynamiques économiques, accentuées par l’avènement des NFT, ces jetons non-fongibles (2) qui révolutionnent le concept de la propriété. Les achats dans le métavers peuvent être réalisés en devise nationale ou en cryptomonnaies, permettant l’achat, la vente, et la possession d’articles numériques uniques, inscrits sur une blockchain pour garantir leur authenticité.

Droit de marque : cas des NFT « Birkin »
Cependant, cette innovation soulève d’importantes questions quant à la nature et à l’étendue du droit de propriété dans le métavers, notamment en ce qui concerne le droit de marque et le droit d’auteur. En matière de droit de marque, le code de la propriété intellectuelle (CPI) dispose que « l’enregistrement de la marque confère à son titulaire un droit de propriété sur cette marque pour les produits ou services qu’il a désignés » (3). Ainsi, la protection de la marque s’applique uniquement aux produits et services spécifiés lors de l’enregistrement. La question est de savoir si un bien ou un service réel peut être considéré comme identique ou similaire à son équivalent virtuel. Un exemple notable est le cas de Mason Rothschild, de son vrai nom Sonny Estival : le 8 février 2023, le jury du tribunal de Manhattan a reconnu l’artiste américain coupable de contrefaçon de marque, de dilution de marque et de cybersquattage pour avoir vendu des NFT représentant des sacs Birkin d’Hermès (4) sans autorisation – dans le cadre de sa collection d’œuvres d’art numériques « MetaBirkins » (5).

Droits d’auteur et (meta)données personnelles
Concernant cette fois le droit d’auteur, le CPI protège les droits des auteurs sur toutes les œuvres de l’esprit, sans distinction de genre, de forme, de mérite ou de destination (6). Les œuvres de l’esprit ne sont pas précisément définies par la loi, mais le CPI fournit une liste non exhaustive des créations pouvant être protégées (7). Par ailleurs, le CPI dispose que « la transmission des droits de l’auteur est subordonnée à la condition que chacun des droits cédés fasse l’objet d’une mention distincte dans l’acte de cession et que le domaine d’exploitation des droits cédés soit délimité quant à son étendue et à sa destination, quant au lieu et quant à la durée » (8). Par conséquent, tout ce qui n’est pas expressément cédé dans le contrat reste acquis à l’auteur, ce qui pose un risque d’action en contrefaçon. Les contrats de cession doivent donc impérativement déterminer le domaine d’exploitation des droits incluant explicitement l’exploitation dans le métavers pour éviter toute ambiguïté.
• Données personnelles et vie privée dans les univers virtuels. Du point de vue de la protection des données, l’émergence des métavers marque une évolution significative des pratiques d’accès et d’interaction. Ces technologies immersives permettent une acquisition d’informations allant au-delà des simples paroles pour inclure les mouvements et émotions, soulevant ainsi des préoccupations quant à la protection de la vie privée. Les métavers reposent sur la création d’avatars qui naviguent à travers des interfaces, générant des données personnelles. Ces derniers soulèvent des inquiétudes majeures quant à la collecte, la détection et l’interprétation des comportements oculaires et émotionnels. Par exemple, des casques comme le Quest Pro de Meta intègrent déjà des fonctionnalités telles que le suivi du regard – à l’instar du Vision Pro d’Apple – et la reconnaissance des expressions du visage. Les données sur le rythme cardiaque, les expressions faciales et les mouvements peuvent être exploitées à d’autres fins, telles que la personnalisation des contenus et la publicité ciblée, introduisant des formes avancées de marketing.
La collecte et le traitement des données dans ces univers ne diffèrent pas fondamentalement de ceux que nous connaissons, et les obligations des responsables de traitement demeurent les mêmes. Si les avatars sont interprétés comme des manifestations numériques des sujets de droit, il serait concevable d’appliquer sans difficulté des protections similaires à celles des données personnelles utilisées dans les mondes virtuels, comparables à celles existant dans le monde réel. Dans ce contexte, les données personnelles transitant seraient donc soumises au règlement général sur la protection des données (RGPD), avec les droits d’accès, modification et suppression des données. D’un point de vue technique, deux défis subsistent. Tout d’abord, l’application des principes de transparence et d’information, par exemple, l’identification des collecteurs de données peut être complexe dans les univers immersifs. Ensuite, la capacité des autorités de régulation à faire respecter les principes du RGPD dans les métavers peut également soulever des défis.
La régulation des traitements des données mentales, englobant toute information organisée et traitée pour déduire l’état d’esprit d’une personne, incluant ses états cognitif, affectif et conatif, est une nécessité. Cette catégorie englobe des aspects tels que les images cérébrales, les émotions, les souvenirs et les intentions. Il semble fort probable que ces données, qu’elles soient des signaux physiques extérieurs d’émotions ou leurs inférences, soient considérées comme des données à caractère personnel, en particulier si elles permettent de singulariser un individu. Cependant, la qualification actuelle des données sensibles définies par le RGPD ne couvre pas explicitement l’état d’esprit, l’état affectif ou les émotions. Se pose alors la question de savoir s’il serait judicieux d’étendre la portée de la définition énoncée à l’article 9 du RGPD afin d’y inclure ces types de données.
Dans tous les cas, la collecte de ces données n’est pas formellement interdite en soi. Cependant, les opérateurs opérant dans le métavers devront obligatoirement obtenir le consentement – explicite, libre et éclairé – de l’utilisateur pour traiter ce type de données. De plus, le responsable du traitement devra déterminer la finalité pour laquelle ces données sont traitées et limiter ce traitement aux seules finalités définies. Mis en perspective avec le règlement européen sur l’intelligence artificielle (AI Act), se pose également la question de savoir si ces traitements seront considérés comme présentant un niveau de risque inacceptable, les rendant ainsi interdits, ou élevé, nécessitant alors obligatoirement une étude d’impact.

Risque pénal, bien réel dans le métavers
• Implications du droit pénal dans le métavers. Du point de vue du droit pénal, les mêmes dérives observées dans le monde réel se manifestent également dans le métavers : vol, agressions, escroqueries, ainsi que les infractions de presse telles que l’injure, la diffamation et l’incitation à la haine, entre autres. Par exemple, le code pénal impose que la chose volée soit matérielle, c’est-à-dire, en principe un bien meuble corporel. Toutefois, la jurisprudence est venue assouplir cette interprétation en 2015, en admettant que les données informatiques puissent faire l’objet d’un vol (9). Ainsi, appliqué au métavers, cela suggère que cette infraction puisse s’adapter aux évolutions des pratiques dans le monde virtuel. A noter que la Cour suprême néerlandaise a, elle, déjà qualifié pénalement le vol virtuel (10). @

IA génératives, contrefaçons, exceptions au droit d’auteur et opt out : où se situent les limites ?

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Adopté par les eurodéputés le 13 mars 2024, l’AI Act – approuvé par les Etats membres en décembre 2023 – va être définitivement voté en plénière par le Parlement européen. Mais des questions demeurent, notamment sur les limites du droit d’auteur face aux intelligences artificielles génératives.

Par Vanessa Bouchara, avocate associée, et Claire Benassar, avocate collaboratrice, Bouchara & Avocats.

Si l’utilisation des intelligences artificielles (1) est désormais largement répandue, ces techniques et technologies capables de simuler l’intelligence humaine restent au cœur de nombreux questionnements – tant éthiques que juridiques. Alors même que le projet de règlement européen visant à encadrer l’usage et la commercialisation des intelligences artificielles au sein de l’Union européenne, dit AI Act (2), a été adopté en première lecture le 13 mars 2024 par le Parlement européen (3), c’est l’intelligence artificielle générative – IAg, AIG ou GenAI – qui est aujourd’hui sujette à controverse.

Droit d’auteur et procès en contrefaçon
A l’origine du débat les concernant, il importe de rappeler que les systèmes d’IAg ont pour particularité de générer du contenu (textes, images, vidéos, musiques, graphiques, etc.) sur la base, d’une part, des informations directement renseignées dans l’outil par son utilisateur, et, d’autre part et surtout, des données absorbées en amont par l’outil pour enrichir et entraîner son système. Les systèmes d’intelligence artificielle générative sont ainsi accusés d’être à l’origine d’actes de contrefaçon, et pour cause : l’ensemble des données entrantes dont ils se nourrissent peuvent potentiellement être protégées par des droits de propriété intellectuelle. Où se situe donc la limite entre l’utilisation licite de ces données et la caractérisation d’un acte de contrefaçon ? Si, par principe, la reproduction de telles données est interdite, le droit européen semble désormais entrouvrir la possibilité d’utiliser celles-ci dans le seul cadre de l’apprentissage de l’IAg.

• L’interdiction de reproduction de données protégées par le droit d’auteur. L’auteur d’une œuvre de l’esprit (4) jouit sur cette œuvre, du seul fait de sa création, de l’ensemble des droits conférés aux auteurs par le Code de la propriété intellectuelle (CPI). A ce titre, l’auteur d’une œuvre peut notamment s’opposer à toute reproduction de celle-ci, c’est-à-dire à toute fixation matérielle quelle qu’elle soit de son œuvre par tous procédés qui permettent de la communiquer au public d’une manière indirecte. Si l’IAg utilise en grande partie des données publiques, se pose tout de même la question de l’utilisation de ces données lorsqu’elles constituent de telles œuvres de l’esprit bénéficiant de la protection offerte par le droit d’auteur. La collecte et l’intégration de telles données dans les outils d’intelligence artificielle constituent-ils toutefois de tels actes de reproduction ? Eu égard à la définition très large du droit de reproduction, il semblerait qu’il faille répondre à cette question par la positive. En effet, la définition qui en est donnée par le législateur incite à considérer qu’en principe, tout acte de reproduction d’une œuvre doit faire l’objet d’une autorisation préalable de son auteur.
Aussi, en l’absence d’autorisation de la part de leurs auteurs, l’intégration des données d’apprentissage protégées par le droit d’auteur dans l’outil d’IAg pourrait aisément matérialiser un acte de contrefaçon par reproduction. C’est d’ailleurs à ce titre que plusieurs procédures sont en cours aux Etats-Unis. Plusieurs recours collectifs ont dernièrement été déposés en 2023 contre OpenAI et Microsoft, notamment par un regroupement d’écrivains américains – soutenus par la Authors Guild (5) – qui soutiennent que l’algorithme entraînant le robot ChatGPT manie leurs œuvres en violation de leurs droits d’auteur. Le New York Times a lui aussi porté plainte contre OpenAI et Microsoft (6). Il en est de même pour la banque d’images Getty Images qui accuse l’outil Stable Diffusion, développé par Stability AI, de violer ses droits d’auteur. Les procès se multiplient contre les IAg. Si la législation applicable est toute autre aux Etats-Unis, il nous semble toutefois que le dénouement des litiges en cours puisse potentiellement nous aiguiller sur le possible positionnement des juges français.

Exceptions, citations, extraits, …
• Intelligence artificielle générative, fair use et exception de courte citation. Si les défendeurs outre Atlantique excipent généralement du concept de fair use, lequel permet l’utilisation loyale d’une œuvre par un tiers, les exceptions au droit d’auteur en France sont strictement délimitées et encadrées par les dispositions du CPI. Aussi, si les droits conférés aux auteurs d’une œuvre de l’esprit sont particulièrement étendus, le législateur les a de longue date assortis d’une liste exhaustive conséquente d’exceptions venant faire obstacle aux droits d’auteur. Parmi celles-ci, à défaut de fair use, certains entendent ainsi défendre l’IAg sur la base de l’exception de courte citation, permettant à tout tiers d’exploiter de courts extraits de l’œuvre dans la mesure où cette exploitation serait notamment justifiée par le caractère pédagogique, scientifique ou d’information de l’œuvre à laquelle elles sont incorporées. Seulement, encore faut-il que le tiers invoquant cette exception indique clairement le nom de l’auteur et la source. Ce que les outils d’IAg ne font pas, et ne peuvent pas faire eu égard à la masse de données sur laquelle se fonde leur entraînement, et surtout au regard du recoupement de l’ensemble de ces informations, lequel rend presque impossible de sourcer chacun des auteurs dont les œuvres sont utilisées.

Fouille de textes et de données limitée
L’évolution des techniques utilisées rend ainsi indispensable l’évolution du droit actuel et de la jurisprudence qui en découlera.
• La limitation du droit d’auteur pour la fouille de textes et de données. Sans même anticiper l’arrivée fulgurante de l’intelligence artificielle au début des années 2020, le législateur européen est venu introduire en 2019 – via la directive « Droit d’auteur dans le marché unique numérique » (7) – une nouvelle exception au droit d’auteur en autorisant la fouille de textes et de données (« text and data mining » ou TDM), laquelle trouve ainsi à s’appliquer lorsque les reproductions d’œuvres réalisées ne remplissent pas toutes les conditions de l’exception pour les actes de reproduction provisoires. Seulement, les défenseurs de l’IAg se sont engouffrés dans cette brèche et ont entendu appliquer cette exception à la collecte et à la reproduction des données disponibles en ligne par les systèmes d’intelligence artificielle, afin de légitimer leur utilisation par ces derniers.
C’est ainsi, dans cette logique, que l’AI Act s’approprie le texte de 2019 et applique l’exception aux fins de fouille de textes et de données aux outils d’IAg. Néanmoins, exception à l’exception, le texte prévoit que tout auteur peut anticiper l’utilisation de ses œuvres par l’IA et s’opposer à cette exploitation en l’indiquant par tout moyen (droit de retrait ou opt out), auquel cas l’exception de « text and data mining » ne trouvera plus à s’appliquer. En pareille hypothèse, les systèmes d’IA seront ainsi à nouveau soumis l’obligation d’obtenir l’autorisation expresse de l’auteur afin de procéder à l’exploration de textes et de données sur ses œuvres de façon licite. Pour autant, le considérant 105 de l’AI Act, précise que les détenteurs de droits peuvent choisir de réserver leurs droits sur leurs œuvres ou autres objets pour empêcher l’exploration de texte et de données, « sauf si cela est fait à des fins de recherche scientifique ». Et dans l’article 2 du même AI Act, le sixième point prévoir que « le présent règlement ne s’applique pas aux systèmes d’IA ou aux modèles d’IA, y compris leur production, spécifiquement développés et mis en service aux seules fins de la recherche et du développement scientifiques ».
Nous nous interrogeons toutefois sur la pertinence de ce système d’« opt out » proposé aux auteurs, dans la mesure où il apparaît difficile – voire impossible – de contrôler son respect par les outils d’IA. En effet, comment un auteur peut-il contrôler que son œuvre n’est pas utilisée pour entraîner une intelligence artificielle ? A charge pour l’AI Office – le Bureau européen de l’IA créé par l’AI Act (8) – de rendre public un « résumé des contenus utilisées pour l’entraînement » de chaque IA à usage général (considérants 107 et 108 de l’AI Act, et articles 53d et 56b).
En dépit de sa volonté protectrice, et alors même qu’il n’est pas entré en vigueur, l’AI Act semble donc d’ores et déjà confronté aux difficultés inhérentes aux avancées techniques issues de l’intelligence artificielle.
• Contenu généré par l’IAg et contrefaçon. Cela étant, quand bien même la fouille de données est autorisée en vertu du droit européen, cette exception reste cantonnée au seul entraînement des systèmes d’IA, et ne permet pas pour autant à l’outil de générer en fin de processus des données contrefaisantes. Aussi, dans la mesure où les données générées reproduiraient à tout le moins en partie les caractéristiques originales des données d’entraînement, elles ne pourront pas être exploitées sans l’autorisation préalable des auteurs des données d’entraînement, sauf à caractériser un acte de contrefaçon. En effet, il n’est en pratique jamais exclu que l’on puisse reconnaître tout ou partie des éléments issus des données entrantes, et il apparaît ainsi en théorie probable que des contrefaçons par imitation puissent être caractérisées. Néanmoins, dans quelle mesure l’utilisateur de l’IAg sera-t-il averti que la donnée générée contrefait une œuvre antérieure ?

Quid de la rémunération des contenus ?
S’il existe nécessairement une limite au-delà de laquelle les tribunaux pencheront en faveur de la contrefaçon, il est fort à parier que les utilisateurs des outils d’IAg la franchiront bien avant les développeurs à l’origine de ces outils. Les interrogations restent en tout cas nombreuses, comme en témoignent les deux missions lancées en France le 12 avril dernier par le Conseil supérieur de la propriété littéraire et artistique (CSPLA), d’une part sur la rémunération des contenus culturels utilisés par les IA (9) et d’autre part sur la mise en œuvre de l’AI Act (10). @

Rémunération centrée sur l’artiste : les premiers résultats correspondent aux attentes de Deezer

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Six mois après le lancement de la rémunération « artist centric », la plateforme française de streaming musical Deezer se dit satisfaite des premiers résultats. Après Universal Music, Warner Music ou encore, depuis fin mars, Merlin (groupement de labels indépendants), les artistes seraient gagnants.

Alors que la filière musicale s’interroge toujours sur la méthode de rémunération des ayants droits – poursuivre sur le mode market centric ou passer au user centric –, tout en luttant contre la fraude aux clics ou fake streams (1), la plateforme française de streaming musical Deezer prévoit de généraliser en 2024 le modèle de rémunération dit « artist centric » au reste du monde. Lancé uniquement en France avec Universal Music (première major mondiale de la musique enregistrée) en septembre 2023, cette rémunération centrée sur l’artiste promet de mieux payer les musiciens et les ayants droits.

Labels indépendants mieux rémunérés
Deezer a aussi signé avec Warner Music dans ce sens en novembre 2023 et discute avec Sony Music. Alors que Deezer a annoncé le 21 mars dernier un nouvel accord (2)) avec le groupement international de labels indépendants Merlin, Edition Multimédi@ a contacté Deezer pour connaître le premier bilan des six mois d’application du mode de rémunération artist centric. « Actuellement, une très vaste majorité des streams sont rémunérés sur la base du modèle centré sur l’artiste – incluant à la fois les artistes des majors et de labels indépendants, ainsi que les services de distribution. Il est encore un peu tôt pour évaluer l’impact global de la rémunération artist centric, mais les premiers résultats correspondent à nos attentes, avec notamment une augmentation significative de la part de marché de la musique locale en France », nous a répondu la société Deezer. Elle indique que l’étude d’impact menée avec la Société des auteurs, compositeurs et éditeurs de musique (Sacem) sera rendue publique « prochainement ».
La plateforme française a depuis le 1er avril un nouveau PDG, mais par intérim : l’Américain Stu Bergen (photo de gauche), qui remplace Jeronimo Folgueira, sur fond de « taxe streaming » appliquée par la France depuis le 1er janvier (3). Le temps de trouver un successeur, le nouveau patron – ancien de Warner Music – dirigera la plateforme française fondée à Paris en 2007 et dotée aujourd’hui d’un effectif global de plus de 600 employés répartis en France, en Allemagne, au Royaume-Uni, au Brésil et aux Etats-Unis. En presque trois ans, Jeronimo Folgueira (4) a accompagné Deezer vers ce modèle de rémunération artist centric. « Je suis très heureux de voir Merlin et ses membres adopter notre modèle centré sur l’artiste et contribuer ainsi au déploiement d’un mode de rémunération du streaming plus équitable pour les artistes. Dès le départ, notre ambition a été de créer un modèle pour tous les artistes disposant d’une solide base de fans, y compris pour les artistes indépendants membres de l’écosystème Merlin », s’est félicité Jeronimo Folgueira le 21 mars.

Après Universal Music et Warner Music, Merlin (Music and Entertainment Rights Licensing Independent Network) – basé à Londres après avoir été créé à Amsterdam en 2008 et fort de plus de 500 membres représentant quelque 30.000 labels indépendants, distributeurs, sociétés de services aux labels et autres détenteurs de droits – est le troisième grand signataire avec Deezer de ce nouveau mode de rémunération censé être plus équitable pour les artistes. Merlin est considéré comme une sorte de « quatrième major » (après Universal Music, Sony Music et Warner Music), mais à but non lucratif, qui revendique « 15 % du marché de la musique enregistrée ». Son PDG depuis janvier 2020, Jeremy Sirota (photo de droite), fonde de grands espoirs sur le modèle économique artist centric pour mieux payer les musiciens : « Nous avons travaillé avec Deezer afin de nous assurer que ce nouveau modèle profite à l’ensemble de nos membres et ouvre la voie à une meilleure reconnaissance et rémunération de la création musicale de qualité pour tous les artistes concernés », a-t-il assuré le 21 mars. Pour lui, comme pour Ryan McWhinnie, vice-président de Merlin en charge des affaires commerciales et juridiques, cette collaboration artist centric avec Deezer intervient à un moment charnière pour l’industrie musicale qui explore de nouvelles pistes d’amélioration de la rémunération des artistes sur les plateformes de streaming. « Nous sommes un organisme à but non lucratif, qui est entièrement financé par nos membres moyennant des frais administratifs de 1,5 % », précise Merlin.

La France, pays-pilote de l’artist centric
Si Deezer a trouvé un terrain d’entente avec Merlin Network au niveau mondial pour ses membres (5), il n’en a pas été de même au départ pour les deux accords signés avec respectivement Universal Music en septembre 2023 et Warner Music en novembre 2023. Dans ces deux cas, c’est la France qui a été pris comme pays d’expérimentation. D’autres pays devraient suivre, courant 2024. « Après un long engagement avec Deezer tout au long de 2023, nous sommes très fiers d’être pionniers en France dans le déploiement […] de leur version du modèle artist centric. Cette initiative globale valorisera beaucoup plus efficacement l’engagement des fans et la diffusion active de la musique créée par les artistes », a déclaré l’an dernier Olivier Nusse, PDG d’Universal Music France (6). Dans son rapport financier 2023, la première major mondiale de la musique enregistrée indique avoir également passé un accord artist centric avec Spotify qui devait débuter au cours de ce premier trimestre 2024 (7), ainsi qu’avec Tidal (8). De son côté, Alain Veille, président de Warner Music France, a aussi fait part de son enthousiasme : « Je suis ravi que Warner Music France s’associe à Deezer pour ce nouveau modèle de rémunération des ayants droits, dans cette volonté que nous avons ensemble de faire évoluer le modèle économique des plateformes de streaming en faveur des artistes » (9).

Deezer se met en quatre pour les artistes
Le nouveau modèle axé sur les artistes mis en place par Deezer s’appuie sur l’analyse approfondie des données générées par les streams et les fans. Il s’articule autour de quatre axes :
• Se concentrer sur les artistes. Deezer attribue un double coup de pouce à ceux qu’il définit comme des « artistes professionnels » – à savoir ceux qui ont un minimum de 1.000 streams par mois par un minimum de 500 auditeurs uniques. Et ce, afin de les récompenser plus équitablement pour la qualité et l’engagement qu’ils apportent aux plateformes et aux fans.
• Récompenser le contenu engageant. En plus de donner un double coup de pouce aux chansons avec lesquelles les fans s’engagent activement, Deezer réduit l’influence économique de la programmation algorithmique.
• La démonétisation du bruit des non-artistes. Deezer remplace le « bruit des non-artistes » (le non-artist noise audio comprend des enregistrements de sons de la nature ou autres qui sont souvent utilisés pour la concentration ou la relaxation) par son propre « contenu musical fonctionnel ». Quant au non artistique, il ne touche plus de redevances.
• S’attaquer à la fraude. Deezer a mis en place un système de détection de la fraude propriétaire mis à jour et plus strict, en supprimant les incitations pour les « mauvais acteurs » et en protégeant les redevances du streaming pour les artistes.
Sur ce dernier point de la fraude, les plateformes de streaming luttent depuis des quelques années contre les « fake streams » (faux clics) issus de l’achat de streams et contre les « fake artists » émanant de faux artistes (10). Sur la base des données de Deezer, Qobuz et Spotify, le Centre national de la musique (CNM) avait relevé qu’en 2021 la part globale de streams considérés comme frauduleux s’élevait à respectivement à 2,6 %, 1,6 % et 1,1 % du total de leurs streams (11).
La rémunération artist centric fait donc la part belle au modèle user centric ou User Centric Payment System (UCPS) qui répartit le montant de chaque abonnement en fonction des écoutes réelles des auditeurs et fans, au détriment du market centric ou Market Centric Payment System (MCPS) qui oriente les revenus du streaming vers les titres les plus écoutés. « Il s’agit du changement le plus ambitieux apporté au modèle économique depuis la création du streaming musical et d’un changement qui soutiendra la création de contenu de haute qualité dans les années à venir, avait estimé Jeronimo Folgueira (photo ci-contre), le désormais ex-patron de Deezer. Il n’y a pas d’autre industrie où tout le contenu est valorisé de la même façon, et il devrait être évident pour tout le monde que le son de la pluie ou d’une machine à laver n’est pas aussi précieux qu’une chanson de votre artiste préféré diffusée en streaming et en hi-fi ».
Chez Spotify, où l’artist centric devait commencer au premier trimestre de cette année, il est aussi prévu un seuil de streams annuels minimum avant qu’une musique ne commence à générer des redevances. « Cette décision devrait démonétiser une partie des titres qui absorbaient auparavant 0,5 % du pool de redevances de Spotify – la publicité profite aux 99,5 % restants », avait-il été précisé lors de l’annonce faite en octobre dernier (12). Il est même prévu des sanctions financières pour les distributeurs de musique, y compris les labels, lorsqu’une fraude est flagrante en termes de « streaming artificiel ».

La Sacem dans le sillage du CNM
L’approche artist centric est analysée de près par la Sacem, ainsi que par la fédération dont elle est membre, la Confédération internationale des sociétés d’auteurs et compositeurs (Cisac). Faut-il généraliser l’« artist centric » pour une rémunération plus équitable ? C’est toute la question de l’étude d’impact menée depuis l’automne dernier par la Sacem et Deezer sur ce « modèle de redistribution de valeur centrée sur l’artiste pour le compte des producteurs de musique enregistrée » (13). Elle s’inscrit dans le prolongement des études (14) du Centre national de la musique (CNM) – financé par la « taxe streaming » – sur la rémunération user centric. @

Charles de Laubier