Pour la protection de leurs œuvres, les auteurs ont un droit d’opt-out, mais est-il efficace ?

Les IA génératives sont voraces et insatiables : elles ingurgitent de grandes quantités de données pour s’améliorer sans cesse. Problème : les ChatGPT, Midjourney et autres Bard utilisent des œuvres protégées sans avoir toujours l’autorisation. Pour les auteurs, l’opt-out est une solution insuffisante.

Par Anne-Marie Pecoraro*, avocate associée, UGGC Avocats

L’utilisation de l’intelligence artificielle (IA) dans les domaines artistiques tend à révolutionner la manière dont nous analysons, créons et utilisons les œuvres cinématographiques, littéraires ou encore musicales. Si, dans un premier temps, on a pu y voir un moyen presque anecdotique de créer une œuvre à partir des souhaits d’un utilisateur ayant accès à une IA, elle inquiète désormais les artistes.

Des œuvres utilisées comme inputs
Les algorithmes et les AI peuvent être des outils très efficaces, à condition qu’ils soient bien conçus et entraînés. Ils sont par conséquent très fortement dépendants des données qui leur sont fournies. On appelle ces données d’entraînement des « inputs », utilisées par les IA génératives pour créer des « outputs ». Malgré ses promesses, l’IA représente cependant un danger pour les ayants droit, dont les œuvres sont intégrées comme données d’entraînement. A titre d’exemple, la version 3.5 de ChatGPT a été alimentée avec environ 45 téraoctets de données textuelles. On peut alors se poser la question de la protection des œuvres utilisées comme inputs : l’ayant droit peut-il s’opposer ? La législation a prévu un droit d’« opt-out », que peuvent exercer les auteurs pour s’opposer à l’utilisation de leurs œuvres par une IA. A travers le monde, l’IA est encore peu règlementée.
Aux Etats Unis, il n’existe pas encore de lois dédiées portant spécifiquement sur l’IA, mais de plus en plus de décisions font office de « guidelines ». Au sein de l’Union européenne (UE), l’utilisation croissante de l’IA, à des fins de plus en plus variées et stratégiques, a conduit à faire de son encadrement une priorité. En effet, dans le cadre de sa stratégie numérique, l’UE a mis en chantier l’ « AI Act », un projet de règlement (1) visant à encadrer « l’usage et la commercialisation des intelligences artificielles au sein de l’UE » qui a été voté le 14 juin 2023 par le Parlement européen (2). Son adoption est prévue pour fin 2023 ou début 2024, avec une mise application 18 à 24 mois après son entrée en vigueur. A travers ce texte, le principal objectif du Parlement européen est d’établir un cadre juridique uniforme permettant l’innovation via l’IA, et de garantir que les systèmes d’intelligence artificielle utilisés dans l’UE soient sécurisés, transparents, traçables, non discriminatoires et respectueux de l’environnement. Au niveau national, l’encadrement de l’IA fait également couler beaucoup d’encre comme en témoigne, en France, la proposition de loi visant à encadrer l’intelligence artificielle par le droit d’auteur (3), déposée mi-septembre 2023. Trouver un équilibre entre deux objectifs – à savoir la protection des œuvres par le droit d’auteur et la libre utilisation des données nécessaire au bon fonctionnement des IA – constitue le but que cherche à atteindre l’UE, notamment à travers sa directive « Droit d’auteur dans le marché unique numérique » (4) de 2019, où elle établit un cadre qui permet aux IA de se développer – droit de fouilles de données – tout en offrant un contrôle aux auteurs sur leurs données – droit d’opt-out. Mais ce dernier droit suffit il à assurer la protection des œuvres ?
L’article 4 de cette directive dédiée au droit d’auteur permet les reproductions et les extractions d’objets protégés accessibles de manière licite, aux fins de la fouille de textes et de données, ou TDM (5). Elle permet la fouille de textes et de données tout en recherchant « un équilibre entre deux éléments : protéger les droits, et faciliter l’exploration de textes et de données ». En effet, la directive prévoit en son article 3 les fouilles de données dans un but scientifique tandis que l’article 4 prévoit la fouille effectuée par toute autre personne, peu importe la finalité. A la différence de l’article 3, l’article 4 prévoit une exception permettant aux auteurs de s’opposer à la fouille de données prévue dans ce même article : le droit d’opt-out (6). Précisons que les données utilisées peuvent être « conservées aussi longtemps que nécessaire aux fins de la fouille de textes et de données » (7).

Plaintes contre les IA « non autorisées »
On connaît le cas de Radio France qui a interdit l’accès d’OpenAI – la société californienne à l’origine de ChatGPT – à ses contenus, suivi par d’autres médias tels que France Médias Monde ou TF1. L’écrivain américain de science-fiction et de fantasy George R.R Martin, ainsi que d’autres auteurs tels que John Grisham, ont également porté plainte contre OpenAI pour avoir utilisé leurs œuvres pour se développer. Plus récemment, entre autres cas, la Sacem a utilisé ce droit afin de conditionner l’utilisation des données de ses membres par une IA à une « autorisation préalable et à une négociation financière » (8). Quant à la transposition de la directive « Droit d’auteur » de 2019 en droit français par une ordonnance de 2021 (9), elle rend l’exercice du droit d’opt-out plus restrictif. En effet, l’article L. 122-5-3 du code de la propriété intellectuelle (CPI) réserve ce droit aux auteurs alors que la directive ouvre ce droit aux ayants droits.

L’opt-out est-il efficace pour protéger ?
La propriété littéraire et artistique peut-elle protéger contre l’utilisation des données par les IA ? Il y a tout d’abord les difficultés de mise en œuvre du droit d’opt-out. La directive « Droit d’auteur » de 2019 a été votée à une époque où le législateur ne mesurait pas encore pleinement l’importance qu’allait prendre l’IA, et le système d’opt-out semble désormais insuffisant pour protéger les auteurs car il est difficile à appliquer. Tout d’abord, il existe une insuffisance d’information relative aux moyens d’exercer ce droit. Ensuite, Internet permet une multiplication des occurrences d’un même contenu en ligne, donc exercer son droit d’opt-out, alors que l’œuvre a déjà été diffusée et relayée par des internautes, semble inefficace. De surcroît, il a été mis en place en 2019, après qu’un nombre gigantesque d’œuvres aient déjà été rendues accessibles sur de nombreuses bases de données. Se pose donc la question du sort des œuvres qui ont déjà été utilisées précédemment par autrui ou par une IA pour générer un autre élément. Le droit d’opt-out n’a-t-il d’effet que sur les utilisations futures ?
Devant la difficulté d’exercer ce droit, certains acteurs tentent de mettre en place des solutions pour pallier ce problème, notamment en assurant une meilleure transparence quant au fonctionnement de l’IA. Google, par exemple, a mis en avant « Google-Extended » pour permettre aux auteurs d’avoir un meilleur contrôle sur leur contenu et sur la manière dont il pourrait être utilisé par des IA génératives (10). Il faut aussi sécuriser les droits d’auteur dans l’ère de l’intelligence artificielle : discernement, transparence, contreparties, protections de l’humain, … Les artistes et ayants droit réclament un droit d’accès leur permettant de savoir quelles œuvres et quelles données sont utilisées dans la fouille de données. Et ce, quand bien même ils auraient consenti à l’utilisation de certaines de leurs œuvres – leur autorisation ne couvrant pas nécessairement toutes leurs œuvres ni tous les systèmes d’IA. Dans le cas où ils se seraient opposés, ce dispositif d’information leur permettrait aussi de s’assurer qu’une autorisation n’a pas été accordée indûment par des tiers. La plupart des ayants droit estiment que, dans la mesure où le fonctionnement des algorithmes d’IA implique une reproduction d’objets protégés, « l’humain doit rester prioritaire et la titularité des droits doit revenir en priorité aux humains » (11). C’est d’ailleurs dans cette logique que s’est inscrite la table ronde de la Federal Trade Commission (FTC) sur l’« économie créative et les IA génératives » (12), organisée le 4 octobre 2023 pour que le législateur américain et les différentes autorités compétentes prennent en considération, dans leur mission de régulation, le point de vue des artistes, auteurs, compositeurs, réalisateurs et de toute personne dont les œuvres pourraient être utilisées par une IA générative.
Des syndicats américains tels que SAG-AFTRA ou WGA, rassemblant des centaines de milliers d’acteurs et de professionnels des médias, étaient présents lors de cette table ronde pour défendre une utilisation de l’IA saine, qui soit bénéfique à l’ensemble de leurs membres, aux travailleurs d’autres industries et au public en général. Pour s’assurer que l’ensemble des individus de cette industrie soient justement payés pour leur travail, plusieurs syndicats n’ont pas hésité à faire une grève générale de plusieurs mois à Hollywood (13) pour s’assurer du bon équilibre entre l’utilisation des IA génératives et les intérêts des individus car « les humains ont beau essayer de créer des IA de plus en plus intelligentes, elles ne remplaceront jamais la créativité humaine ». La grève – historique – a d’ailleurs porter ses fruits dans la mesure où elle a abouti sur un accord qui « permettra de construire des carrières de façon durable ». Outre des compensations financières obtenues des studios, le SAG-AFTRA affirme qu’ils ont négocié des « provisions sans précédent pour s’assurer du consentement et de la compensation [des acteurs], afin de protéger [ses] membres de la menace de l’IA » (15). @

* Anne-Marie Pecoraro est avocate spécialisée
en droit de la propriété intellectuelle,
des médias et des technologies numériques.

ZOOM

L’IA générative : quésaco ?
ChatGPT, Dall-E, Midjourney, Bard, Claude, … On connaît des exemples d’intelligence artificielle générative qui produisent de nouvelles données à partir de celles créées par des êtres humains, que ce soit sous forme de texte, d’images ou encore de musique. L’IA générative se concentre sur la création de données, de contenu ou de productions artistiques, de façon indépendante, tandis que l’IA classique se concentre, elle, sur des tâches spécifiques telles que la classification, la prédiction ou la résolution de problèmes. L’IA, qu’elle soit générative ou classique, repose sur l’apprentissage automatique (machine learning) et donc sur des algorithmes conçus de sorte que leur comportement évolue dans le temps en fonction des données qui leur sont fournies. L’IA générative utilise la puissance d’un modèle de langage naturel (GPT-3 et GPT-4 pour ChatGPT, par exemple). On parle d’« invite » pour une simple instruction donnée à l’IA générative en langage naturel (texte ou voix), sinon d’« ingénierie rapide » (prompt engineering, en anglais) lorsque les demandes sont plus élaborées. @

Les majors Universal Music, Sony Music et Warner Music négocient avec les éditeurs d’IA musicales

Google et sa filiale YouTube négocient avec Universal Music l’autorisation d’utiliser pour son IA musical, MusicML, les données de la première « maison de disques ». Les autres majors, Warner Music et Sony Music, devront aussi trouver des accords. C’est plus une opportunité qu’une menace.

Le 21 août, YouTube a annoncé un accord avec Universal Music autour de l’IA musicale. Le Financial Times avait par ailleurs révélé le 9 août que sa maison mère Google et la première major mondiale de la musique enregistrée étaient en pourparlers pour autoriser que les mélodies et les voix des artistes soient exploitées par l’intelligence artificielle MusicLM (développée par Google) afin que celle-ci puisse créer de nouvelles chansons. Si ces négociations devaient aboutir, un accord de ce type serait une première pour l’industrie musicale qui, jusqu’à maintenant, voient plus ces IA génératives de musiques comme une menace pour elle.

Accords avec Google et YouTube
Quel est l’impact de l’IA générative sur l’industrie musicale ? « Imaginez que quelqu’un vole tout ce qui a de la valeur à une entreprise et l’utilise pour lancer une entreprise pour lui faire concurrence. C’est exactement ce qui se passe avec beaucoup de grands modèles d’IA d’apprentissage automatique qui existent aujourd’hui. Il s’agit d’une concurrence déloyale classique. (…) Il y a un besoin urgent de “code de la route” approprié pour l’IA générative et nous vous encourageons à agir de manière décisive et sans délai », a déclaré le 12 juillet dernier Jeffrey Harleston (photo), directeur juridique et vice-président exécutif pour les affaires commerciales et juridiques d’Universal Music. Il était auditionné au Sénat américain par le sous-comité de la commission judiciaire du Sénat, sur le thème de « l’intelligence artificielle et la propriété intellectuelle » (1).
Que vous disent les artistes au sujet de leurs voix et de la musique utilisées sans leur consentement par des IA musicales ? « Les artistes sont naturellement bouleversés que leur nom, image, ressemblance ou voix soient volés et utilisés pour suggérer qu’ils ont dit, chanté, ou fait quelque chose qu’ils n’ont jamais fait, a-t-il répondu aux sénateurs qui l’auditionnaient. C’est une violation horrible de la vie privée, et comme cela pourrait nuire à la réputation de l’artiste, cela pourrait irrémédiablement nuire à leur carrière. La voix et la personnalité d’un artiste sont leur gagne-pain et les voler – peu importe le moyen – est mal ». Il a appelé les Etats-Unis à procéder à des modifications législatives pour assurer un développement éthique de l’IA, notamment musicale. Le directeur juridique d’Universal Music avance trois points pour une future « loi pérenne sur le droit d’auteur afin de s’assurer qu’elle résiste à une IA en constante évolution technologie » : édicter une loi fédérale sur le droit de publicité [ou droit à l’image, ndlr] pour assurer la protection de la propriété intellectuelle d’un nom, d’une image, d’une ressemblance ou d’une voix ; assurer la transparence des éléments d’apprentissage de l’IA et permettre au titulaire du droit de pouvoir consulter les enregistrements détaillés des entrées d’apprentissage, sans avoir à s’engager dans un litige ; exiger l’étiquetage des oeuvres essentiellement générées par l’IA. Mais sans attendre que le Congrès américain s’empare du sujet, Universal Music cherche à trouver un terrain d’entente avec les éditeurs d’IA générative, tout du moins avec Google qui l’a approché.
La filiale d’Alphabet est aussi entrée en contact avec Warner Music. Il ne resterait plus qu’à discuter avec Sony Music pour faire le tour des trois grandes majors de la musique enregistrée. Rappelons qu’en septembre 2016, le laboratoire Sony CSL (2) avec fait sensation sur YouTube en diffusant une « nouvelle musique » des Beatles baptisée « Daddy’s Car » (3) et créée par l’IA Flow Machines du japonais (4), les Beatles faisant partie du répertoire… d’Universal Music. La n°1 des majors – au siège social situé aux Pays-Bas mais ayant son siège opérationnel basé à Santa Monica en Californie – adhère en outre aux sept principes édictés par le groupe Human Artistry Campaign (5) lancé en début d’année. Il s’agit de défendre les droits des créateurs dans le développement des technologies d’IA.
Pour l’heure, Alphabet avance à grand pas dans la musique générée par l’intelligence artificielle : tant du côté de Google qui a présenté le 26 janvier sa propre IA musicale baptisée MusicLM (6) que du côté de YouTube qui a lancé le 21 août un incubateur d’IA musicale avec des artistes, des auteurscompositeurs et des producteurs d’Universal Music (7).

MusicLM (Google), une IA hi-fi
Google présente MusicLM comme « un modèle générant une musique haute-fidélité à partir de descriptions textuelles ou d’une mélodie fredonnées ». Cette IA génère de la musique à 24 kHz qui reste cohérente sur plusieurs minutes. Et la filiale d’Alphabet d’affirmer : « Nos expériences montrent que MusicLM surpasse les systèmes précédents en termes de qualité audio et d’adhésion à la description du texte » (8). Mais cette IA musicale prometteuse n’a pas encore été rendue accessible au grand public, le géant du Net ayant la prudence de demander l’autorisation des plus grandes maisons de disques pour ne pas être accusé de contrefaçon et de spoliation des artistes. Seuls de nombreux exemples de bandes sonores générées par MusicML ont été mis en ligne.

Meta se met en trois avec Audiocraft
Google n’est pas le seul à s’aventurer sur le terrain du « text-to-music » puisque Meta a mis en logiciel libre (open source) son modèle de langage capable de générer des extraits musicaux, MusicGen. Meta (ex-groupe Facebook), qui avait présenté mi-juin dernier MusicGen comme étant légèrement supérieures à MusicLM en termes de performances, a présenté le 3 août sa panoplie IA appelée Audiocraft, composée non seulement de MusicGen, mais aussi d’AudioGen et d’EnCodec. « MusicGen, qui a été formé avec de la musique appartenant à Meta et spécifiquement sous licence, génère de la musique à partir d’entrées utilisateur textuelles, tandis qu’AudioGen, qui a été formé aux effets sonores publics, génère de l’audio à partir d’entrées utilisateur textuelles. Aujourd’hui, nous sommes ravis de publier une version améliorée de notre décodeur EnCodec, qui permet une génération de musique de meilleure qualité avec moins d’artefacts », explique Meta dans sa présentation. Les trois modèles de la suite Audiocraft sont disponibles à des fins de recherche, destinés aux chercheurs et aux praticiens. Cette ouverture devrait accélérer le développement de l’IA générative pour l’audio, lequel a pris du retard par rapport aux IA générative pour les images, la vidéo et le texte (ChatGPT, Midjourney, Bard, Dall·E 2, LLaMA, Stability AI, …). « Générer de l’audio hautefidélité de toute sorte nécessite la modélisation de signaux et de motifs complexes à différentes échelles. La musique est sans doute le type d’audio le plus difficile à générer car elle est composée de modèles locaux et de longue portée, d’une suite de notes à une structure musicale globale avec plusieurs instruments », fait remarquer la firme de Mark Zuckerberg (9).
Mais le tout-en-un proposé en open source par AudioCraft, pour la musique, le son, la compression et la génération, vise à faciliter l’innovation et la créativité musicales (composition, chanson, bande sonore, …), sans avoir à jouer une seule note sur un instrument. Meta estime même que « MusicGen peut se transformer en un nouveau type d’instrument – tout comme les synthétiseurs lors de leur apparition » (10). MusicGen a été formé sur environ 400.000 enregistrements avec descriptions textuelles et métadonnées, ce qui représente 20.000 heures de musique appartenant à Meta ou sous accords de licence. Pour l’heure, Meta ne fait état d’aucune négociation avec l’industrie musicale et encore moins avec les majors avec lesquels Google a, au contraire, pris langue. « Si vous voyez un exemple de musique UMG [Universal Music Group, ndlr] distribuée illégalement, n’hésitez pas à nous contacter à contentprotection@umusic.com », signale sur son site web (11) la première major dirigée par Lucian Grainge (photo ci-contre). C’est ce qu’on dû peut-être faire les deux artistes Drake et The Weeknd, produits par Universal Music, lorsqu’ils ont constaté en avril dernier qu’un « artiste » surnommé « Ghostwriter » (compositeur fantôme) a mis en ligne une musique avec voix s’inspirant de leur style musical. Les fichiers audio et vidéo de ce morceau de 2 minutes et 14 secondes ont été diffusés avec succès sur plusieurs plateformes de streaming musical (Spotify, YouTube/YouTube Music, Apple Music, TikTok, …), avant d’en être retirés après quelques jours. Un spécialiste américain estime que le morceau pourrait avoir été créé et promu à des fins de marketing viral par une start-up californienne Laylo (12), laquelle travaille avec des artistes musicaux et compte parmi ses investisseurs… Sony Music. Bien d’autres artistes musicaux ont été imités par des IA génératives à tendance mélomane. La chanteuse barbadienne Rihanna (signée elle aussi chez UMG) s’est par exemple étonnée au printemps de s’entendre chanter « Cuff It » de Beyoncé, via une « IA Rihanna » (13).
Le rappeur Ye (ex-Kanye West, ayant son propre label Good Music) n’a pas non plus été épargné par la déferlante IA musicale, avec les musiques « Hey There Delilah » de Plain White T’s et « Passionfruit » de Drake. Angèle, elle, s’est vue en août chanter en duo avec Gazo (14) sans son consentement. Les IA musicales Flow Machines, MusicGen, AudioGen, MusicLM, Riffusion ou encore Mubert n’ont pas fini de surprendre. Jeffrey Harleston compte sur les Etats-Unis pour résorber leur retard dans la réglementation de l’IA générative.

Les Etats-Unis derrière la Chine et l’UE
A la suite des auditions de cet été, le Congrès américain devrait légiférer sur l’IA d’ici la fin de l’année. A l’instar de la Chine (15), l’Union européenne (UE) a pris de l’avance dans l’élaboration de son « AI Act » qui est entré mi-juin en phase de discussion législative entre le Parlement européen et le Conseil de l’UE. « Les systèmes d’IA générative comme ChatGPT doivent mentionner que le contenu a été généré par une IA. (…) Des résumés détaillés des données protégées par le droit d’auteur utilisées pour la formation des IA devront également être rendus publics », prévoit le projet de règlement européen sur l’IA (16). Les IA génératives vont devoir s’accorder. @

Charles de Laubier

Les métavers et la propriété intellectuelle : quelle protection pour les titulaires de marques ?

Deux principes fondamentaux régissent, dans le monde réel, le droit des marques : la spécialité et la territorialité. Mais qu’en est-il dans les mondes virtuels à l’ère des métavers ? Entre vide juridique et absence de jurisprudence, les titulaires de ces marques doivent s’y aventurer prudemment.

Par Véronique Dahan (photo), avocate associée, Joffe & Associés.

Le métavers – ou metaverse en anglais – est l’une des tendances les plus en vogues depuis la fin de l’année 2021. Cet intérêt soudain pour les espaces virtuels s’est fortement développé suite à l’annonce, faite par Mark Zuckerberg en octobre 2021, du changement de la dénomination du réseau social le plus populaire du monde (2,8 milliards d’utilisateurs mensuels). Facebook est ainsi devenu Meta (1), et le géant américain a promis « de donner vie au métavers et d’aider les gens à se connecter, à trouver des communautés et à développer des entreprises » (2).

Principes de spécialité et de territorialité
Il est aujourd’hui possible de rattacher un métavers à une blockchain, une chaîne de blocs (voir encadré page suivante). Les métavers fonctionnant grâce elle permettent à leurs utilisateurs de devenir propriétaires de tous les biens virtuels qui y sont créés : parcelles de terrains, bâtiments, œuvres d’art, vêtements, etc. On peut citer comme exemple « The Sandbox Game » qui est un métavers décentralisé fonctionnant sur la blockchain Ethereum et qui offre aux utilisateurs la possibilité de créer, utiliser, acheter ou vendre toute sorte d’items numériques associés chacun à un jeton non-fongible dit NFT (Non-Fungible Token). Ces deux révolutions – métavers et blockchain – sont le signe d’une « hyperconvergence technologique » (3) propice au métavers. Internet bascule d’un web 2.0 purement collaboratif, où les utilisateurs peuvent créer et diffuser du contenu, à un web 3.0 (ou Web3) immersif et appropriable. Ce basculement permet d’affirmer que le métavers n’a jamais été aussi proche du monde réel.
C’est la raison pour laquelle divers secteurs économiques – luxe, sport, mode, musique, art, … – s’intéressent aux possibilités offertes par le métavers et construisent leurs projets en conséquence. Les marques investissent d’ores et déjà dans le métavers, à l’image de Nike qui a lancé sont propres métavers sur la plateforme Roblox : Nikeland (4). La plateforme Decentraland a, quant à elle, organisé fin mars 2022 la toute première « Metaverse Fashion Week » (5). L’événement comprenait des défilés, des expositions de pièces de luxe, des concerts, des discussions et toutes sortes d’expériences virtuelles. Les marques prenant part à cet événement dans le métavers ont donc eu l’occasion de présenter leurs produits numériques sous forme de NFT, que les utilisateurs pouvaient acquérir dans le but de vêtir leur avatar de parures uniques et exclusives. Parmi ces marques, les visiteurs ont retrouvé Philipp Plein, Forever 21, Karl Lagarfeld ou encore Vogue & Hype. Beaucoup d’entreprises s’interrogent sur la stratégie à adopter pour protéger leurs marques dans le métavers. Les problématiques juridiques rencontrées dans le monde physique tendent à se transposer au métavers, que ce soit en matière de données personnelles, de droit de la consommation et évidemment de droit de la propriété intellectuelle. A ce jour, il n’existe aucune réglementation propre au métavers. A ce titre, la question de la stratégie à adopter afin d’obtenir une protection optimale de ses marques dans le métavers est cruciale. Le droit des marques est un droit monopolistique, en ce sens que la protection découlant de la marque permet à son titulaire d’évincer tous ses concurrents de l’utilisation à des fins commerciales d’un signe distinctif identique ou similaire.
Le droit des marques est régi par deux principes fondamentaux, dont l’extension au monde virtuel peut sembler épineuse : le principe de spécialité, d’une part, et le principe de territorialité, d’autre part.
Est-ce nécessaire de protéger sa marque pour les produits et services liés spécifiquement au métavers ?
Le code de la propriété intellectuelle (CPI) dispose que « l’enregistrement de la marque confère à son titulaire un droit de propriété sur cette marque pour les produits ou services qu’il a désignés » (6). En vertu du principe de spécialité, une marque n’est protégée que pour les produits et services visés lors du dépôt (sauf pour les marques de renommées qui bénéficient d’une protection juridique élargie au-delà des produits et services pour lesquels elles ont été enregistrées). Toute la question est donc de savoir si un bien ou un service du monde réel pourrait être considéré comme identique ou similaire à son équivalent virtuel et générer un risque de confusion dans l’esprit du public.

Réel et virtuel : risque de confusion
De prime abord, nous pourrions penser qu’un bien ou un service réel et son équivalent virtuel sont différents dans la mesure où ils ne rempliraient pas la même fonction. Si nous prenons l’exemple d’un sac : un sac virtuel n’est autre que des données informatiques représentées sur un écran. Il ne remplit pas sa fonction première qui est d’y ranger ses affaires. Toutefois, cette fonction première n’est pas la seule et unique fonction d’un sac. Comme dans le monde réel, le sac acheté dans le métavers, pour des avatars par exemple, le sera pour des considérations esthétiques et pas seulement pratiques, ainsi que pour des considérations d’image. Est-ce qu’en achetant un bien virtuel de telle ou telle marque dans le métavers, le consommateur fera-t-il le lien avec la marque/l’entreprise du monde réel ? La détermination du risque de confusion est évidemment subjective et dépend de chaque cas d’espèce. L’analyse ne se fait pas uniquement au regard des produits et services.

Déposer une marque : penser au virtuel
L’examen des signes en cause et des produits/services ne se fait pas de façon hermétique : il existe une interdépendance entre ces deux éléments. Ainsi, la faible similitude entre les produits peut être compensée par la haute ressemblance entre les signes, et vice versa. De même, si le signe revêt un caractère distinctif fort ou une certaine notoriété, le risque de confusion est augmenté. Il semble donc qu’une marque pourrait a priori être suffisamment protégée contre des usages dans le métavers, et ce même si elle n’est enregistrée que pour désigner des produits et services « classiques ».
Pour éviter tout débat et dans la mesure où il n’y pas encore de jurisprudence en la matière, il est toutefois recommandé aux titulaires de marques de déposer leurs marques en visant également des produits et services liés au métavers : biens virtuels téléchargeables, services de divertissement, à savoir la fourniture de vêtements (…) virtuels en ligne et non téléchargeables, destinés à être utilisés dans des environnements virtuels.
Est-il possible d’assurer la protection territoriale de la marque, produits et services, à l’ère du métavers ?
La marque est un droit territorial en ce sens que le monopole que détient le titulaire sur sa marque ne peut être opposé aux tiers que sur le territoire duquel l’enregistrement a été obtenu. Il peut dès lors sembler délicat de concilier le principe de territorialité de la marque avec le métavers. Par définition, le métavers est détaché de tout territoire puisqu’il prend la forme d’un univers à part entière.
On peut également estimer que le métavers a un caractère mondial, accessible à des utilisateurs établis aux quatre coins du globe. Se pose alors la question de savoir si une marque enregistrée uniquement en France peut bénéficier d’une protection efficace contre des actes de contrefaçon commis dans le métavers. Le simple accès au métavers par des utilisateurs français permettrait-il de considérer qu’il y a contrefaçon ?
La solution qui pourrait être adoptée serait celle communément admise s’agissant des atteintes aux marques sur Internet (7). La jurisprudence a établi la théorie de la focalisation en matière de contrefaçon sur Internet, en vertu de laquelle l’acte de contrefaçon d’une marque française est constitué dès lors qu’un faisceau d’indices permet de démontrer que l’internaute français est la cible du site web étranger (accessibilité du site, utilisation de la langue française, livraison en France, etc.). Toutefois, contrairement aux sites Internet dont il est possible de démontrer qu’ils ont un public ciblé géographiquement, le métavers est quant à lui global, ne faisant pas a priori de différences en fonction de la géolocalisation des utilisateurs. @

FOCUS
C’est quoi exactement le métavers et pourquoi un tel engouement ?
Contraction des mots « meta » (« au-delà de » en grec ancien) et « univers » (« universum » en latin), le métavers peut se définir comme un monde virtuel dans lequel des individus peuvent se retrouver pour interagir avec d’autres. Il n’existe pas qu’un seul et unique métavers. Les métavers sont innombrables et peuvent prendre des formes diverses et variées en fonction de leur objet.
Tandis que certains métavers prennent la forme de jeux vidéo, d’autres apparaissent comme des réseaux sociaux immersifs, ou des environnements virtuels de travail (8). Les plus optimistes imaginent déjà une interopérabilité entre les métavers permettant d’aboutir à un univers virtuel unique.
Le début d’année 2022 est particulièrement marqué par l’enthousiasme de nombreux secteurs économiques pour le métavers. Pourtant, l’idée d’un monde parallèle et entièrement dématérialisé n’est pas nouvelle. Les prémices du métavers sont apparues en 1992, dans le roman « Snow Crash » écrit par Neal Stephenson, à une époque où Internet n’était encore qu’un sujet de niche. Visionnaire et précurseur, l’auteur décrit la vie de Hiro, un hacker vivant dans un conteneur qui, pour oublier son quotidien de misère, se plonge dans un univers virtuel haut de gamme : le metaverse. La première matérialisation du métavers surgit au début des années 2000 avec la création du jeu « Second Life » qui, comme son nom l’indique, propose à ses utilisateurs d’avoir une vie parallèle à celle du monde réel (9). Aujourd’hui, il y a aussi « Roblox », « Minecraft » (10) ou encore « GTA Online » que l’on qualifie communément de « sandbox » (bac-àsable), c’est-à-dire des jeux en monde ouvert au sein desquels les joueurs peuvent communiquer, créer et échanger tout type de biens virtuels.

L’effervescence actuelle autour du métavers semble être la conséquence de deux révolutions technologiques plus ou moins récentes : les casques de réalité virtuelle et la blockchain.
D’une part, casques de réalité virtuelle, dont la commercialisation auprès du grand public des premiers modèles à partir de 2016, a eu pour effet de changer notre rapport avec le numérique. Le virtuel ne se trouve plus derrière notre écran d’ordinateur ou de portable ; il se vit, se contemple et devient quasi palpable. Le métavers vécu au travers de cette nouvelle technologie prend alors tout son sens. Les casques de réalité virtuelle permettent une immersion pleine et entière dans des environnements textuels riches et en trois dimensions. Le passage du monde physique à un monde immatériel est alors rendu possible.

D’autre part, la technologie blockchain a occasionné le développement d’un phénomène nouveau : la propriété digitale. La blockchain est une technologie de stockage et de transmission d’information. Autrement dit, c’est un registre public et décentralisé permettant d’enregistrer, d’horodater, de conserver et de rendre accessible aux utilisateurs toute information qui y est inscrite (11). La blockchain apparaît donc comme une garantie de l’authenticité d’une information, d’un document ou d’une transaction. @

Création d’une œuvre ou d’une invention par une IA : la justice commence à faire bouger les lignes

C’est un peu le paradoxe de l’oeuf et de la poule : qui est apparu le premier ? Dans le cas d’une création ou d’une invention par une intelligence artificielle, qui est l’auteur : la personne humaine ou la technologie créatrice ? Cette question existentielle commence à trouver des réponses, en justice.

Par Boriana Guimberteau (photo), avocatE associéE, cabinet Stephenson Harwood

L’intelligence artificielle (IA) fait l’objet de développements exponentiels dans des domaines aussi variés que les voitures autonomes (et les données générées par celle-ci), la rédaction d’articles ou la création de musiques. Au-delà de la compréhension de son fonctionnement, l’intelligence artificielle soulève la question de la paternité et de la titularité des œuvres créées ou des inventions générées par elle.

Vers un « Artificial Intelligence Act »
Avant d’explorer plus en amont cette question, il convient de fournir une définition de l’intelligence artificielle. Selon l’Organisation mondiale de la propriété intellectuelle (OMPI), l’intelligence artificielle désigne une branche de l’informatique qui a pour objet de concevoir des machines et des systèmes à même d’accomplir des tâches faisant appel à l’intelligence humaine, avec un intervention humaine limitée ou nulle. Cette notion équivaut généralement à l’intelligence artificielle spécialisée, c’est-à-dire aux techniques et applications programmées pour exécuter des tâches individuelles. L’apprentissage automatique (machine learning) et l’apprentissage profond (deep learning) font tous deux parties des applications de l’intelligence artificielle (1).
L’IA peut ainsi produire différents résultats dont certains pourraient être qualifiés de créations ou d’inventions, les premières protégeables par le droit d’auteur et les secondes par le droit des brevets d’invention. La question est alors de savoir qui sera titulaire des créations ou des inventions générées par l’IA, et si l’IA pourrait être qualifiée d’auteur ou d’inventeur par le droit positif français.
En matière de droit d’auteur tout d’abord, de nombreux auteurs se sont penchés sur la question de savoir si l’intelligence artificielle pouvait bénéficier de la qualité d’auteur. La majorité d’entre eux reconnaissent la conception personnaliste et humaniste du droit français qui considère comme auteur la personne qui crée une œuvre. Par définition, un fait créatif est un fait matériellement imputable à une personne humaine. Cette conception s’impose également par le seul critère d’admission à la protection des œuvres de l’esprit qu’est l’originalité, laquelle se caractérise par l’empreinte de la personnalité de l’auteur (2). Eu égard à la personne de l’auteur, le professeur Christophe Caron a pu affirmer que « le duo formé par la notion de création et de personne physique est indissociable » et donc que « le créateur est forcément une personne physique ». Si la définition de l’auteur est absente du code de propriété intellectuelle (CPI), on y retrouve néanmoins diverses références : « Est dite de collaboration l’œuvre à la création de laquelle ont concouru plusieurs personnes physiques » (3) ; « Ont la qualité d’auteur d’une œuvre audiovisuelle la ou les personnes physiques qui réalisent la création intellectuelle de cette œuvre » (4). Dans le cadre de l’œuvre radiophonique, « ont la qualité d’auteur d’une œuvre radiophonique la ou les personnes physiques qui assurent la création intellectuelle de cette œuvre » (5). La seule exception à la naissance ab initio du droit d’auteur sur la tête d’une personne physique : l’œuvre collective (6).
De plus, la nécessité d’une intervention consciente de l’homme implique qu’un animal ou une machine ne peuvent être considérés comme auteurs. L’intelligence artificielle ne peut alors être qu’un outil de création supplémentaire.

L’approche « création intellectuelle »
Dans le cadre du projet de réglementation européenne sur les droits de propriété intellectuelle pour le développement des technologies liées à l’intelligence artificielle – l’« Artificial Intelligence Act » actuellement en cours d’examen en commissions au sein du Parlement européen (7) –, une résolution du 20 octobre 2020 du Parlement européen précisait sa teneur en affirmant ceci : « Les œuvres produites de manière autonome par des agents artificiels et des robots pourraient ne pas bénéficier de la protection par le droit d’auteur, afin de respecter le principe d’originalité, qui est lié à une personne physique, et étant donné que la notion de “création intellectuelle” porte sur la personnalité de l’auteur » (8). Cette approche se retrouve également dans les pays du système juridique dit Common Law. En 2012, la cour fédérale d’Australie affirmait la nécessité d’une intervention humaine en jugeant qu’une base de données générée automatiquement par un système d’intelligence artificielle n’est pas protégeable par le copyright dans la mesure où l’effort d’extraction des données n’était pas le fait d’une personne ou d’un groupe de personnes (9). Aux Etats-Unis, une position identique ressortait de l’affaire médiatisée du macaque Naruto ayant pris un selfie. La cour américaine n’a pas manqué de rappeler qu’une photographie prise par un animal n’est pas susceptible de protection eu égard à l’absence d’intervention humaine (10).

L’IA créatrice demande protection
L’AIPPI – association Internationale pour la protection de la propriété intellectuelle (11) – s’est également penchée sur cette question et a adopté, après d’âpres discussions, une résolution (12) lors de son congrès de septembre 2019. Selon cette résolution, les œuvres générées par une IA pourraient bénéficier de la protection par le droit d’auteur à condition qu’une intervention humaine ait lieu lors de leur création. Néanmoins, pour la première fois, le tribunal de Shenzhen en Chine a jugé qu’un article financier écrit par Dreamwriter, un algorithme conçu par Tencent, avait été reproduit sans autorisation reconnaissant ainsi que la création d’une intelligence artificielle peut bénéficier de la protection du droit d’auteur (13). Si diverses réflexions sont en cours pour faire émerger de nouveaux concepts juridiques appréhendant l’IA dans le cadre de la propriété intellectuelle, nulles n’ont connu de réels aboutissements législatifs jusqu’à présent. La protection des réalisations de l’IA s’opère ainsi notamment par la voie contractuelle. A titre illustratif, l’entreprise Aiva Technologies, connue pour son IA capable de composer de la musique, offre le choix entre une utilisation gratuite pour une exploitation privée des résultats créatifs et une utilisation payante pour une exploitation commerciale de ceux-ci.
Parallèlement, la problématique de l’IA-inventeur se pose également dans le cadre du droit des brevets. En effet, en France, le CPI prévoit que le droit au titre de propriété industrielle « appartient à l’inventeur ou à son ayant cause. Si plusieurs personnes ont réalisé l’invention indépendamment l’une de l’autre, le droit au titre de propriété industrielle appartient à celle qui justifie de la date de dépôt la plus ancienne » (14).
Ainsi, l’on retrouve en matière de brevets la même dimension humaniste dont est empreint le droit d’auteur. La question a néanmoins été posée aux offices et aux juridictions de savoir si une IA pouvait être l’inventeur d’un brevet. Les demandes déposées par « Dabus » ont ainsi pu illustrer cette problématique et les solutions retenues actuellement. Dabus est un réseau de neurones artificiel développé par le chercheur américain Stephen Thaler qui (l’IA neuronale) a notamment conçu, de manière autonome, un récipient pour boissons basé sur la géométrie fractale et un dispositif embarquant une lumière vacillante pour attirer l’attention pendant des opérations de recherche et de sauvetage. Depuis, l’équipe de « The Artificial Inventor Project » a amorcé une quête visant à faire reconnaître Dabus comme inventeur d’un brevet dans divers pays.
En décembre 2019, l’Office européen des brevets (EPO) a refusé deux demandes d’enregistrement de brevets européens (15) soumises au nom de Dabus dans la mesure où seule une personne physique peut être inventeur d’un brevet européen (16).
Le bureau américain des brevets et des marques de commerce (USPTO) a, lui, rejeté le 22 avril 2020 la demande de brevet indiquant Dabus comme inventeur pour les mêmes motifs (17). Le 2 septembre 2021, le tribunal du district Est de Virginie statuait lui aussi « qu’un système d’intelligence artificielle (IA) ne peut pas déposer de brevet » (18).
De l’autre côté de l’Atlantique, la cour d’appel de Londres suivit l’office des brevets britanniques (IPO) qui avait rejeté une même demande, le 21 septembre 2021. La juge Elisabeth Laing affirma ainsi que « seule une personne peut avoir des droits. Pas une machine » (19).
Néanmoins, au mois de juillet 2021, l’office des brevets sud-africain (CIPC) a reconnu Dabus comme inventeur lors d’un dépôt de brevet pour la première fois (20), suivi de près par la Cour fédérale australienne qui jugea que « Dabus pouvait être un inventeur au sens de la loi australienne » (21).

Vers des règles ad hoc ?
En conclusion, la question de l’intelligence artificielle et de la titularité des droits de propriété intellectuelle demeure globalement dominée par le principe de prééminence de l’humain, le droit français ne se démarquant pas tant de ses voisins européens et anglo-saxons. Toutefois, les développements de l’IA sont encore à un stade peu avancé et il faudrait suivre son évolution pour apprécier la nécessité d’une adaptation des règles juridiques en conséquence, notamment celles relatives à la protection des investissements ayant abouti à l’IA. @

* Boriana Guimberteau est avocate experte en
propriété intellectuelle, que cela soit dans les
domaines des marques de commerce, du droit
d’auteur, des dessins et modèles et des brevets. Elle
vient d’intégrer le cabinet Stephenson Harwood en tant
que partner, après dix ans chez FTPA Avocats.

Live streaming et covid-19 en France : les enjeux juridiques du direct sans frontières sur Internet

La retransmission en direct sur Internet d’événements culturels, qu’ils soient spectacles vivants, concerts ou encore festivals, a explosé à l’ère des confinements. Si le live streaming ne date cependant pas d’hier, son avenir pourrait être mieux encadré par une réglementation et une jurisprudence.

Par Anne-Marie Pecoraro*, avocate associée, UGGC Avocats

La crise sanitaire a bouleversé l’industrie audiovisuelle et établi de nouvelles façons d’accéder aux biens culturels, lesquelles sont susceptibles de perdurer, dont le live streaming. Son exploitation financière se heurte à une complexité juridique qui en fait encore un outil promotionnel avant tout, sans pourtant empêcher les innovations de se multiplier.

OVNI juridique et usages multiples
Piètre millésime que l’année 2020 : interdiction en France des rassemblements de plus de mille, cent, puis six personnes pour lutter contre la propagation du covid-19. Les mesures sanitaires qui s’imposent alors (respectivement les 8 mars, 15 mars et 14 octobre 2020 (1)) empêcheront la tenue de spectacles vivants, privant les acteurs concernés de la quasi-totalité des revenus tirés des spectacles en « présentiel ». Au pied du mur, le monde du spectacle vivant, déjà fragilisé, s’inquiète. C’était toutefois sans compter sur l’existence d’un pis-aller au développement fulgurant. Le concert est mort… vive le live streaming. Ne nous y trompons pas, le « live streaming », ou « diffusion en direct », préexistait à la crise sanitaire mondiale actuelle (2).
« L’exploitation secondaire du spectacle vivant qui connaît la plus forte croissance sur Internet reste la diffusion de concerts en direct – financée par les marques, le sponsoring et la publicité, ou grâce au paiement à l’acte », constate dès 2015 l’ancien think tank Proscenium qui avait été créé par le Prodiss, syndicat national des producteurs, diffuseurs, festivals et salles de spectacle musical et de variété (3). Les festivals de musique font d’ailleurs figures de précurseurs en la matière : à l’international, dès 2012, l’américain Coachella optait pour le spectacle vivant hybride, réunissant 80.000 festivaliers face à la scène et 4.000.000 d’autres face à leur écran, venus assister à la retransmission diffusée en temps réel sur la plateforme de partage de vidéos en ligne YouTube. La diffusion en live sur YouTube est rendue disponible dès 2011. Néanmoins, si l’ère du covid n’a pas fait naître le live stream, elle en a été le tremplin (4) et commence à constituer une alternative crédible aux directs des chaînes de télévision traditionnelles (5). La réalité du live streaming est telle qu’à ce jour sa définition n’a d’ancrage dans aucune source textuelle ou jurisprudentielle, ni ne fait consensus auprès notamment des acteurs de la filière musicale (6). En matière musicale justement, suppléant l’absence de définition unique, le Centre national de la musique (CNM) propose celle de « mode de diffusion sur des canaux numériques d’une captation de spectacle, selon des modalités souvent très différentes, en direct ou en différé, gratuite ou payante, sur des sites Internet dédiés, sur les sites d’institutions ou de médias et sur les réseaux sociaux » (7).
Cette définition reflète une réalité pratique protéiforme, où d’importants paramètres sont susceptibles de varier : modes de production (artiste seul/producteur), d’accès (gratuit/ possibilité de don/payant), jauge de public, zone de diffusion, durée de la diffusion (éphémère/avec replay pour une durée déterminée), moment de la diffusion (en temps réel/en différé mais avec accès simultané des spectateurs à un moment préalablement défini, à la manière d’un rendezvous), mode d’interaction entre le public et l’artiste (simple spectateur/chat, don, merchandising…). A ce sujet, le CNM a publié en février 2021 un « état des lieux exploratoire du live streammusical » (8).
Cependant, en l’absence de droit spécial spécifique consacré au live streaming, les mécanismes de droit commun du droit de la propriété intellectuelle s’appliquent. Du point de vue du droit d’auteur, la diffusion d’un live stream constitue selon le Code de la propriété intellectuelle (CPI) : un acte de représentation (9) et un acte de reproduction (10). Les droits d’auteurs et droits voisins octroyant un droit exclusif à leurs titulaires au titre duquel ceux-ci peuvent autoriser ou interdire tout acte d’exploitation s’appliquent, ainsi que les droits d’exclusivité contractuels.

Un potentiel millefeuille de droits
Qu’il s’agisse de l’artiste lui-même ou de son producteur phonographique, audiovisuel, ou de spectacle, avec lequel il aura conclu, le responsable du live stream – qui prévoit de communiquer un objet protégé – doit s’assurer d’avoir préalablement obtenu l’autorisation de tous les ayants droits. Or ce procédé est avant tout une captation, fixation sonore ou audiovisuelle d’une prestation conçue pour être retransmise en ligne en direct, à un public présent ou non au lieu de sa réalisation. Elle est un potentiel millefeuille de droits, correspondant à ceux – d’autant de contributeurs ou leurs ayants droits – qui devront en autoriser l’utilisation et qu’il faudra rémunérer pour chaque mode d’exploitation, sauf à constituer un acte de contrefaçon : droits des auteurs du spectacle et de la captation (compositeur, adaptateur…) (11), des artistes-interprètes (comédien, musicien…) (12) y compris leur droit à l’image (13), des producteurs de phonogrammes ou vidéogrammes (14), du producteur de spectacle vivant, des exploitants du lieu où le spectacle est capté pour l’exploitation de l’image du lieu, …

Rémunération spécifique des artistes
Parallèlement, l’artiste-interprète engagé par un producteur pour l’enregistrement d’une captation de spectacle pourra l’être au titre d’un contrat de travail à durée déterminée (15) ; un contrat spécifique au titre des droits voisins devra être conclu par écrit (16). Les organismes de gestion collective, comme la Société des auteurs, compositeurs et éditeurs de musique (Sacem), ont accompagné les titulaires de droits dans la mutation de l’industrie musicale en gratifiant les artistes qui ont privilégié le live streaming d’une « rémunération spécifique exceptionnelle de droits d’auteur adaptée à la diffusion des live stream » pour pallier l’absence de concerts ou de festivals (17). Les droits d’auteurs sont calculés selon des conditions précises, dont la durée de la performance live et le nombre de vues.
Le live stream ne se limite pas au domaine musical, loin s’en faut : l’e-sport occuperait la première place du podium avec 54 % des contenus proposés (18). Ces industries rappellent que parmi les modes possibles de création de valeur appliqués au live streaming (paiement à l’acte/billetterie, abonnement, don, publicité, placements de produits…), les revenus issus des licences, sponsoring et communications commerciales audiovisuelles sont essentiels, dans le respect des exigences de transparence applicables aux publicités en ligne (19). Les parrainages, sponsorships, y auraient générés 641 millions de dollars de revenus en 2021, loin devant les autres sources de revenus. Quid de la régulation des contenus et de la responsabilité des plateformes ? Le groupe des régulateurs européens des services de médias audiovisuels, appelé ERGA, a récemment rendu un avis favorable concernant le Digital Services Act (DSA). Encore à l’état de projet législatif, ce dernier vise à instaurer un tronc commun de règles relatives aux obligations et à la responsabilité des intermédiaires au sein du marché unique (services intermédiaires, services d’hébergement, plateformes en ligne et très grandes plateformes en ligne).
L’ERGA préconise de le renforcer en incluant dans son champ tous les acteurs qui appliquent une politique de modération, y compris les services de live streaming (20). En effet, l’ERGA constate que leurs fonctionnalités et leurs modalités permettent aux services de live streaming d’entrer dans la définition des plateformes de partage de vidéos donnée par la directive européenne sur les service de médias audiovisuels (SMA) (21), mais pas dans la définition des plateformes en ligne, ni des services d’hébergement donnée par le DSA s’ils n’impliquent pas de capacités de stockage, ce qui les exclut du régime d’obligations correspondant (22). De ce fait, il est nécessaire que le champ d’application matériel de la SMA et du DSA soient accordés.

Le live streaming survivra au covid
Quinze mois après l’interdiction de la tenue des concerts et festivals, la mesure est levée au 30 juin 2021. Mais si le coronavirus n’est que temporaire, il y a à parier que le live streaming lui survivra. Sur le plan créatif, il permet de créer un lien avec le public via une utilisation innovante des nouvelles technologies ; en termes d’influence, il permet une retransmission transfrontière et d’atteindre un public plus large. Il en a été ainsi, pour ne citer que deux exemples, du concert en réalité virtuelle agrémenté d’effets visuels donné par Billie Eillish en octobre 2020, à partir d’un studio à Los Angeles et une production à Montréal, ou de celui de Jean- Michel Jarre à la cathédrale Notre-Dame de Paris en janvier 2021. Le covid est mort… vive le live streaming ? @

* Anne-Marie Pecoraro est avocate spécialisée en droit de
la propriété intellectuelle, des marques, des nouvelles
technologies et de l’exploitation des données personnelles.

ZOOM

Le cadre réglementaire du live stream : vide juridique ?
Du point de vue juridique, d’après une fiche pratique* publiée en février 2021 par le Centre national de la musique (CNM), le live stream suppose à la fois :
un acte de représentation : la diffusion numérique en direct/instantanée de la représentation à partir de la mémoire vive de l’ordinateur de l’internaute, ce qui constitue une exécution publique ;
un acte de reproduction : le stockage de la captation sur le serveur d’hébergement du média (intermédiaire) proposant sa diffusion à l’internaute (consommateur final). La mise à disposition d’une performance/ de la représentation d’un spectacle en live stream nécessite donc d’avoir acquis au préalable auprès de l’ensemble des contributeurs et ayants droit concernés l’autorisation expresse de :
numériser la représentation afin qu’elle puisse être stockée sur le site source de la plateforme de diffusion en ligne ;
et communiquer en instantanée aux internautes connectés la représentation du spectacle ainsi numérisée. @

* Auteur de la fiche du CNM :
l’avocat Pierre Emaille :
https://lc.cx/CNM-captation