Musique en ligne : la rémunération minimale des artistes sur le streaming a du plomb dans l’aile

Depuis six mois qu’il a été signé par les syndicats de producteurs de musique et ceux des artistes interprètes dans la torpeur d’une nuit d’été, le 7 juillet 2017, l’accord instaurant pour ces derniers une garantie de rémunération minimale pour leurs musiques diffusées en streaming n’est toujours pas appliqué. Ubuesque !

Par Charles de Laubier

Depuis les accords « Schwartz » du 2 octobre 2015, du nom du médiateur Marc Schwartz (photo) à l’époque, qui instaurent en France le principe d’une garantie de rémunération minimale aux artistes, compositeurs et interprètes sur le streaming, ces derniers n’en bénéficient toujours pas – plus de deux ans et demi après. Cette redevance minimum venait pourtant de faire l’objet d’un accord avec les producteurs de musique dans la nuit du 6 au 7 juillet 2017 – à 4 heures et demie du matin ! – mais il avait aussitôt été dénoncé par plusieurs syndicats d’artistes le trouvant finalement « particulièrement injuste » ou « parfaitement inepte » pour leurs membres musiciens.
Formée par le Syndicat national d’artistes musiciens (Snam)/CGT, le Syndicat français des artistes interprètes (SFA)/CGT, le Syndicat national des musiciens (SNM)/FO, et le Syndicat national des artistes chefs d’orchestre professionnels de variétés et arrangeurs (Snacopva)/CFE, cette intersyndicale avait dénoncé les conditions de la signature elle-même et de la réunion où, selon elle, « la négociation ne fut pas réellement loyale ».

La balle est dans le camp du gouvernement
La loi « Création » de 2016 donnait jusqu’au 7 juillet dernier à la branche professionnelle de la musique enregistrée pour parvenir à un accord collectif (1), faute de quoi l’Etat imposerait par la loi une solution de rémunération des artistes interprètes pour l’exploitation de leurs musiques en streaming. Aussi, les partenaires sociaux se sont sentis obligés de signer un texte où le diable était en fait dans les détails. Selon nos informations, seule la CFDT qui exigeait plus de temps n’a pas signé cet accord.
C’est le 10 juillet dernier que plusieurs organisations syndicales d’artistes interprètes, alertés notamment par la Guilde des artistes de la musique (Gam), ont dénoncé les termes de l’accord et demandé la réouverture immédiate des négociations, ce que les producteurs ont accepté puisqu’une médiation a été ouverte le 20 juillet suivant pour « aménager l’accord ». Mais l’échec du Médiateur de la musique, Denis Berthomier, fut rapidement constaté, le 28 juillet. « Les producteurs refusent de Lire la suite

Xandrie suspend Allbrary et se concentre sur Qobuz

En fait. Le 3 avril, le PDG de Xandrie, Denis Thébaud, a indiqué à Edition Multimédi@ qu’il mettait en stand-by sa bibliothèque multiculturelle Allbrary – lancée il y a deux ans – pour concentrer ses efforts au développement de la plateforme de musique en ligne Qobuz dont il a fait l’acquisition fin 2016.

En clair. Selon nos informations, Xandrie suspend sa plateforme multiculturelle Allbrary – lancée en mars 2015 avec l’ambition de proposer en ligne livres, jeux vidéo, logiciels, films ou encore créations – pour reporter tous ses efforts sur le développement en Europe du site web de musique en ligne Qobuz. Contacté, le PDG de Xandrie, Denis Thébaud, nous le confirme : « Allbrary est en pause effectivement ». Cette médiathèque en ligne, dont Edition Multimédi@ avait révélé dès décembre 2012 le projet (1), puis fin mars 2013 la version bêta (2), a demandé à Xandrie un investissement initial de plus de 8 millions d’euros. Mais le guichet unique des loisirs numériques, pourtant inédit en France, n’a pas vraiment trouvé son public. « En 2017 et sans doute en 2018, nous allons concentrer toutes nos ressources et énergie sur la marque Qobuz », confie Denis Thébaud, qui nous indique en outre envisager l’introduction en Bourse de la société Xandrie « en 2019 ou 2020 si nous le faisons ».

Prochaine augmentation de capital pour Qobuz : l’été prochain
Qobuz, créée en 2007 avant d’être réellement opérationnel l’année suivante, était une filiale du groupe LyraMediaGroup fondé par Yves Riesel. En janvier 2014, LyraMediaGroup devint Qobuz Music Group qui a fait faillite deux ans après, avant d’être repris par Xandrie. Cette société est détenue à 84,76 % par la holding de Denis Thébaud, à 8,88 % par ce dernier à titre personnel, et à 1,53 % par Innelec Multimédia (distributeur high-tech fondé par l’homme d’affaires il y a trente trois ans) et autres. « Après une augmentation de capital de 5 millions d’euros en novembre 2016, nous en envisageons une nouvelle durant l’été prochain, qui pourrait être comprise entre 5 et 8 millions d’euros. J’y souscrirai, et sans doute aussi d’autres investisseurs que nous approcherons en mai », précise Denis Thébaud. Dans l’immédiat, Qobuz déménage en avril sur sur le même site immobilier qu’Innelec Multimédia et Xandrie, à Pantin près de Paris. Avec une nouvelle offre de streaming de haute qualité sonore (Hi-Res 24 bit, à la qualité « studio » trois fois meilleure qu’un CD), Qobuz accélère son déploiement européen : déjà présente dans huit pays (Allemagne, Autriche, Suisse, Pays- Bas, Belgique, Luxembourg, Angleterre et Irlande), l’unique plateforme de streaming française le sera d’ici la fin de l’année en Italie, Espagne et Pologne. Denis Thébaud vise la rentabilité dans trois ans ou plus. @

Radars sur le Net : François Fillon fait du Sarkozy

En fait. Le 27 novembre, François Fillon – ex-« collaborateur » Premier ministre de l’ex-président de la République Nicolas Sarkozy (2007-2012) – a été élu par la droite et le centre candidat à l’élection présidentielle de 2017 au détriment d’Alain Juppé. Il reprend à son compte les radars du Net contre le piratage.

En clair. « L’Hadopi doit être confortée dans son rôle pédagogique par la dissuasion pouvant aller de la “réponse graduée” pour les internautes jusqu’à une amende administrative, et par les voies pénales ou la pression sur les acteurs commerciaux », propose François Fillon, dans son programme « Culture » de candidat à l’élection présidentielle. C’est la n°11 de ses propositions pour « une politique culturelle forte et lisible pour préparer l’avenir ». Pour l’ancien « collaborateur » de Nicolas Sarkozy – lequel fut président de la République de mai 2007 à mai 2012, puis candidat malheureux à la primaire de la droite et du centre en novembre dernier, avant de se rallier entre les deux à son ex- Premier ministre –, cela revient à tenter de relancer l’idée de radars automatiques sur Internet imaginés par son mentor. En effet, la mise
en place de radars du Net avait été envisagée par l’ex-chef de l’Etat dans le cadre de
la signature le 23 novembre 2007 des accords dit « de l’Elysée » ou encore appelés
« accord Olivennes » – à l’origine des deux lois Hadopi de 2009. Nicolas Sarkozy rêvait de répliquer sur Internet ce qu’il avait fait sans aucun débat parlementaire lorsqu’il était ministre de l’Intérieur, à savoir : le déploiement des radars routiers (1). Dès 2004 et le rapport Kahn-Brugidou, les majors du disque – via leur syndicat Snep – ont recommandé au gouvernement de placer sur différents points du réseau des réseaux
« plusieurs milliers » de radars – fixes pour les uns, mobiles pour les autres. Pascal Nègre, ex-PDG d’Universal Music France, militait pour ces radars du Net. Ce mécanisme d’amendes automatiques, sous forme d’amendes administratives de 60 euros (rapport Lescure), 140 euros (Sacem et UPFI), voire « très lourde » (Pierre Lescure), a de nombreux partisans dans les industries culturelles et les ayants droits, parmi lesquels Nicolas Seydoux, président de Gaumont et président de l’Association
de lutte contre la piraterie audiovisuelle (Alpa), qui tenta en vain de faire passer en l’automne 2015 un amendement « Amende automatique » dans le projet de loi
« Création » après avoir été proposé par le rapport sénatorial « Hervé-Bouchoux »
sur l’Hadopi. Mais Mireille Imbert- Quaretta, alors présidente de la Commission de protection des droits (CPD), bras armé de l’Hadopi avec la réponse graduée, avait dissuadé d’instaurer des amendes sans juge (2). @

Orange Studio critique la chronologie des médias

En fait. Le 14 novembre, David Kessler, DG d’Orange Studio et ancien conseiller
« culture et média » de François Hollande à l’Elysée, a critiqué « le facteur bloquant » qu’est la chronologie des médias au détriment de la VOD et de la SVOD. A Edition Multimédi@, il indique son intérêt pour le e-cinéma.

En clair. C’est en marge d’un dîner du Club audiovisuel de Paris (CAVP), dont il était l’invité d’honneur le 14 novembre, que le directeur général d’Orange Studio a indiqué à EM@ son intérêt pour le e-cinéma – qui consiste à diffuser un film directement en VOD sans passer par la salle de cinéma. « Après un premier film diffusé en e-cinéma [“Equals”, financé par Orange Studio et proposé en octobre directement sur toutes les plateformes de VOD, ndlr], nous allons le refaire. Car nous sommes condamnés à le faire pour des films dont nous savons qu’ils ne trouveront pas leur public en salle de cinéma », nous a expliqué David Kessler. « Equals », film de science-fiction, est en
effet proposé depuis le 20 octobre sur la VOD d’Orange, CanalPlay, SFR Vidéo, UniversCiné, MyTF1 VOD, ainsi que sur Google Play et iTunes d’Apple.
Orange n’est pas le premier à pratiquer en France le e-cinéma : le distributeur-producteur Wild Bunch – qui, selon nos informations, est à vendre – en a donné l’impulsion avec le film «Welcome to New York » en mai 2014 et « 99 Homes » en mars 2016 (1). En revanche, pas question de faire de la simultanéité salles-VOD sur le modèle du Day and Date (D&D) américain.

C’est interdit en France. Lors de son intervention devant le CAVP, David Kessler s’est en outre fait très critique sur la réglementation du cinéma. « Il y a un facteur bloquant en France, c’est la chronologie des médias. Aujourd’hui, nous avons une SVOD à 36 mois. Dans le contexte international, c’est un handicap majeur. Là, on a un vrai problème. Canal+ n’est pas le seul acteur à compliquer les choses et à être réticent.
Il y a toujours un acteur qui s’oppose majoritairement à la réduction : les exploitants
(de salles de cinéma) ne veulent surtout pas entend parler de réduction du délai de 4 mois pour la VOD », a-t-il déploré. Et le patron d’Orange Studio, qui est aussi conseiller de la direction générale de l’opérateur télécoms historique sur la stratégie médias et contenus, d’insister : « Tant que l’on aura la SVOD à 36 mois, ce sera compliqué d’avoir un service de SVOD dans notre pays. Et, en tant que vendeur de droits internationaux, je vois qu’une des difficultés pour les films français d’être vendus à Netflix réside dans la chronologie des médias. Netflix s’intéresse aux films frais ». Dans ces conditions, difficile de voir émerger en France un concurrent de Netflix. A moins que Vincent Bolloré (Vivendi) ne relance un jour son projet de « Netflix européen ». @

En France, les contenus culturels génèreraient près de 1,3 milliard d’euros pour les acteurs du Net

Directement et indirectement, les contenus culturels participeraient jusqu’à 61 % des revenus des intermédiaires du numérique (moteurs de recherche, médias sociaux, bibliothèques personnelles, plateformes vidéo ou audio, agrégateurs
de contenus). Manque à gagner pour les industries culturelles ?

Le Groupement européen des sociétés d’auteurs et compositeurs (Gesac) – dont sont membres 32 sociétés d’auteurs européennes, parmi lesquelles la Sacem (musique), la Scam (multimédia) ou encore l’Agagp
(arts graphiques) en France, pour un total de 1 million d’auteurs et de créateurs représentés – a cherché à évaluer le « transfert de valeur » entre les industries culturelles et les acteurs du Net.

Impacts directs et indirects
Dans l’étude qu’elle a commanditée au cabinet Roland Berger et rendue publique
fin septembre, il ressort que les contenus culturels (musiques, films, livres, jeux vidéo, journaux, programmes télé, radios, arts visuels, …) contriburaient directement et indirectement à hauteur de 61 % du chiffre d’affaires global annuel (1) réalisés en France par les acteurs du Net (moteurs de recherche, médias sociaux, bibliothèques personnelles, plateformes vidéo ou audio, agrégateurs de contenus, …).
Cela représente sur l’année considérée près de 1,3 milliard d’euros, dont 23 % obtenus
« directement » et 38 % « indirectement » (voir tableau ci-dessous). L’impact direct désigne les revenus générés grâce à la monétisation ou le commerce en ligne des contenus culturels (B2C) ou aux revenus publicitaires générés par l’inventaire (les espace publicitaires disponibles) lié aux contenus culturels (B2B). Par exemple, selon Roland Berger, YouTube en profite directement dans la mesure où 66 % des vues vidéo en Europe (19 % pour la France) ont des contenus culturels, lesquels génèrent des revenus publicitaires. Pour Facebook, ce sont 51 % des contenus publiés ou partagés sur Facebook en Europe (39 % en France) qui sont liés aux contenus culturels. L’impact indirect, lui, correspond au rôle additionnel joué par les contenus culturels dans le modèle économique de l’intermédiaire de l’Internet (par exemple a d h é rence p o u r le s u t i l i s a teurs , développement de l’utilisation, …). Au niveau européen,
la proportion est quasiment la même – 62 % (23 % directement et 40 % indirectement) – mais porte cette fois sur un chiffre d’affaire global annuel de 21,9 milliards d’euros.

Le Gesac, présidé par Christophe Depreter (photo), directeur général de la Sabam
(la « Sacem » belge) et doté de trois vice-présidents parmi lesquels Jean-Noël Tronc (directeur général de la Sacem), a fait du « transfert de valeur » sont cheval de bataille – et de lobbying – auprès de la Commission européenne, laquelle a finalement fait un pas vers les industries culturelles en présentant le 14 septembre dernier un projet de réforme du droit d’auteur susceptible de remédier à ce value gap – ou perte de valeur – pour les ayants droits (2). « Contrairement aux fournisseurs d’accès, les plateformes en ligne ne rémunèrent pas ou très peu les créateurs pour l’exploitation de leurs œuvres. (…) Ces plateformes revendiquent le statut de simples intermédiaires techniques (3) n’ayant aucune obligation de rémunérer les créateurs », affirme le Gesac. Dans son lobbying intensif à Bruxelles, elle-même basée à Bruxelles, cette organisation professionnelle exige que cette situation cesse. @

Charles de Laubier

Le Centre national du livre (CNL), pour ses 70 ans d’existence cette année, prend un coup de jeune

Etablissement public du ministère de la Culture et de la Communication, le Centre national du livre est né en 1946 sous le nom de « Caisse nationale des lettres ». Sa dernière étude porte sur les jeunes et la lecture. Ils sont près de 20 % à lire des livres numériques, et même 27 % chez les lycéennes.

Les livres numériques sont connus par presque tous les jeunes (95 %) interrogés par le Centre national du livre (CNL). Ils sont plus nombreux à les connaître lorsqu’ils sont dans les lycées qu’en primaire. Ce sondage, réalisé par l’institut Ipsos pour le compte du CNL – présidé par Vincent Monadé (photo) – et publié fin juin (1), montre en outre que près de deux jeunes sur dix (19 %) en ont déjà lus. Mieux : ce sont surtout les lycéennes (27 %) qui sont les plus adeptes de la lecture d’ebooks dans les transports. Là aussi, sans surprise, les livres numériques sont plus lus dans les lycées qu’en primaire.

Les lycéennes lisent plus d’ebooks
Et lorsqu’ils sont lecteurs de livres numériques, ils sont 12 % à en avoir lu plusieurs :
14 % chez les filles, 10 % chez les garçons. Le taux de réponse sur ce point monte à 20 % lorsqu’ils s’agit de filles au lycée. C’est donc l’une des révélations de cette étude : les filles de plus de 15 ans se sont plus appropriées les livres numériques que ne l’ont fait les garçons. Les contextes de lecture diffèrent entre filles et garçons et selon l’âge : les plus jeunes, et surtout les garçons, lisent davantage les livres numériques en vacances ; les plus âgés, et surtout les filles, privilégient la lecture de livres numériques le soir ou en mobilité. « L’intérêt pour la lecture de livres numériques varie fortement selon que le jeune ait testé ou non ce mode de lecture. Les lecteurs actuels déclarent aimer pour les deux tiers mais leur enthousiasme n’est que modéré. Là encore ce sont les lycéennes qui sont les plus convaincues. Les non lecteurs semblent beaucoup plus réfractaires : seulement trois sur dix aimeraient tester ce type de lecture », tempère les auteurs de l’étude.
Dans les résultats, cela se traduit ainsi : 63 % des jeunes lecteurs déclarent aimer ce type de lecture mais seuls 15 % déclarent « adorer » ; 75 % des jeunes filles de plus de 15 ans aiment lire des livres numériques ; seulement 32 % des non lecteurs aimeraient tester ce type de lecture. Plus des trois quart (76 %) des jeunes lecteurs de livres numériques les lisent sur des supports mobiles : tablette principalement, mais aussi liseuse et smartphone (voir les équipements et les loisirs de ses lecteurs d’ebooks ci-contre). Là encore, les lycéennes se démarquent comme étant des lectrices d’ebooks sur smartphone (32 %), surtout si elles sont au lycée (44 %). Les jeunes lecteurs d’ebooks les lisent principalement chez eux (90 %), dans leur chambre (74 %), lorsque ce n’est pas à l’extérieur (41 %), dans les transports (21 %).

Si les livres numériques sont des livres que l’on achète ou télécharge le plus souvent sur Internet et que l’on peut lire sur un écran, les livres audio sont, eux, des histoires que l’on peut écouter avec un CD ou un fichier numérique. Ces derniers sont également connus par presque tous les jeunes (93 %) et plus de deux jeunes sur dix (21 %) en
ont déjà écoutés. Ils écoutent encore essentiellement des livres audio sur CD (80 %), contre moins d’un tiers (28 %) de façon dématérialisée. Comme pour les livres numériques, ils les écoutent principalement chez eux (83 %), dans leur chambre
(66 %).
Un peu plus du tiers d’entre eux les écoutent également hors de leur domicile, essentiellement en mobilité, dans les transports (18 %). Et comme pour le livre numérique, l’intérêt pour les livres audio varie fortement selon que le jeune ait déjà testé ou non ce mode de lecture. Quant à la question du piratage de livres numériques, elle n’est pas du tout abordée dans le sondage Ipsos/CNL.

16 % des Français piratent le livre, jeunes compris
Il faut se référer au baromètre « SNE/Sofia/SGDL » sur les usages des livres numériques, réalisé par OpinionWay (2) et paru en mars dernier, pour avoir un aperçu de ce qu’il en est : 16 % des personnes interrogées ont admis « avoir déjà eu recours à une offre illégale de livre numérique ». Ils sont 53 % à justifier le piratage d’ebooks en raison de « l’indisponibilité des titres en offre légale », 40 % parce que « l’offre légale trop chère », 32 % car « l’offre illégale globalement plus facilement accessible » ou encore par le fait que « les systèmes de protection des œuvres comme les DRM (3) trop compliqués à utiliser ou trop contraignants ». @

Charles de Laubier

Amazon, Spotify, Netflix, Steam, … : leurs algorithmes sont-ils les nouveaux prédateurs de la culture ?

Les nouveaux champions de l’industrie culturelle – les « ASNS » – ont fait des algorithmes prédictifs leur fond de commerce, de la production à la consommation en ligne. Mais le risque est de ghettoïser et de communautariser les individus, avec la conséquence pour chacun d’exclure le monde de l’Autre.

Par Fabrice Lorvo*, avocat associé, cabinet FTPA

La révolution numérique n’a pas fini de nous surprendre et nous n’en sommes probablement qu’aux préliminaires. Aux côtés des GAFA, géants du Net, voilà les ASNS (Amazon pour la librairie, Spotify pour la musique, Netflix pour la vidéo et Steam pour les jeux vidéo) qui sont les nouveaux champions de l’industrie culturelle. Ces champions ont recours aux algorithmes prédictifs tant au niveau de la production que de la consommation de contenus culturels.

Prédiction et contenus culturels
D’un point de vue général, les algorithmes sont déjà présents partout dans nos vies. Ils nous aident (par exemple le GPS) et ils nous surveillent aussi, en analysant les traces ou les signaux que nous laissons (1). Ils sont le reflet de notre vision de la société. Ils ne sont donc pas sans faiblesses. Les algorithmes ne font que reproduire les inégalités sociales car ils se contentent d’analyser et de reproduire la réalité. Ils n’aiment pas la nouveauté car ils analysent des activités passées. Ils ne comprennent pas tout (notamment pas le discours implicite) et ils n’ont pas de cœur (ils n’intègrent pas l’émotion ou le sentiment humain). Pour le moment, les algorithmes ne peuvent déceler ni la donnée erronée, ni la donnée manipulée, ce qui a pu entraîner des catastrophes, notamment dans le monde de la Bourse. Les algorithmes peuvent aussi travestir la réalité comme l’illustre le scandale du moteur diesel de Volkswagen (2). C’est pourquoi nous devons nous demander si ces algorithmes représentent aussi un danger dans le domaine culturel.
L’utilisation des algorithmes est revendiquée pour la création de contenu tant par les ASNS que par l’industrie historique du cinéma. Les algorithmes sont utilisés par Netflix pour produire de nouvelles séries. Cependant, ces algorithmes ne servent qu’à déterminer les sujets qui seront de nature à rencontrer l’adhésion d’un large public.
De l’aveu même des dirigeants de Netflix, les choix éditoriaux résultent de 70 % de données (data) et de 30 % de jugement (une « intuition informée ») (3). De plus,
une fois les thèmes retenus, la plateforme de SVOD laisse une grande latitude aux réalisateurs acteurs scénaristes pour s’exprimer dans la création de la série. Les algorithmes sont aussi utilisés dans l’industrie du cinéma aux Etats-Unis. La société britannique Epagogix (4) prétend apporter une analyse prédictive de la valeur d’un script, au box-office, en identifiant et en quantifiant comment et où améliorer leur valeur commerciale, et ce par rapport aux films passés. L’analyse s’opère donc soit par rapport aux données relatives aux goûts des abonnés, soit par rapport aux données relatives au contenu des films ayant eu un grand succès. Outre la question de savoir
si le succès d’une oeuvre doit être le seul référant (quid de son contenu ?), il faut un peu de recul pour évaluer la fiabilité de tels algorithmes.
N’avons-nous pas tendance à surestimer les capacités de ces algorithmes pour la production ? Les causes du succès sont souvent impénétrables. Certes, les algorithmes permettent d’avoir une vision plus fine des éléments caractéristiques d’une réussite mais rien n’indique que celle-ci résultera nécessairement de la réunion de ces éléments. Le succès a ses raisons que les data ne connaissent pas ! De plus, le succès réside aussi dans la nouveauté de la présentation. Reste à savoir quel sera le degré de lassitude du public et pendant combien de temps il sera réceptif au contenu composé des mêmes recettes.
Si « House of Cards » – la première série diffusée en exclusivité sur Netflix à partir de 2013 – a été un succès indéniable, la série « Marseille » produite dans les mêmes conditions par Netflix a connu en France, sur TF1, un début modeste avec une perte de 1 million de téléspectateurs entre le premier et le second épisode (5). Enfin, le numéro un mondial de la SVOD ne semble pas miser uniquement sur ce type d’algorithme pour constituer son catalogue. Il a annoncé avoir acheté les droits pour trois « petits » films français présentés lors de l’édition 2016 du Festival de Cannes (6).

Algorithmes face à la pluralité de l’offre
Les ASNS ont pour point commun d’aider leurs clients à faire un choix par l’utilisation d’un algorithme. L’objectif affiché est d’améliorer l’expérience utilisateur des clients
en proposant des contenus adaptés aux goûts et aux habitudes de chacun. Ce type d’algorithme prédictif est un outil indispensable mais qui a des effets pervers. Les ASNS répondent particulièrement aux nouvelles exigences de consommation permises par le numérique (« Je consomme ce que je veux et quand je veux ») qui supposent une offre conséquente de produits culturels, ce qui rend paradoxalement le choix très difficile (trop de choix tue le choix). Si l’utilisateur doit passer des heures à consulter
les catalogues pour choisir un produit culturel, il est peu probable qu’il utilisera régulièrement ce service.

La nouveauté peu recommandable
Pour Netflix, présent dans 190 pays avec plus de 75 millions d‘utilisateurs, l’objectif est de présenter le catalogue le plus important possible puis de le réduire à 50 titres à partir desquels il sera procédé à une sélection efficace. Son algorithme – qui est dorénavant mondial et non plus adapté à chaque pays – utilise les données relatives à son abonné, lesquelles sont comparées avec les données des autres abonnés. Les données analysées sont le profil de l’abonné (ses notations et ses recherches) mais aussi les données passives de connexion (combien de personne ont regardé telle série, à quel rythme, sur combien d’épisodes pour chaque programme, combien l’ont regardée en entier, avec ou sans pause, à quelle heure, etc.).
Pour Spotify, la recommandation utilise trois types d’éléments : l’environnement de l’utilisateur, les comportements de l’utilisateur et des autres abonnés, ainsi que la compréhension des sentiments de l’utilisateur. En partant du postulat que les plateformes en cause sont neutres et qu’elles ne détournent pas les algorithmes prédictifs pour proposer leurs produits, le premier effet pervers est structurel (c’est le
« départ à froid »). Si la recommandation suppose la popularité, une oeuvre nouvelle n’aura pas d’évaluation et ne sera donc pas recommandée. De plus, l’algorithme est
de nature à ghettoïser, à communautariser les individus et à les renforcer dans leurs propres visions des choses. L’algorithme de Netflix utilise une classification du catalogue en plus de 76.000 catégories. Elle tient compte notamment de la couleur de peau ou de l’orientation sexuelle de l’abonné. Cela le conforte dans son monde, ce qui a souvent pour conséquence d’exclure le monde de l’Autre.

Le renforcement de ses propres goûts se fait au détriment de la découverte. Il crée chez l’individu un avatar statique qui annihile sa singularité (7). Il réduit aussi les occasions de confrontation à l’Autre, qui n’est pas toujours celui que l’on veut voir. L’algorithme ne fait que réduire l’horizon culturel de l’abonné et peut le confiner dans une tour d’ivoire virtuelle.
En conséquence, limiter sa consommation culturelle aux suggestions d’un algorithme cantonnera l’abonné aux mêmes styles, qu’il a certes appréciés dans le passé mais qui l’empêchera de découvrir d’autres produits en dehors de ceux qu’il a déjà consommés. En d’autres termes, et sous l’angle culinaire, si un algorithme analyse vos antécédents d’achats de nourriture et note que vous achetez souvent des pommes de terre, il vous proposera de la purée, des chips, des frites, etc. La suggestion sera cohérente par rapport à ce que vous aimez mais ce manque de diversité ne sera pas forcement du meilleur effet sur votre santé !
En conclusion : l’algorithme prédictif est un outil indispensable. Cependant, en fonction de sa programmation, il peut tout à la fois « favoriser la découverte et la diversité qu’enfermer les individus dans des goûts stéréotypés ou des horizon très limités » (8). Si l’algorithme devient indispensable, et que son efficacité suppose une coopération pleine et entière de l’abonné, encore faut-il que l’algorithme soit transparent et que la relation avec l’abonné soit basée sur la loyauté, la confiance et l’éthique. Cette relation est à construire. En 2014, le Conseil d’Etat invitait déjà à « définir un droit des algorithmes prédictifs » (9).
Dans tous les cas, il ne faut pas que les algorithmes prédictifs culturels nous dispensent de faire l’effort d’aller vers l’inconnu et, par là même, qu’ils nous privent de la joie de nous laisser séduire ou surprendre. L’écrivain André Dhôtel nous a appris que ce qui distingue l’homme des robots, « ce serait que les robots ne se promènent jamais » (10). La culture est un domaine qui permet, plus qu’aucun autre, de faire des promenades. Ne nous en privons pas volontairement. On doit aussi se demander si le risque, pour
la culture ne se situe pas autre part. Elle joue un rôle fondamental, tant au niveau individuel que collectif, qui justifie des dérogations au fonctionnement des règles naturelles du marché (notamment par des quotas de production ou de diffusion de 60 % d’œuvres européennes dont 40 % françaises) pour assurer une diversité culturelle.

Des quotas dans les algorithmes ?
Dans ces conditions, les ASNS ne devraient-elles pas s’engager volontairement à soutenir cette diversité culturelle en intégrant dans leurs algorithmes les quotas imposés pour protéger la création européenne et française et, ainsi, éviter ou retarder une américanisation de la culture ou sa globalisation/mondialisation/uniformisation ? @

* Auteur du livre « Numérique :
de la révolution au nauvrage ? » , paru chez Fauves Editions