L’obsolète chronologie des médias est rattrapée par le confinement imposé par le coronavirus

Avec la promulgation de la « loi d’urgence pour faire face à l’épidémie de covid-19 », datée du 23 mars, le président du CNC peut permettre aux films qui étaient « au 14mars » projetés en salles de cinéma (fermées depuis) d’être disponibles tout de suite en VOD et en DVD/Blu-ray. Une mini-révolution…

Le président du Centre national du cinéma et de l’image animée (CNC), Dominique Boutonnat (photo), a les mains libres – depuis la publication le 24 mars au Journal Officiel de la loi d’urgence pour faire face à l’épidémie du covid-19 – pour permettre aux nouveaux films confrontés à la fermeture des salles de cinéma d’être proposés en VOD ou en DVD/Blu-ray, sans attendre les quatre mois habituels imposés par la controversée chronologie des médias (1).

CNC : la réunion décisive du 1er avril
Motif : décidé le 14 mars par le Premier ministre, Edouard Philippe, le passage au stade 3 de l’épidémie a entraîné la fermeture de tous les lieux accueillant du public qui sont « non indispensables à la vie du pays ». Les près de 6.000 salles de cinémas (écrans) exploités par plus de 2.000 établissements en France en font partie. Diffuser de nouveaux films sans passer par les salles obscures relève d’une petite révolution, certes temporaire, dans le 7e Art français. « A période exceptionnelle, il nous faut apporter des réponses exceptionnelles et faire preuve d’innovation autant que de responsabilité », avait indiqué le 20 mars Dominique Boutonnat, en prévision de la loi « Covid-19 » qui fut finalement adoptée en commission mixte paritaire (députés et sénateurs) le 22 mars.
Son article 17 (anciennement 11) prévoit qu’« à titre exceptionnel, le délai d’exploitation prévu à l’article L. 231-1 du code du cinéma et de l’image animée ainsi que les délais fixés par accord professionnel [autrement dit la chronologie des médias, ndlr] peuvent être réduits par décision du président du Centre national du cinéma et de l’image animée [à savoir actuellement Dominique Boutonnat, président du CNC depuis le 25 juillet 2019, ndlr (2)] en ce qui concerne les œuvres cinématographiques qui faisaient encore l’objet d’une exploitation en salles de spectacles cinématographiques au 14 mars 2020 » (3). L’actuelle chronologie des médias, qui interdit durant quatre mois aux nouveaux films destinés aux salles de cinéma d’être proposés en VOD à l’acte et sur DVD/Blu-ray, relève d’un accord interprofessionnel signé le 6 septembre 2018 et entériné le 21 décembre suivant (4). Il avait modifié à la marge le précédent accord daté, lui, de juillet 2009. Autrement dit, la chronologie des médias actuelle et « obsolète » reprend pour l’essentiel un accord d’il y a plus de dix ans (5). Mais le covid-19 ne sonne pas le glas de la sacro-sainte chronologie des médias pour autant. Car il ne s’agit-là que d’« un régime exceptionnel, strictement borné dans le temps, applicable jusqu’à la fin de l’épidémie », avait prévenu le président du CNC. De plus, cette « dérogation exceptionnelle » au délai de quatre mois – soit 120 jours pendant lesquels un nouveau film qui sort dans les salles de cinéma de l’Hexagone ne peut pas faire l’objet d’une exploitation sous forme de VOD à l’acte ou de DVD/Blu-ray – est examinée par le CNC « au cas par cas, film par film ». Les œuvres cinémato-graphiques telles que « De Gaulle », « Un Fils » ou encore « La Bonne Épouse » sont parmi les premières à reprendre leurs « projections », mais en ligne ou sur disque optique. La première réunion du CNC s’est tenue (à distance oblige) le 1er avril pour lister les films concernés, tout en examinant aussi les nouveaux films qui devaient sortir en salles après la date fatidique du 14 mars et qui veulent eux-aussi aller directement sur la VOD.
Or, en France, un film qui ne sort pas dans les salles obscures n’a pas l’obligation de respecter la chronologie des médias et son monopole exclusif réservé aux salles durant les quatre premiers mois. Cependant, il existe le risque juridique que les producteurs de ces films perdent les financements du CNC et l’éligibilité au fonds de soutien, dont dépend l’attribution d’un visa d’exploitation accordé lors d’une sortie en salle (même s’ils décidaient de revenir dans les salles obscures après l’épidémie). Mais, lors sa réunion du 1er avril, le CNC a décidé qu’ils n’auront pas à rembourser les aides déjà obtenues. Au total, ce sont déjà 31 films qui bénéficient de la dérogation (6).

Streaming et day-and-date à la rescousse
Aux Etats-Unis, moins contraints par une chronologie des médias, les plateformes de VOD peuvent palier – sans besoin de légiférer – à la fermeture des salles de cinéma : Paramount Pictures (ViacomCBS) a annoncé que son film « The Lovebirds » sortira directement sur Netflix. Mais c’est une première pour une major d’Hollywood. Autres majors américaines : NBCUniversal (Comcast) sortira « Trolls World Tour » en day-and-date (D&D), c’est-à-dire en salles et surtout en VOD, mais reporte à 2021 « Fast and Furious 9 » ; Disney proposera « La Reine des Neiges 2 » en streaming sur Disney+ et reporte la sortie de son remake « Mulan » ; DC Films (WarnerMedia/AT&T) décale à août « Wonder Woman 1984 ». @

Charles de Laubier

Les Sofica, qui ont 35 ans en 2020, ne financent pas les productions des plateformes de SVOD

C’est en juillet que les fonds privés Sofica – sociétés de financement de l’industrie cinématographique et de l’audiovisuel – fêteront leurs 35 ans. Mais ces instruments d’investissement privés dans la production de films et séries français ne profitent pas de Netflix ni d’Amazon Prime Video.

Pour 2020, elles sont une douzaine à être agréées par le ministre du Budget pour un total de 63 millions d’euros d’investissement (1). Les Sofica se nomment : Cineaxe 2, Cinecap 4, Cinemage 15, Cineventure 6, Cofimage 32, Cofinova 17, Indefilms 9, La Banque postal 14, Nanon 11, Palatine Etoile 18, SG Image 2019, et Sofitvcine 8. Ces produits de placement financier orientent depuis près de 35 ans l’épargne privée vers l’investissement dans la production cinématographique et audiovisuelle.

La vocation franco-française des Sofica
En juillet 2020, les Sofica auront collecté en 35 ans d’existence (2) un total cumulé estimé à près de 2 milliards d’euros. En contrepartie de cette prise de risque, les souscripteurs bénéficient d’un avantage fiscal de 48 % de leur investissement. « Les Sofica constituent un instrument de politique publique en faveur du cinéma et de l’audiovisuel essentiel au soutien à la production. A ce titre, elles sont incitées à investir dans la production indépendante et à orienter leurs investissements vers les œuvres pour lesquelles l’apport des Sofica est essentiel (films aux budgets moyens, premiers et deuxièmes films, œuvres d’animation, secteur audiovisuel, etc.) », explique le CNC qui les pilote avec la DGFIP (3) de Bercy et l’Autorité des marchés financiers (AMF). Avant toute collecte, chacune d’elles signe auprès du CNC une charte qui définit les règles de leurs investissements dans la production et les œuvres indépendantes.
Les Sofica interviennent dans plus d’un film français sur deux. En 2018, elles ont participé au financement de la production de 159 œuvres cinématographiques et audiovisuelles et 79 % des investissements dans le cinéma ont été consacrés à des films au budget inférieur à 8 millions d’euros et 41 % à des premiers ou deuxièmes films. Mais à l’heure de l’explosion des séries et des films sur les plateformes de SVOD telles que Netflix, Amazon Prime Video, Apple TV+ ou encore Disney+, les épargnants qui investissent dans des Sofica n’en profitent pas. Pour Rosalie Brun (photo), déléguée générale de l’Association de représentation des Sofica (ARS), l’explication est simple : « Les Sofica sont des outils de politique publique, qui investissent dans des films de la diversité. De plus, ces investissements sont faits en contrepartie de droits sur les recettes futures des films. Or les plateformes (de SVOD) financent des films qui ne relèvent pas de cette diversité et, de plus, pour une diffusion exclusivement sur la plateforme, ce qui ne prévoit donc pas de remontées de recettes pour d’éventuels investisseurs tiers ». Ces instruments financiers ne participent donc pas au financement de films et séries produits par les « Netflix ». Les séries sont pourtant dans le champ d’action des Sofica, comme l’illustre le financement du « Bureau des légendes ». Mais il n’y a pas de Sofica spécialisée dans les séries, pourtant le segment de la création le plus dynamique mondialement. Cela n’empêche pas les plateformes de SVOD de s’intéresser aux oeuvres cinématographiques et audiovisuelles qu’elles n’ont pas (co)produites. « Les plateformes (vidéo) font partie de l’équation quand un film financé par une Sofica est vendu à l’une d’entre elles », assure Rosalie Brun. Par exemple, les droits de diffusion internationale (hors France) du film « Divines » – Caméra d’or à Cannes en 2016 et bénéficiaire d’un apport Sofica – ont été vendus à Netflix, tandis que Canal+ a gardé l’exclusivité sur l’Hexagone. « Il y a une demande en cinéma de plus en plus accrue de la part des plateformes, qui sont particulièrement intéressées par les films qui ont eu du succès en festivals, et c’est justement le cas de beaucoup de films financés par des Sofica », poursuit la déléguée générale de l’ARS.
Dans son dernier rapport annuel publié début décembre 2019, cette association s’inquiète d’ailleurs du fait que les plateformes vidéo font une concurrence très rude à la télévision. « Avec l’arrivée des plateformes et le développement de nouveaux modes de consommation, la fenêtre d’exclusivité des chaînes de télévision a perdu de la valeur. Les films ont plus de mal à se financer. D’autant plus que ces nouveaux entrants ne participent pas [encore] au financement des films et ne se positionnent pas dans la chronologie des médias », résume Rosalie Brun.

Quid des fenêtres de diffusion non-acquises ?
Des chaînes, comme Canal+ pourtant considéré comme le premier pourvoyeur de fonds historique du cinéma français, baissent drastiquement leurs investissements dans le cinéma à cause de la diminution de leur chiffre d’affaire. L’ARS espère que le projet de loi sur l’audiovisuel débouchera sur la possibilité pour les Sofica (4) d’« exploitées librement les fenêtres de diffusion non-acquises par les chaînes françaises » – et notamment sur les plateformes numériques. @

Charles de Laubier

Droit moral des auteurs de films et de séries : le final cut «à la française» s’imposera par la loi

Netflix, Amazon Prime Video ou encore Disney+ seront tenus de respecter le final cut « à la française », qui requiert l’accord du réalisateur pour le montage définitif d’un film ou d’une série. Ce droit moral est visé par le projet de loi sur l’audiovisuel présenté le 5 décembre dernier.

Charles Bouffier, avocat conseil, et Charlotte Chen, avocate, August Debouzy

Le final cut désigne la version définitive du montage d’une œuvre cinématographique ou audiovisuelle – un film ou une série par exemple – distribuée ou diffusée. Le final cut désigne également un droit, celui que détient la personne qui a le pouvoir de décider de ce montage définitif. S’il est d’usage aux Etats-Unis que le producteur ait ce pouvoir décisionnel (laissant éventuellement au réalisateur le loisir d’éditer une version « director’s cut »), la situation française est différente en vertu notamment des droits moraux dont jouissent les auteurs.

Ce que dit le droit américain
A l’heure ou des producteurs et/ou diffuseurs américains – au premier rang desquels Netflix – investissent de plus en plus le champ de la création audiovisuelle européenne, et notamment française, le final cut « à l’américaine » estil soluble dans le paysage audiovisuel français ? La question est plus que jamais d’actualité compte-tenu des dispositions du projet de loi relatif à la communication audiovisuelle. Selon le régime du « work made for hire » du copyright américain, à savoir le « Title 17 – Copyrights » (1), le commanditaire d’une œuvre notamment audiovisuelle ou cinématographique (2), est considéré, par principe, comme titulaire des droits sur l’œuvre (3). Par conséquent, à moins que les parties en conviennent autrement, tous les droits d’auteur (copyright) de l’œuvre, incluant le final cut, sont détenus par le commanditaire. La cession des droits, et du final cut plus particulièrement, peut néanmoins être aménagée dans le contrat de production, conformément à ce que recommande la Directors Guild of America (syndicat professionnel représentant les intérêts des réalisateurs américains). Par ailleurs, le copyright américain protège le droit à la paternité et le droit à l’intégrité de l’œuvre de l’auteur mais uniquement pour les œuvres pouvant être qualifiées de « work of visual art » (4). Celles-ci sont limitativement énumérées – peintures, dessins, sculptures, etc. – et n’incluent pas les œuvres cinématographiques et audiovisuelles (5). En droit français, depuis 1957 pour les œuvres cinématographiques (6) et 1985 pour les œuvres audiovisuelles au sens large (7), le final cut résulte d’un commun accord entre le réalisateur et le producteur. Le texte est aujourd’hui codifié à l’article L. 121-5 du code de la propriété intellectuelle (CPI), comme suit : « L’œuvre audiovisuelle est réputée achevée lorsque la version définitive a été établie d’un commun accord entre, d’une part, le réalisateur ou, éventuellement, les coauteurs et, d’autre part, le producteur. Il est interdit de détruire la matrice de cette version. Toute modification de cette version par addition, suppression ou changement d’un élément quelconque exige l’accord des personnes mentionnées au premier alinéa. […] ». Dans la mesure où les prérogatives ainsi reconnues au réalisateur découlent de son droit moral (droit de divulgation/droit au respect de l’intégrité de l’œuvre), elles sont en principe incessibles et ne peuvent faire l’objet d’une renonciation par anticipation (8). Elles peuvent cependant faire l’objet de certains aménagements contractuels dans le contrat de production (prise en compte des commentaires du producteur, délais impartis à ce dernier pour émettre un avis, etc.). En outre, une partie qui refuserait de collaborer de bonne foi dans la mise en œuvre de cet article L. 121-5 pourrait voir sa responsabilité contractuelle engagée, tout refus abusif pouvant par ailleurs être surmonté par le recours au juge (9).
Ces dispositions permettent donc au réalisateur d’affirmer ses choix artistiques, en collaboration avec le producteur. Elles permettent également aux auteurs de faire respecter leur choix quant au montage définitif après achèvement de l’œuvre audiovisuelle. L’achèvement du film est même une des conditions pour que l’auteur puisse exercer ses droits moraux tels que listés à l’article L.121-1 du CPI (10). A titre d’illustration, un juge des référés a été conduit à prononcer l’interdiction de diffusion d’un film suite à l’opposition du réalisateur à la divulgation d’une version définitive n’ayant pas reçu son accord. Le juge a considéré que le réalisateur avait démontré les justes motifs de s’opposer à la divulgation de la version définitive litigieuse (11).

Le Final cut français reconnu d’ordre public
Ainsi, l’auteur peut avoir intérêt à se prévaloir de ses prérogatives tirées de l’article L.121-5 du CPI avant achèvement de l’œuvre, au cours de ses échanges avec son producteur, car postérieurement au montage définitif il lui sera nécessaire d’apporter la preuve d’un préjudice subi en raison des différentes atteintes alléguées (12). • Quid d’un contrat de production conclu avec un auteur français mais soumis au droit américain ? En droit interne, la Cour de cassation a expressément reconnu en 1973 le caractère d’ordre public du final cut « à la française » en déclarant nulle comme contraire à l’ordre public une clause qui conférerait le pouvoir de décision du montage définitif à la seule société productrice (13). Cette solution est conforme à une jurisprudence constante selon laquelle les dispositions de l’article L.121-1 du CPI sont d’ordre public (14). Mais un contrat de production audiovisuelle régi par un droit étranger pourrait-il contourner ce régime ? La question mérite d’être posée, car l’ordre public interne n’est pas nécessairement transposable à l’ordre public international.

Transposition de la directive « SMA »
Sur la base de l’article L. 121-1 du CPI, la jurisprudence française reconnaît cependant que la protection accordée par le droit moral à l’auteur est d’ordre public au sens du droit international privé. En particulier, la Cour de cassation, après avoir rappelé l’impérativité du droit au respect de l’intégrité de l’œuvre, a considéré qu’une Cour d’appel avait violé l’article L. 121-1 du CPI en refusant aux héritiers d’un réalisateur américain (John Huston) la possibilité de s’opposer à la version colorisée d’un film au motif que la loi américaine et les contrats passés conclus entre le producteur et les réalisateurs leur déniait la qualité d’auteur (15). Avant cet arrêt, la Cour d’appel de Paris avait déjà reconnu que le droit moral français pouvait être invoqué comme une exception d’ordre public aux clauses d’un contrat soumis à la loi de l’Etat de New-York (16). Aussi, dans la mesure où le final cut de l’article L.121-5 du CPI découle du droit moral de l’auteur, il pourrait être soutenu, par analogie avec les arrêts précités, que les prérogatives du réalisateur prévues par cet article sont d’ordre public au sens du droit international privé. Elles pourraient donc être invoquées comme une exception d’ordre public à la loi étrangère qui énoncerait un régime contraire, pour la neutraliser. En d’autres termes, la clause qui prévoirait que le montage définitif d’une œuvre audiovisuelle serait confié exclusivement au producteur pourrait être déclarée nulle par le juge français, même si la loi du contrat le permettrait. • Quels vont être en France les apports du projet de loi audiovisuel ? Le Parlement s’apprête à réformer le cadre juridique audiovisuel français, issu principalement de la loi n° 86-1067 du 30 septembre 1986 relative à la liberté de communication (loi dite « Léotard »). Il s’agit notamment de transposer la directive européenne sur les services de médias audiovisuels, actualisée en 2018 – directive SMA (17) – pour étendre les règles audiovisuelles aux nouveaux services de médias audiovisuels à la demande (SMAd) tels que Netflix, Amazon Prime Video ou bien encore Disney+. En effet, soucieux d’adapter le cadre juridique de l’audiovisuel français à ces enjeux numériques mais également dans le but de transposer certaines dispositions de la directive sur le droit d’auteur dans le marché unique numérique (18), le ministère de la Culture a proposé un « projet de loi relatif à la communication audiovisuelle et à la souveraineté culturelle à l’ère numérique » présenté en conseil des ministres le 5 décembre 2019. Ce projet de loi devrait en principe être discuté au Parlement début 2020 selon la procédure accélérée. Les SMAd semblent particulièrement visés par les articles 1er et 7 de ce projet de loi – dans sa dernière version publique (19) –, qui tendent à renforcer la protection des droits moraux et patrimoniaux des auteurs avec lesquels ils peuvent être amenés à contracter. L’article 1er propose en effet d’exclure des œuvres prises en compte au titre de la contribution au développement de la production française celles dont les contrats de production ne respecteraient ni les droits moraux des auteurs ni les principes relatifs à leur rémunération (20). A cet égard, l’article 1er vise expressément l’article L. 121-1 du CPI et, surtout, l’article L. 121-5 du CPI qui prévoit le régime français du final cut. Dans le même sens, l’article 7 propose d’insérer un nouvel article L. 311-5 dans le code du cinéma et de l’image animée qui subordonnerait les aides financières du CNC à l’inclusion, dans les contrats conclus avec les auteurs d’œuvres cinématographiques et audiovisuelles, de clauses types garantissant le respect des droits énoncés par l’article 1er.
Le respect effectif des droits d’auteur deviendrait ainsi une mission du CNC (21) qui pourrait saisir l’Autorité de régulation de la communication audiovisuelle et numérique (Arcom, future autorité administrative indépendante issue de la fusion entre le CSA et la Hadopi) chargée de contrôler de cette exigence (22). Ces articles résultent en partie d’une proposition formulée par le rapport Bergé (23), qui considérait qu’une garantie de rémunération proportionnelle des auteurs était nécessaire au regard des pratiques de certains SMAd, Netflix étant visée expressément (24). En revanche, le rapport Bergé n’abordait pas la problématique du respect des droits moraux des auteurs dans les contrats de production. Il semblerait que cet ajout – et plus particulièrement la référence à l’article L.121-5 du CPI – interviennent en réponse aux doléances de certains producteurs et auteurs français confrontés aux pratiques contractuelles de Netflix, alors pourtant que son avocat français assure que « tous les contrats de Netflix sont conformes au droit français » (25).

Négociations contractuelles sous l’œil de la loi
En tout état de cause, si ces nouvelles dispositions étaient adoptées, les œuvres – dont les contrats de production réserveraient le final cut exclusivement au producteur – risqueraient de ne pas être prises en compte au titre de la contribution au développement de la production française. Et ces œuvres pourraient être privées des aides du CNC, dotant ainsi les auteurs d’un argument financier de taille dans la négociation contractuelle de leurs droits. @

Bienvenue Monsieur Dominique Boutonnat au CNC !

En fait. Le 25 juillet, est paru au Journal Officiel le décret de nomination de Dominique Boutonnat à la présidence du Centre national du cinéma et de l’image animée (CNC). L’accueil qui lui a été réservé a été plutôt glacial de la part du 7e Art français qui va pourtant devoir se moderniser sans tarder.

En clair. C’est la fin de « l’exception culturelle française » qui était souvent prétexte à ne rien changer dans le petit monde du cinéma français, trop souvent arc-bouté sur des règles de financement des films devenues obsolètes et de chronologie des médias trop figée. La nomination d’un professionnel – producteur et spécialiste du financement de la création cinématographique et audiovisuelle – et non d’un haut fonctionnaire de l’Etat comme ses prédécesseurs est sans doute une chance pour le CNC et le 7e Art français. Et ce, n’en déplaise aux nombreux cinéastes et techniciens du cinéma qui ont été à l’origine de pas moins de trois tribunes assassines publiées courant juillet (notamment dans Le Monde et dans Le Film Français), dont une lettre ouverte au président de la République. Emmanuel Macron avait finalement arbitré en faveur Dominique Boutonnat au lieu de reconduire une Frédérique Bredin pourtant désireuse de faire un troisième mandat (1). Le nouveau président du CNC est sans doute la bonne personne au bon moment – à une période charnière pour toute la filière. Diversifier les sources de financement des films apparaît indispensable face aux « interrogations sur la capacité d’investissement des diffuseurs [les chaînes de télévision en général et le grand pourvoyeur de fonds Canal+ en particulier, ndlr] au moment même de la montée en puissance fulgurante des plateformes numériques [Netflix, Amazon Prime Video et autres services vidéo en OTT, ndlr], qui annonce un tournant majeur pour la production et la distribution de contenus ». C’est ce que soulignait d’emblée Dominique Boutonnat dans son « rapport sur le financement privé de la production et de la distribution cinématographiques et audiovisuelles » (2), daté de décembre 2018 mais rendu public en mai dernier – juste avant le Festival de Cannes. Un pavé dans la marre. Les plateformes de SVOD bousculent le monde des films de cinéma à grand renfort de séries exclusives, deux types de contenus que le CNC devra concilier. « Cette exclusivité est absolue, c’est-à-dire qu’elle déroge aux principes habituels de la chronologie des médias qui veut qu’un film de cinéma connaisse sa première exploitation en salles », souligne Dominique Boutonnat. La transposition de la directive SMA (3) impliquant les plateformes vidéo dans le financement des oeuvres et la future loi audiovisuelle promettent d’être disruptives. @

Roch-Olivier Maistre est favorable à une fusion CSA-Hadopi, mais pas Arcep-CSA-Hadopi

Depuis qu’Emmanuel Macron l’a appelé au téléphone pour le convaincre de prendre
la présidence du CSA qu’il occupe depuis janvier 2019, Roch-Olivier Maistre est aux avant-postes dans la préparation du projet de loi de réforme audiovisuelle. Son avis sur le futur de la régulation pourrait être décisif.

« C’est au gouvernement et au législateur qu’il appartiendra de décider comment ils souhaitent organiser la régulation. Je me conformerai, en bon serviteur de l’Etat, aux choix qui seront faits en définitif par le Parlement. Ce n’est pas Roch-Olivier Maistre qui fait la loi jusqu’à nouvel ordre ! C’est le Parlement qui décidera. Je dessine seulement ce que cela pourrait être », a dit par précaution Roch-Olivier Maistre (photo) devant l’Association des journalistes médias (AJM), le 10 juillet.

L’Hadopi serait absorbée par le CSA
Celui qui a l’oreille du président – tous deux sortis de l’ENA à 24 ans d’intervalle – n’en a pas moins une idée très précise de ce que pourrait être l’avenir du CSA, de l’Arcep et de l’Hadopi, alors que le projet de loi sur l’audiovisuel sera présenté d’ici fin octobre pour être voté en 2020. « Ma conviction est simple : face à ces acteurs très puissants [les GAFAN, ndlr], la collaboration entre les régulateurs est indispensable. Il faut la renforcer. Le Premier ministre a déjà dévoilé, lorsqu’il a clôturé le colloque du 30e anniversaire du CSA le 19 juin, le projet du rapprochement entre le CSA et l’Hadopi. Je considère, et le président de l’Hadopi Denis Rapone partage cette analyse, que cette convergence a du sens », a indiqué Roch- Olivier Maistre (ROM). Le Conseil supérieur de l’audiovisuel (CSA) et la Haute autorité pour la diffusion des œuvres et la protection des droits sur Internet (Hadopi), qui viennent de fêter respectivement leurs 30 et 10 ans, sont à ses yeux dans une logique de régulation de contenus qui les rapproche. « Mettre dans un même ensemble la promotion de l’offre légale, la lutte contre le piratage, et le contrôle que nous faisons depuis toujours du respect des obligations du financement de la création par les acteurs (de l’audiovisuel), je pense que cela a du sens ».
Mais le président du CSA émet tout de même un bémol aux allures de sine qua non :
« Cette fusion fera d’autant plus sens qu’elle s’accompagnera – à l’occasion du projet de loi de réforme de l’audiovisuel – de nouvelles dispositions en matière de lutte contre le piratage. Car c’est une législation [les deux lois Hadopi (1), ndlr] qui a été conçue au départ pour lutter contre le peer-to-peer, alors qu’aujourd’hui tout le monde sait que le débat se déplace sur le terrain des plateformes de streaming. Cette fusion prendra d’autant plus de sens que l’arsenal législatif qui nous serait donné s’en trouvera enrichi ». Roch-Olivier Maistre a expliqué qu’« en étant un régulateur unifié, où les missions de l’Hadopi (2) seraient fondues dans celles du CSA, l’idée serait d’avoir les outils d’intervention et de sanction, avec un collège unique dont un membre chargé plus particulièrement de suivre les problématiques du piratage ». Pour l’heure, ROM a précisé que le directeur général du CSA, Guillaume Blanchot, et la secrétaire générale de l’Hadopi, Pauline Blassel, se parlent déjà. Il en va de même pour les deux présidents.
Concernant l’Arcep, cette fois, il y a deux scénarios sur la table : le scénario sans fusion de collaboration renforcée entre l’Arcep et le CSA, et celui plus lourd d’une fusion pour créer un grand ensemble CSA-Arcep-Hadopi. Roch-Olivier Maistre privilégie le premier scénario :
« Dans la collaboration renforcée, l’on pourrait concevoir qu’un membre du collège du CSA siège au collège de l’Arcep, et qu’un membre du collège de l’Arcep siège au collège du CSA. Cela permettrait d’avoir le réflexe de l’autre institution lorsqu’il y a des sujets d’intérêt communs qui viennent en délibéré. Il pourrait aussi y avoir la création d’un service commun entre les deux institutions, avec un directeur désigné par les deux institutions. Ce dispositif de ce type est concevable pour l’Arcep et le CSA ». C’est un schéma qui existe déjà entre deux autres autorités importantes que sont l’Autorité des marché financiers (AMF) et l’Autorité de contrôle prudentiel et de résolution (ACPR), lesquelles ont créé un service commun (d’accueil et de traitement des demandes du public). « Il pourrait y avoir aussi un dispositif commun de règlement de différends, procédure plus “usitée” par l’Arcep que par le CSA. Il pourrait y avoir un instrument de règlement de différends commun ».

Pas d’« Ofcom » ni de « Big Brother »
« Sur l’autre option, la fusion, j’y suis réservé, a insisté le président du CSA. Lorsque l’Ofcom [le régulateur des télécoms et de l’audiovisuel en Grande-Bretagne, ndlr] a été créée en 2003 avec la fusion de cinq régulateurs, cela a pris plus de quatre ans. Est-ce que le jeu en vaut la chandelle de s’engager dans un chantier administratif ? (…) J’ai peur que le coût soit très lourd, à un moment où les deux régulateurs ont des choses autrement plus importantes à faire » (3). Il entend aussi collaborer étroitement avec la Cnil et le CNC. @

Charles de Laubier