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Copies de la presse et du livre : le numérique pousse le CFC à faire une « transition » jusqu’à l’été

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Les rediffusions d’articles de presse et de contenus de livres augmentent, portées par les panoramas de presse numériques : le Centre français d’exploitation du droit de copie (CFC), mandaté par le ministère de la Culture, a collecté 67,9 millions d’euros en 2024, en hausse de près de 5 %.

Unique société de gestion collective agréée par le ministère de la Culture pour collecter les redevances dues lors des reproductions des contenus de la presse, du livre et des sites web, le Centre français d’exploitation du droit de copie (CFC) n’a cessé depuis vingt ans de voir les droits collectés croître pour le compte des éditeurs, journalistes et auteurs. L’année 2024 a été marquée à nouveau par un record des redevances perçues, à 67,9 millions d’euros, soit une hausse de 4,8 % sur un an.

Un « directeur de la transition » jusqu’à l’été
A ce rythme, selon les calculs de Edition Multimédi@, les 100 millions seront atteints en 2032. Si le secteur de l’enseignement et de la formation est encore très papivore de journaux et livres imprimés, ce n’est pas le cas des entreprises privées et publiques qui ont pour la plupart basculé dans les contenus numériques. Mais le papier continue de perdre du terrain. Or cette digitalisation de la copie à rythme soutenu depuis une vingtaine d’années a métamorphosé le CFC, créé en 1983 et agréé par le ministère de la Culture, ainsi qu’audité par la commission de contrôle des organismes de gestion des droits d’auteur et des droits voisins (CCOGDA), rattachée à la Cour des comptes. La veille informationnelle (panorama de presse, veille web, agrégateurs de flux, …) s’est démultipliée et complexifiée (1). « Après trois ans d’implication stratégique et opérationnelle pour transformer [le CFC] », la directrice générale et gérante Laura Boulet a quitté son poste en février « en accord avec le conseil d’administration » présidé par Guillaume Montégudet (photo ci-dessous). (suite)

« Face aux défis que représentent les nouvelles exploitations des contenus, notamment numériques, il est essentiel de garantir aux utilisateurs des conditions d’usage toujours respectueuses des valeurs fondamentales des droits des auteurs et des éditeurs, de la presse et du livre », a déclaré ce dernier au moment d’annoncer en janvier l’embauche de Laurent Maille (photo ci-dessus) comme « directeur général de transition ». Ce gestionnaire de la réorganisation et de la transformation d’entreprise a été missionné « jusqu’à l’été ». Et ce, « avec toutes les équipes du CFC » et « au service de la juste valorisation des contenus ». Dans son dernier rapport publié à l’été 2024, la commission de la Cour des comptes a pointé « la progression des charges de gestion du CFC (+17 % sur la période), plus rapide que celle des perceptions », en raison principalement de « l’augmentation des charges de personnel » (indemnités de départ, hausse de 10 % des effectifs, …). La CCOGDA a aussi invité le CFC à résorber « l’écart entre les droits affectés et ceux effectivement versés aux ayants droit » et à réduire « le montant des crédits d’action artistique et culturelle non utilisés » (2). En plus de la numérisation galopante, cet organisme privé de gestion collective s’est en outre vu confié les activités B2B (crawlers et services de veille média) de la Société des droits voisins de la presse (DVP), laquelle a été créée en octobre 2021 pour collecter auprès des plateformes numériques et les réseaux sociaux les droits voisins (3) pour le compte de ses éditeurs et agences de presse membres (320 éditeurs et agences de presse publiant 730 publications).
Au sein du CFC, la « commission répartition » entre auteurs et éditeurs des sommes perçues est composée par trois collèges : le collège des auteurs et des sociétés d’auteurs, le collège des éditeurs de presse, et le collège des éditeurs de livres. Un appel à candidatures est ouvert jusqu’au 4 avril 2025 (4) pour le renouvellement d’une partie des membres (élus pour une durée de deux ans), en vue de la prochaine assemblée générale du CFC le 26 juin 2025. Quoi qu’il en soit, la collecte pour le droit de copie bat à nouveau des records annuels depuis l’année covid 2020.

Quatre sources principales de redevances
Le CFC distingue quatre sources principales de redevances, copies « papier » et « numérique » confondues, en France : le secteur de l’enseignement et de la formation (40 % de la collecte en 2024) ; le secteur des entreprises privées et publiques (34 %) ; le secteur des sociétés et plateformes en ligne de veille d’information (7,6 %) ; enfin, la part copie privée numérique de la presse versée initialement à l’organisme Copie France (4,3 %). Le reste vient d’autres pays, puisque sur le total des 67,9 millions d’euros collectés en 2024, un peu plus de 4,1 millions – soit environ 6 % du total – proviennent de l’étranger.
• L’enseignement et la formation constituent donc le premier secteur pourvoyeur de fonds de la collecte globale du CFC, pour un montant l’an dernier en France de 32,6 millions d’euros, en hausse de 7 %. « Cette croissance provient, d’une part, d’une renégociation des protocoles d’accord signés avec le ministère de l’Education nationale et de l’Enseignement supérieur et, d’autre part, d’une nouvelle licence, destinée aux établissements hors tutelle du ministère et aux organismes de formation, qui autorise à la fois les rediffusions papier et numériques du livre et de la presse », explique le CFC. Ainsi, ce sont 62.000 établissements d’enseignement et de formation, dont 2.000 établissements ayant signé cette nouvelle licence depuis sa mise en œuvre fin 2022 (660 de plus en 2024), qui paient leurs redevances au titre du droit d’auteur lorsqu’ils font des copies et/ou de la rediffusion d’articles de presse et d’extraits de livres, que cela soit au format papier ou numérique.

L’Education encore très papivore
Bien que la collecte « pédagogique » numérique augmente bien plus vite (+ 18 %) que les copies papier (+ 5 %), il n’en reste pas moins que la collecte pour la photocopie (la « reprographie ») par ces établissements est encore très largement majoritairement sous forme papier (85,3 % des 32,6 millions d’euros). « Ces autorisations couvrent tous les supports de cours ou de formation qui intègrent des extraits de livres et des articles de presse et qui sont diffusés aux apprenants (élèves, étudiants, stagiaires) sous forme de photocopies, sur leurs espaces numériques de travail ou par mail, en vidéo projection ou lors de visioconférences », précise le CFC. Pour autant, l’enseignement et la formation restent encore très papivores.
• Les entreprises privées et publiques ont versé, elles, 23,1 millions d’euros en 2024, collecte en progression de 7 %. Cette hausse provient à la fois d’une revalorisation de la redevance due au titre de la licence dite « CIPro » (copies internes professionnelles) et de la signature de 540 licences d’autorisation. Dans ce secteur, le CFC propose quatre grandes catégories de licences, lesquelles autorisent toutes les rediffusions de contenus par les entreprises et les administrations : les copies internes professionnelles (presse et livre) ; les panoramas de presse (ou « press clipping ») ; les mises en ligne d’articles de presse sur les réseaux sociaux et sur les sites web des organisations ; les diffusions de copies d’articles de presse à des contacts professionnels externes ciblés (clients, adhérents, prospects, …). « La licence CIPro (copies internes professionnelles) autorise les personnels à effectuer des rediffusions numériques de presse et des copies papier de presse et de livres de façon ponctuelle et non structurée (hors panoramas de presse). Cette licence représente 60 % du nombre total d’autorisations signées avec les entreprises et 30 % des perceptions dans ce secteur (hors sociétés et plateformes de veille d’information) », explique le CFC. Les rediffusions effectuées par le secteur professionnel sont essentiellement numériques (95 % des 23,1 millions d’euros).
• Les sociétés et plateformes de veille d’information contribue au droit de copie à hauteur de 5,2 millions d’euros en 2024, soit une hausse de 3 %, la plus faible de tous les secteurs. Au total, 37 sociétés et plateformes de veille d’information et 316 sociétés de relations presse ont signé des licences avec le CFC. L’augmentation des sommes « veille d’information » perçues l’an dernier concerne essentiellement la veille web pour laquelle les perceptions ont été multipliées par deux : + 96,5 %, 786.000 euros. Mais cette web veille est encore minoritaire (15,4 % des 5,2 millions d’euros), par rapport à la veille d’information (84,6 %). « Les licences destinées aux professionnels de la veille d’information autorisent trois types de prestations : la veille média « classique » (sélection et reproduction d’articles de presse et leur diffusion à des entreprises clientes, notamment sous la forme de panorama de presse) ; la veille web (crawling des sites de presse en ligne et mise à disposition de la veille à des entreprises clientes, sous forme de liens permettant d’accéder aux sites web des éditeurs) ; la veille audiovisuelle (sélection et reproduction d’extraits de programmes audiovisuels et radiophoniques et leur mise à disposition à des entreprises clientes) », détaille le CFC. Quant aux sociétés de relations presse qui effectuent une veille média pour leurs clients, parallèlement à leur activité principale, elles disposent d’une licence spécifique qui les autorise à réaliser et à diffuser des panoramas de presse ou des copies ponctuelles de presse à ces entreprises.
• La copie privée numérique de la presse d’information a rapporté, elle, 2,9 millions d’euros en 2024, soit une hausse de 13 %. Cette somme provient de la taxe « copie privée », officiellement « rémunération pour copie privée », qui est présentée comme la « contrepartie » du droit de tout un chacun à la copie privée dans le cercle familial, qui relève d’une exception au droit d’auteur : c’est-à-dire de la légalité de faire des copies de fichiers numériques de toutes sortes pour un usage personnel : musiques, films, séries, livres numériques, photos ou encore documentaires. Cette taxe est prélevée directement auprès du grand public lorsqu’il achète un appareil électronique neuf doté d’une capacité de stockage numérique : smartphone, disque dur externe, clé USB, « box », … Les 2,9 millions d’euros perçus par le CFC sont une toute petite partie des près de 300 millions d’euros par an que collecte la société privée Copie France (5).

Le CFC, 5e mondial dans sa catégorie
Sur 115 organismes de gestion collective qui gèrent à travers le monde les droits d’auteur de la presse et du livre au titre des copies, reproductions et rediffusions de leurs contenus dans le pays concerné, soit 1,6 milliard d’euros perçus au total en 2023, le CFC se classe en cinquième position (6). Et ce, après le Copy Clearance Center (CCC) des Etats-Unis (450 millions d’euros), le WG Wort en Allemagne (160 millions d’euros) et le Copyright Licensing Agency (CLA) en GrandeBretagne (100 millions d’euros). @

Charles de Laubier

Depuis le rapport du CSPLA sur le métavers face au droit d’auteur, « des travaux » se poursuivent

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Si le rapport sur le métavers adopté mi-2024 par le CSPLA n’a pas identifié d’évolutions juridiques « nécessaires et urgentes », il a cependant appelé à des « réflexions ». Selon nos informations, « des travaux » sont en cours à la Direction générale des entreprises (DGE) à Bercy.

Par Véronique Dahan, avocate associée, avocat, Joffe & Associés

Dans la continuité des travaux menés par le Conseil supérieur de la propriété littéraire et artistique (CSPLA) sur d’autres innovations technologiques majeures comme les jetons non fongibles en 2022, la réalité virtuelle ou la réalité augmentée en 2020 ou la « blockchain » en 2018, cette instance consultative chargée de conseiller le ministère de la Culture s’est vue remettre, le 10 juillet 2024, un rapport sur le métavers. L’objectif assigné à leurs auteurs – Jean Martin, avocat et président de la commission sur le métavers (1), et Nicolas Jau, auditeur au Conseil d’Etat et le rapporteur de la mission – était de mener une analyse de l’impact du phénomène du développement du métavers en matière littéraire et artistique.

Le spectre de la création « métaversique »
Le rapport débute par le constat selon lequel le métavers – particulièrement convoité par les géants de la tech au début des années 2020 – est un concept qui se laisse difficilement appréhender. Dans le prolongement de la mission exploratoire gouvernementale de 2022 sur le métavers (2), le rapport le définit, sans prendre trop de risque, comme un service en ligne offrant un espace immersif et persistant où les utilisateurs peuvent interagir en temps réel via des avatars. Il s’agit d’un environnement virtuel permettant de développer une « vie virtuelle », notamment culturelle. Ce concept est souvent perçu comme une extension de l’Internet actuel, intégrant des technologies de réalité virtuelle et augmentée. (suite)

Le rapport de la commission sur le métavers finit alors par constater que cette définition du métavers n’emportait pas par elle-même de conséquences en matière de propriété littéraire et artistique. « Tout est alors affaire d’espèce », ajoute-t-il (3). Le rapport conclut classiquement que les raisonnements appliqués à l’Internet sont applicables au métavers. En tout état de cause, la définition à retenir, selon la commission, est nécessairement neutre. Ceci s’explique par la diversité des options retenues par les opérateurs de métavers, qu’il s’agisse des technologies dites immersives à la réalité étendue (casque VR) ou des technologies liées à la blockchain ou au Web3. Le métavers permet la création d’œuvres diverses, que l’on peut nommer « œuvres métaversiques », destinées à être exploitées dans le métavers. La propriété et la portabilité de ces créations entre différents métavers restent des défis majeurs, le régime de la création étant largement dépendante des choix de l’opérateur du métavers concerné. Le rapport opère une double distinction entre, d’une part, les créations réalisées par les prestataires de services de métavers et celles réalisées par les utilisateurs, et, d’autre part, les œuvres préexistantes et les œuvres créées spécifiquement pour le métavers. Toutefois, cette distinction n’est pas absolue, car les œuvres préexistantes doivent généralement être adaptées pour le métavers.
En outre, le rapport préconise de soumettre le métavers au régime prétorien des œuvres multimédias, œuvres complexes, à l’instar du jeu vidéo. Ses principaux éléments caractéristiques sont ainsi : la réunion d’éléments de genres différents (images fixes ou animées, textes, sons, etc.) ; l’interactivité avec l’utilisateur, c’est-à-dire une navigation non-linéaire à l’intérieur d’un programme dont l’utilisateur opère des choix de parcours ; une identité propre de l’ensemble, qui ne se limite pas à la somme de ses éléments constitutifs. A l’inverse, le rapport du CSPLA écarte logiquement la qualification d’œuvre audiovisuelle définie comme « consistant dans des séquences animées d’images, sonorisées ou non » (4). Pour autant, dans la mesure où il n’est pas exclu d’identifier à l’intérieur du métavers des œuvres non-multimédias, une logique distributive semble prévaloir : chacune de ses composantes est soumise au régime qui lui est applicable en fonction de sa nature juridique. Par exemple, les auteurs de la partie audiovisuelle seront soumis au régime spécial des œuvres audiovisuelles, tandis que les auteurs de la musique se verront appliquer un droit d’auteur spécial dédié.

Contenus générés par les utilisateurs
Le rapport, adoptant une interprétation extensive de la notion d’œuvre, considère que les contenus « métaversiques » – c’est-à-dire les contenus générés par des utilisateurs dans un métavers, qu’ils soient directement créés dans le métavers ou importés – peuvent relever du droit d’auteur et ainsi constituer des œuvres. Conformément à la logique distributive de l’œuvre multimédia, l’utilisateur n’a aucun droit sur le logiciel faisant fonctionner l’environnement du métavers, mais il est titulaire des droits sur l’œuvre graphique et/ou sonore qu’il a produite. Toutefois, le rapport exclut catégoriquement toute cotitularité associant le prestataire de métavers, sauf hypothèse de l’œuvre composite.

Œuvre de collaboration et statut d’avatar
Poussant le raisonnement à l’extrême, le rapport s’interroge sur la possibilité – pour l’instant théorique – de reconnaître aux utilisateurs les plus actifs le statut d’auteur du métavers pris dans son ensemble. Ceci reviendrait à considérer le métavers comme une « œuvre de collaboration » entre le prestataire de métavers et certains utilisateurs. Par exemple, il est possible d’acheter ou de louer des « lands », – parcelles de terrains sur la plateforme The Sandbox (5), sur lesquels les utilisateurs peuvent créer des jeux ou placer des jetons. Les utilisateurs participent ainsi à la modélisation de l’univers de la plateforme.
Quoi qu’il en soit, la difficulté d’assurer la portabilité et l’interopérabilité des créations entre les différents métavers tend à remettre en cause la qualité d’auteur des utilisateurs sur leur « œuvre métaversique » puisque ceux-ci se trouvent fatalement dans une situation de dépendance vis-à-vis des prestataires du métavers.
Enfin, le rapport s’interroge sur la qualification d’atteinte au droit moral, notamment au droit au respect de l’intégrité de l’œuvre : dans les métavers, les utilisateurs peuvent, par exemple, détruire ou altérer des objets virtuels (c’est le cas dans les jeux dits « bac à sable » comme Minecraft). Afin de garantir le respect de ce droit moral, le rapport préconise d’insérer des mentions dans les conditions générales d’utilisation ou, à défaut, de laisser au juge le soin d’apprécier au cas par cas le respect de ce droit.
Concernant cette fois la contrefaçon, le rapport du CSPLA alerte sur le risque d’apparition de « métavers pirates », également appelés « darkverses » (ou « métavers sombres » en français), lesquels sont susceptibles de générer de nouvelles menaces de contrefaçon. Il observe que les droits des « utilisateurs-créateurs » sur les contenus qu’ils génèrent sont souvent négligés par les prestataires de métavers. En particulier, la commission considère que le régime de responsabilité prévu par l’article 17 de la directive « Droit d’auteur et droits voisins dans le marché unique numérique » du 17 avril 2019, directive dite « Copyright » (6), s’applique aux services en ligne de métavers dès lors qu’il y a un partage de contenus par les utilisateurs. « Les droits voisins ont également vocation à s’appliquer dans le métavers, qu’il s’agisse des prérogatives morales ou patrimoniales », soulignent les auteurs (7). Les opérateurs doivent obtenir ou faire état de leurs « meilleurs efforts » pour obtenir une autorisation des titulaires de droits concernant les actes accomplis par les utilisateurs non-commerciaux. Il leur appartient de respecter les meilleures pratiques en matière d’identification et de blocage des contenus contrefaisants. Ce qui n’est pas forcément chose aisée dans un secteur en rapide et constante évolution. A ce titre, le rapport s’interroge, sans apporter de réponse nette, sur la manière dont la blockchain pourrait être utilisée par les métavers décentralisés – fondée sur une propriété partagée par les utilisateurs – pour respecter l’article 17 dans le cadre de la lutte contre la contrefaçon (8). Le rapport indique que les exceptions au droit d’auteur et aux droits voisins s’appliquent, comme la copie privée (9), « sous réserve que le métavers permette effectivement de séparer l’espace personnel et l’espace public et de réserver l’accès au premier » comme le fait Second Life (10). La commission sur le métavers s’est aussi interrogée sur l’application d’une « licence légale » et d’une « rémunération équitable » (11), mais sans parvenir à un consensus sur cette question (12).
Quant à l’avatar, représentation de l’utilisateur dans l’environnement virtuel, il est un élément central du métavers. Bien que l’avatar puisse être considéré comme une œuvre protégée par le droit d’auteur, son statut juridique est complexe. Les avatars peuvent être des créations originales, mais leur utilisation et leur protection dépendent des conditions générales d’utilisation des plateformes de métavers. La commission du CSPLA explique que « la relation entre l’avatar et l’utilisateur est complexe » car un avatar peut représenter une personne physique ou morale, ou être un « personnage non joueur » (PNJ) sans lien avec un utilisateur réel. Un utilisateur peut disposer de plusieurs avatars, même au sein d’un même métavers. La commission écarte fort logiquement l’idée que l’avatar puisse être reconnu comme auteur des œuvres, car il n’a pas de personnalité propre. Cependant, l’avatar peut constituer un pseudonyme au sens de l’article L. 113-6 du code de la propriété intellectuelle.
Le rapport conclut que, « si les évolutions rapides du secteur doivent être suivies avec attention, la commission [sur le métavers] n’a pas identifié à ce stade d’évolutions nécessaires et urgentes » du cadre juridique existant.

« Réflexions » et « travaux » se poursuivent
Cependant, le CSPLA a demandé à ce que des « réflexions » soient menées : « sur la prise en compte du droit moral dès la conception des services en ligne de métavers » (13), d’une part, et « sur les garanties techniques et juridiques permettant, sans conservation généralisée des données, aux personnes victimes, notamment de contrefaçons, d’en faire constater l’existence et d’en apporter la preuve » (14), d’autre part. Contacté par Edition Multimédi@, Jean-Philippe Mochon, président du CSPLA, nous indique que, d’après le ministère de la Culture, « des travaux étaient en cours à Bercy auprès de la Direction générale des entreprises (DGE) ». @

Artistes et auteurs interpellent le Sommet de l’IA

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En fait. Le 21 janvier, six organisations d’artistes et d’auteurs – Sacem, Scam, Adami, Spedidam, ADAGP et SGDL – ont demandé à leurs quelque 363.700 membres de signer une « tribune collective » pour interpeller les chefs d’Etat et dirigeants qui se réuniront les 10 et 11 février au Sommet de l’IA à Paris.

En clair. Selon les informations de Edition Multimédi@, six organisations d’artistes, d’auteurs, de compositeurs, de créateurs ou encore d’éditeurs ont écrit le 21 janvier à leurs membres respectifs, soit à environ 363.700 au total, pour leur demander de signer une « tribune collective » afin de « faire entendre [leur] voix » lors du Sommet pour l’action sur l’intelligence artificielle (IA) qui se tiendra les 10 et 11 février à Paris à l’initiative de l’Elysée.
« Il est de notre devoir de nous mobiliser pour défendre les droits des créateurs et veiller à ce que les politiques publiques, ainsi que les grandes entreprises d’IA, respectent et valorisent nos contributions », justifie Patrick Sigwalt, président du conseil d’administration de la Société des auteurs, compositeurs et éditeurs de musique (Sacem). Ses membres ainsi que ceux de la Société civile des auteurs multimédias (Scam), de l’Administration des droits des artistes et musiciens interprètes (Adami), de la Société de gestion des droits des artistes interprètes (Spedidam), de la Société des auteurs dans les arts graphiques et plastiques (ADAGP) et de la Société des gens de lettres (SGDL) avaient jusqu’à ce 3 février pour signer cet « appel commun ». Il s’agit d’interpeller les (suite)

centaines de chefs d’Etat et de gouvernement, d’universitaires ou encore de dirigeants d’entreprises qui seront présents à ce 3e Sommet sur l’IA pour, écrit Patrick Sigwalt (1), « demander des mesures claires pour préserver nos droits face à l’IA ».
Orchestré par Emmanuel Macron (lire en Une), ce sommet diplomatique sur l’IA sera donc interpellé sur le copyright et l’opt-out (2), notamment le week-end du 8 et 9 février consacré à la culture et l’IA justement (3). Ensemble, auteurs et artistes souhaitent que « [ce sommet] se penche sur la question centrale du droit d’auteur et des droits voisins », tout en précisant que « [leur] démarche ne s’inscrit pas dans une opposition inévitablement stérile entre les acteurs de l’IA et ceux de la culture ». Cette tribune va rappeler que « l’utilisation sans [leur] consentement de [leur] talent et de [leur] travail pour l’entraînement de l’IA générative représente une atteinte inacceptable au respect de [leurs] œuvres et de [leur] travail artistique ». Ils pointeront également l’absence de « contrepartie financière » en l’absence d’autorisation et un « risque de substitution » induit par les contenus générés par l’IA. @

« Résumé suffisamment détaillé » : 2025 sera l’année de vérité dans la mise en œuvre de l’AI Act

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Le rapport du CSPLA sur la mise en œuvre du règlement européen établissant des règles harmonisées sur l’IA fournit les ingrédients mais… pas la recette ! Le Bureau européen de l’IA, créé par l’AI Act, doit publier prochainement un « modèle européen » à suivre par les Vingt-sept.

Par Anne-Marie Pecoraro*, avocate associée, UGGC Avocats

Le rapport « IA et Transparence des données d’entraînement » (1), publié le 11 décembre 2024 par le Conseil supérieur de la propriété littéraire et artistique (CSPLA), s’inscrit dans la préparation de la mise en œuvre du règlement européen sur l’intelligence artificielle (AI Act) et a pour objectif de clarifier l’interprétation et la portée des dispositions imposant un modèle de « résumé suffisamment détaillé » (2). Ce modèle sera présenté au nom de la France dans le cadre du processus d’adoption d’un modèle européen par le Bureau européen de l’IA (AI Office), autorité créée par l’AI Act et chargée d’accompagner les fournisseurs d’IA dans leur mise en conformité. La publication du modèle européen est attendue pour janvier 2025.

Transparence des données d’entraînement
La collecte de données de qualité, notamment de données culturelles, est d’une importance stratégique pour les fournisseurs d’IA, puisque les systèmes d’IA ont besoin d’ingurgiter de grandes quantités de données, leur servant de modèles dans leurs productions. Or, des données contenant des créations protégées par un droit de propriété intellectuelle peuvent avoir été obtenues sans autorisation ou sans tenir compte d’un « opt-out », et avoir été effectivement exploitées. Il en va de même concernant des données personnelles (posts Facebook, Instagram, …) potentiellement utilisées pour l’entraînement de modèles d’IA. L’enjeu est alors d’avoir accès à l’information sur les données d’entraînement utilisées par une IA, pour bien des raisons et notamment ouvrir une visibilité aux ayants droits dont des données et/ou créations auraient été mobilisées, quelles qu’en soient les modalités.
Pour ce faire, les fournisseurs d’IA sont désormais soumis à une obligation de transparence qui se concrétise par la mise en place d’une politique de conformité, ainsi que par la mise à disposition au public d’un « résumé suffisamment détaillé » (sufficiently detailed summary) des contenus utilisés pour l’entraînement du modèle d’IA. Ce résumé permet le développement d’une IA de confiance souhaitée au niveau européen (3), en remédiant aux difficultés rencontrées par les titulaires de droits, confrontés à une charge de la preuve disproportionnée concernant l’utilisation de leurs contenus. Pour autant, le résumé doit répondre aux enjeux de la création d’un marché dynamique et équitable de l’IA. Ce qui impose un compromis pour restreindre la quantité d’informations mise à disposition afin de protéger le secret des affaires, moteur d’innovation pour les fournisseurs d’intelligence artificielle. (suite)

La mission à l’origine du rapport approuvé par le CSPLA (4) rappelle à ce titre qu’il convient de « donner à la transparence les conséquences attendues, à savoir créer un marché et permettre la rémunération des contenus » (5). Il s’appuie sur deux principaux points pour justifier son modèle de résumé.
• En premier lieu, l’obligation de mettre en place une politique de conformité et celle de mettre à disposition du public un résumé suffisamment détaillé sont indissociables en ce qu’elles participent au même objectif de transparence. A ce titre, et par souci de cohérence avec le « codes de bonne pratique » (code of practice) attendu auprès du bureau de l’IA, la mission considère que la politique de conformité devrait apparaître, au moins dans ses grandes lignes, dans le résumé. La mission explicite certains des principaux éléments de conformité qui devraient figurer dans le résumé. Elle souligne que l’AI Act exige explicitement que la politique de conformité inclut l’« identification et le respect (…) des réserves de droits exprimées conformément à l’article 4, paragraphe 3, de la directive [« Copyright » de 2019 (6)] » (7), mécanisme dont les faiblesses ont été éclairées lors de la récente décision du tribunal régional d’Hambourg dans l’affaire « LAION c/ Robert Kneschke» (8).

Fouille de textes et de données (TDM)
Pour mémoire, le dispositif de ces articles que nous avons commenté (9) permet aux titulaires de droits de s’opposer à la fouille de textes et de données si les œuvres et autres objets protégés ont été réservés « par leurs titulaires de droits de manière appropriée, notamment par des procédés lisibles par machine pour les contenus mis à la disposition du public en ligne ». Or, le tribunal allemand a notamment validé l’application des exceptions de « fouille de textes et de données » (TDM) pour l’entraînement des systèmes d’IA. D’autre part, le tribunal allemand a pour la première fois en Europe établi un précédent concernant l’exception de TDM en insistant sur la nécessité pour les fournisseurs d’intelligence artificielle d’adopter des technologies pour respecter les clauses de réserve exprimées au titre de l’article 4 de la directive « Copyright ». En abordant la question de l’opt-out et la possibilité pour les détenteurs de droits de s’opposer à l’utilisation de leur contenu, le tribunal d’Hambourg a noté que l’opt-out exprimé en langage naturel pouvait être considéré comme « machine-lisible », ce qui aura des implications pour la manière dont les « optout » sont formulés et reconnus à l’avenir. Par conséquent, omettre de mentionner la clause de réserve de droits dans le résumé reviendrait à réduire la portée de l’obligation de transparence (10).

Détail du résumé et secret des affaires
Par ailleurs, le modèle de résumé devrait inciter les fournisseurs à préciser les protocoles reconnus par les « moissonneurs » de données qu’ils utilisent, que ce soit directement ou via des tiers et lorsqu’il s’agit de jeux de données obtenus gratuitement ou moyennant paiement auprès de tiers, et si des mesures ont été mises en place pour garantir que ces données ont été collectées en conformité avec la législation applicable, notamment en vérifiant l’existence d’une autorisation ou d’une licence.
• En second lieu, le modèle de résumé doit être pensé afin de garantir un niveau de protection suffisant aux titulaires de droit tout en préservant l’innovation et ainsi conserver l’effet utile du texte. La mission du CSPLA souligne que la finalité du résumé telle que rappelée dans les considérants du règlement est d’« aider les parties ayant des intérêts légitimes, y compris les titulaires de droit d’auteur, à exercer et à faire respecter les droits que leur confère la législation de l’Union », sans pour autant porter atteinte au secret des affaires. A ce titre, le degré de détail du résumé doit s’apprécier au regard de cet objectif et de cette limite, afin de garantir l’effet utile du texte (11).
Pour garantir l’effet utile du résumé, le mission propose dans son rapport une approche graduée, ajustant le niveau de détail selon la nature des contenus, tout en veillant à préserver un équilibre avec le respect du secret des affaires. A ce titre, la mission estime que l’information relative aux contenus et le degré détail attendu est fonction du degré de fiabilité des sources. Pour les contenus libres de droit, ainsi que les contenus relevant d’arrangements contractuels, des informations générales peuvent suffire. Pour les autres contenus protégés, la mission estime que le secret des affaires ne saurait justifier de se borner à transmettre la liste des principales sources et donc ne pas transmettre la liste des URL (12), à savoir des adresses des sites web moissonnés. La mission souligne que l’AI Act insiste sur la nécessité de fournir un résumé complet pour permettre aux parties ayant des intérêts légitimes, comme les titulaires de droits d’auteur, d’exercer et de faire respecter leurs droits (13). Si le secret des affaires peut limiter le niveau de détail technique, il ne peut réduire le résumé au point de le rendre inefficace. Ainsi, la mission énonce comme essentielles certaines informations, telles que les URL des sites Internet d’où proviennent les données récupérées, la date de moissonnage, ainsi que la taille et le type de données utilisées. Toutefois, elle précise que des informations plus détaillées, comme les modalités d’utilisation des contenus (par exemple, méthode de filtrage ou tokenisation), relèvent du secret des affaires et ne doivent pas être divulguées dans le résumé public. Néanmoins, le secret des affaires ayant ses limites, ces informations pourront être divulguées dans le cadre d’une réclamation.
Le rapport du CSPLA se base notamment sur l’inopposabilité du secret des affaires au autorités judiciaires et administratives. A ce titre, la Cour de justice de l’Union européenne (CJUE) a considéré dans son arrêt « Dun&Bradstreet Austria GmbH » (14) que le secret des affaires ne saurait conduire à écarter le droit d’un individu, au titre du règlement européen sur la protection des données (RGPD) de comprendre une décision qui l’affecte. Pour la mission, cette solution est transposable aux dispositions de droit d’auteur issues des textes européens : le secret des affaires ne peut conduire, en vidant toute substance le résumé suffisamment détaillé, à écarter le droit qu’un titulaire de droits tire de l’AI Act à disposer d’éléments pouvant l’aider « à exercer et à faire respecter les droits que leur confère la législation de l’Union [européenne] ».
La mission souligne que si le Bureau de l’IA, lors de ses vérifications, n’a pas à examiner chaque œuvre ou contenu protégé individuellement pour contrôler la conformité des résumés fournis, l’AI Act n’interdit pas qu’un résumé inclut une liste des contenus protégés ou moissonnés, à condition que cette liste demeure globalement complète (15). L’exhaustivité de cette liste pourrait et devrait également être contrôlée dans le cadre d’une réclamation.

Droit d’auteur et données personnelles
Ainsi, pour la mission du CSPLA, il s’agit au stade du résumé public d’identifier les sources collectées pour l’entraînement de l’IA, mais pas encore d’explorer comment ces sources ont été utilisées, tenant compte du secret des affaires. Ces informations pouvant être révélées ultérieurement dans le cadre d’une réclamation, la protection des titulaires de droit demeure assurée. Les ingrédients donc… mais pas la recette. Le rapport du CSPLA confirme la lecture que l’on pouvait faire de l’AI Act, selon laquelle « l’obligation de transparence s’étend bien au-delà des contenus protégés par le droit d’auteur et les droits voisins » (16), et intègre notamment les données à caractère personnel. @

* Anne-Marie Pecoraro est avocate spécialisée en droit de
la propriété intellectuelle, des médias et des technologies.

Tournant judiciaire aux Etats-Unis en faveur du droit d’auteur d’artistes contre des IA génératives

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Dans la torpeur de l’été, le juge d’un tribunal de Californie a donné raison à des artistes qui ont porté plainte contre des IA génératives – Stable Diffusion de Stability AI en tête – qui utilisent leurs images sans autorisation et au mépris du copyright. Ce jugement constitue une étape majeure.

C’est une première victoire des artistes aux Etats-Unis contre les IA génératives qui utilisent des milliards d’images pour répondre aux requêtes de millions d’internautes dans le monde. Le juge fédéral américain William Orrick (photo), officiant au tribunal du district nord de la Californie, a décidé le 12 août 2024 que les plaintes des artistes – contre les sociétés Stability AI (avec son IA générative Stable Diffusion), Midjourney (avec son IA générative du même nom), Runway AI (IA génératives multimédias à l’aide de DreamUp) et DeviantArt (réseau social de créatifs) – étaient recevables.

Stability, Midjourney, Runway, DeviantArt
Dans son ordonnance de 33 pages (1), le juge Orrick reconnaît qu’il y a violation du droit d’auteur et de marques déposées dès lors que les IA génératives ont été construites – lors de leur entraînement – sur des milliards d’images protégées et sans l’autorisation de leurs auteurs et artistes. La plainte examinée a été déposée l’an dernier et se focalise sur la grande base de données LAION – Large-scale Artificial Intelligence Open Network (2) – qui a été constituée à partir de 5 milliards d’images, lesquels auraient été récupérées sur Internet et exploitées par Stability AI, Midjourney, Runway AI et DeviantArt.
Les artistes à l’origine de la plainte affirment que « l’ensemble des données “LAION-5B” contient seulement des URL d’images d’entraînement, et non pas les images réelles d’entraînement ». Par conséquent, affirment-ils, « quiconque souhaite utiliser LAION-5B pour former son propre modèle d’apprentissage automatique doit d’abord acquérir des copies des images de formation réelles à partir de ses URL en utilisant l’ensemble de données ‘’img2dataset’’ ou un autre outil similaire ».

Ils estiment qu’il y a « infraction directe », en faisant référence à la diffusion guidée par CLIP (Contrastive Language- Image Pre-training) dans la phase d’entraînement mais aussi dans l’utilisation, après la formation. Il s’agit en fait d’un modèle d’IA développé par OpenAI, la société à l’origine de ChatGPT, qui associe des images et des textes pour permettre une compréhension et une génération plus avancées de contenu visuel et textuel. Le juge est allé dans le sens des artistes en concluant que l’IA générative Stable Diffusion de Satability AI a été construite à partir d’images protégées par le droit d’auteur et que « la façon dont le produit fonctionne fait nécessairement appel à des copies ou à des éléments protégés de ces œuvres ». Dans leur class action formée en 2023, les artistes accusent la société Stability AI de violation directe du droit d’auteur d’œuvres enregistrées provenant de la base de donnée « LAION-5B » en formant ses modèles – ou LLM (Large Language Model) – d’intelligence artificielle générative que sont notamment Stable Diffusion 2.0 et Stable Diffusion X. Ils l’accusent aussi d’« inciter à la violation du droit d’auteur en distribuant gratuitement Stable Diffusion 2.0 et Stable Diffusion XL », tout en violant aussi le Digital Millennium Copyright Act (DMCA), à savoir la loi américaine sur le droit d’auteur à l’ère du numérique, « en supprimant et en modifiant les renseignements sur la gestion des droits d’auteur » (3) des images pour l’entraînement de ses IA génératives. Et ce, en s’enrichissant de façon injustifiée.
La société Runway AI est elle aussi accusée de violation directe du droit d’auteur des œuvres enregistrées de la « LAION-5B » en formant ses propres modèles, y compris Stable Diffusion. Parmi les artistes dont les œuvres ont été utilisées illégalement, il y a par exemple Karla Ortiz qui a travaillé sur « Black Panther » ou encore « Avengers: Infinity War ». La société Midjourney est elle aussi dans le collimateur de la justice américaine pour, là aussi, violation directe du droit d’auteur des œuvres enregistrées de la base d’entraînement « LAION-400M » pour cette fois, pour former ses modèles, y compris la version 1 de Midjourney, ainsi que de la « LAION-400M5B » pour la version 5.2 de Midjourney. Quant à la communauté artistique DeviantArt, elle est poursuivie aussi pour violation directe du droit d’auteur en copiant le modèle DreamUp-CompVis et en l’incorporant dans DreamUp.

Depuis 2023, les artistes ont précisé les faits
« En octobre 2023, j’avais largement fait droit aux requêtes en rejet présentées par les défendeurs Stability, Midjourney et DeviantArt. La seule réclamation qui a survécu est la réclamation d’infraction directe contre Stability AI, fondée sur la création et l’utilisation présumées d’“images d’entraînement” saisies dans les ensembles de données du LAION et utilisées pour former Stable Diffusion », a rappelé William Orrick, en laissant aux artistes de la class action la possibilité de modifier leur plainte « pour clarifier leurs théories sur la façon dont chaque [entreprises accusées] a violé leurs droits d’auteur, supprimé ou modifié les renseignements sur la gestion de leur droit d’auteur, ou a violé leurs droits à la publicité et des faits plausibles à l’appui ». Les artistes ont donc depuis clarifié leur demande concernant les copies compressées des images d’entraînement et pour étayer les faits sur la façon dont Stable Diffusion – « un programme open source, du moins en partie » – fonctionne par rapport aux images d’entraînement. Ils ont pour cela ajouté la plainte contre Runway AI et sept nouveaux artistes en plus des premiers à l’origine de la plainte.

Cependant, pas de violation du DMCA
« Les demandeurs ont raison de dire que l’autorisation de modifier [leur plainte] est “librement accordée”, surtout au début d’une affaire », « […] Je vais accorder la permission et répondre aux arguments des défenseurs contre les demandes et les plaignants [qui ont été] ajoutés », a estimé le juge, élargissant de ce fait l’affaire. Concernant Stable Diffusion, les artistes ont fait état d’une déclaration du PDG de Stability AI, Emad Mostaque (son fondateur), selon laquelle la société avait pris 100.000 Gigaoctets d’images et les a compressées dans un fichier de 2 Gigaoctets qui peut « recréer » n’importe quelle de ces images. La start-up créée il y a cinq ans a répondu que « l’usage “isolé” du mot “créer” par son PDG ne peut démontrer qu’il a eu pour but de favoriser l’infraction » et que « les plaignants ne contestent pas que Stable Diffusion est capable d’utilisations non violentes substantielles, comme la création d’œuvres à partir de données qui ne font pas référence à des artistes particuliers ou n’invoquent pas les styles d’artistes particuliers ou qui présentent une similitude substantielle avec les œuvres des [artistes] demandeurs ». Quoi qu’il en soit, le juge a estimé que « les allégations de violation induite sont suffisantes », renvoyant « à une date ultérieure » la question de savoir si c’est le résultat d’un problème technique (comme le prétend Stability AI) ou par dessein (argument des artistes). Concernant les éventuelles violations du DMCA, la loi américaine sur le droit d’auteur numérique, le juge William Orrick avait déjà rejeté en octobre 2023 ces accusations dans la mesure ou les plaignants n’avaient pas identifié le type exact de CMI (Copyright Management Information) inclus dans leurs œuvres numériques qui aient été en ligne et qu’ils croyaient de bonne foi avoir été « scraped » (comprenez « moissionnées » ou aspirées en ligne) dans la base de données LAION (4) ou autres « datasets » utilisés pour entraîner Stable Diffusion. « Il n’y a rien dans la plainte au sujet du texte CMI présent dans les images que les plaignants nommément nommés ont incluses avec leurs images en ligne et qu’ils affirment avoir été dépouillées ou modifiées en violation du DMCA pendant la formation de Stable Diffusion ou l’utilisation des produits finaux », avait constaté le juge. Les demandes d’indemnisation au titre de la violation supposée du DMCA ont donc été rejetées en août 2024 comme elles le furent en octobre 2023, tout comme sont écartées les accusations d’enrichissement sans cause.
Quant à la société Runway AI, l’accusée supplémentaire dans cette affaire, elle se voit reprochée d’avoir formé ou aidé à former au moins Stable Diffusion 1.5, en utilisant des images d’entraînement provenant de l’ensemble de données de LAION. « Comme pour Stability AI, puisque Runway AI ne conteste pas l’utilisation des images à des fins d’entraînement, je n’ai pas besoin de parler des autres théories de violation directe, a tenu à préciser le juge de Californie. Toutefois, je note que la théorie du modèle et la théorie de la distribution de l’atteinte directe dépendent de la question de savoir si les œuvres protégées des demandeurs sont contenues, d’une certaine façon, dans Stable Diffusion telle qu’elle est distribuée et exploitée. Le fait que ces œuvres puissent être contenues dans Stable Diffusion sous forme de représentations algorithmiques ou mathématiques – et soient donc fixées sur un support différent de celui dans lequel elles ont été produites initialement – n’est pas un obstacle à la revendication à ce stade ». En fin de discussion, le juge a tranché : « La requête de Runway visant à rejeter les demandes d’infraction directe est refusée. […]. La requête en rejet de Runway est refusée sur les demandes d’infraction, [mais] accordée à l’encontre des demandes du DMCA et accordée avec autorisation de modifier la demande d’enrichissement sans cause ».

Midjourney et les recours en vertu du DMCA
Midjourney soutient pour sa part – à l’égard de trois des artistes que sont Sarah Andersen, Julia Kaye et Gerald Brom – que la preuve de leur enregistrement d’oeuvres nouvellement identifiées et protégées par le droit d’auteur est insuffisante. Et ce, étant donné qu’un sous-ensemble des oeuvres d’artistes identifiées – comme étant à la fois protégées par le droit d’auteur et inclues dans les ensembles de données du LAION utilisés pour entraîner les produits d’IA – sont des compilations. Or, souligne le juge, « il est […] incontestable que chacun des [artistes], qui réclament que leurs œuvres protégées par le droit d’auteur ont été incluses dans les ensembles de données LAION, a au moins une œuvre dont l’enregistrement est valide ». Et d’ajouter plus loin : « L’identification de ces œuvres ne prouve peut-être pas la responsabilité en vertu DMCA, mais elle appuie la plausibilité des théories du demandeur au sujet DMCA ». Aussi : « A ce stade, les recours en vertu DMCA survivent contre Midjourney et les autres défendeurs ». @

Charles de Laubier