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Ciné : la vidéo fait deux fois plus que les salles

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En fait. Le 11 mai, le Centre national du cinéma (CNC) a publié – deux jours avant l’ouverture du Festival de Cannes – son bilan 2024. Tandis que les entrées en salles ont quasiment stagné à 185,2 millions d’entrées (+ 0,5 %), le marché de la vente vidéo, lui, s’offre une croissance à deux chiffres (+ 10,3 %).

En clair. Selon les calculs de Edition Multimédi@, le marché français de la vidéo – ventes par abonnement (SVOD), à l’acte ou à la location (VOD), et sur DVD (physique) confondues – devrait tutoyer les 3 milliards d’euros en 2025, si l’on applique la même augmentation que l’an dernier. En 2024, selon le dernier bilan du Centre national du cinéma et de l’image animée (CNC), ce marché a progressé de 10,3 % sur un an pour atteindre plus de 2,7 milliards d’euros – à 2.707,3 millions d’euros de chiffre d’affaires (1) précisément. Autrement dit, les Français dépensent deux fois plus en vidéo à la vente que pour les salles de cinéma. Ces dernières ont généré l’an dernier « seulement » un peu plus de 1,3 milliard d’euros – à 1.347,8 millions de chiffre d’affaires exactement (+ 1 % sur un an) – pour un total de 185,2 millions d’entrées au total en 2024 (France métropolitaine et Outre-Mer), en quasi-stagnation par rapport à l’année précédente (+ 0,5 %) et surtout en retrait de – 12,6 % par rapport à la moyenne 2017-2019. Le cinéma à la demande, lui, est plébiscité par les ménages en France, malgré une chronologie des médias (2) qui continue de lui être défavorable par rapport aux salles obscures (3). Les services de SVOD (Netflix, Amazon Prime Video, Disney+ et MyCanal en tête), qui doivent (suite) pourtant attendre 9, 15 voire 17 mois selon les cas (4) pour diffuser en France un nouveau film, caracolent en affichant l’an dernier 2.268,3 millions d’euros grâce à une croissance – insolente aux yeux des salles – de + 13,1 %. Du coup, la SVOD pèse près de 83,8 % du total des ventes vidéo en France (numérique et physique cumulés) et dépasse de 68,3 % les recettes des salles malgré leur monopole avantageux des 4 mois pour tous les nouveaux films.
Quant aux services de VOD à l’acte (location ou vente), avec Amazon Prime Video, YouTube (films & séries), Google Play et Orange VOD en tête, ils doivent attendre la fin de l’exclusivité des 4 mois des salles sur les nouveaux films avant de pouvoir enfin les proposer à leur tour. Cette VOD transactionnelle enregistre tout de même une croissance de + 1,9 %, bien supérieure au + 1 % des salles, bien que son chiffre d’affaires ne dépasse pas les 257,1 millions d’euros en 2024, selon la société d’analyse de données Aqoa pour le CNC. La vidéo physique, elle, reste le seul segment à décliner (- 8,1 %), à 181,9 millions d’euros l’an dernier. @

Chronologie des médias « 2025-2028 » : un équilibre délicat à la française, sous pression

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Trois mois après son entrée en vigueur, le nouvel accord français sur la chronologie des médias revient sous le feu des contestations. Netflix et Amazon Prime Video ont confirmé en avril avoir saisi le Conseil d’Etat français pour contester l’arrêté du 6 février 2025 s’appliquant aussi aux plateformes.

Par Anne-Marie Pecoraro*, avocate associée, UGGC Avocats

L’arrêté du 6 février 2025 portant extension de l’accord sur la chronologie des médias daté du même jour (1) étend les règles à l’ensemble des services de diffusion, y compris aux plateformes vidéo non-signataires de cet accord trouvé en janvier dernier. Si les recours devant le Conseil d’Etat de respectivement Netflix et Amazon Prime Video – lesquels les ont chacun confirmé en avril – traduisent des tensions persistantes entre plateformes, professionnels et régulateurs, ils n’équivalent pas à une remise en cause du système.

Un accord reconduit, des recours ciblés
Ces deux contestations de la chronologie des médias devant la plus haute juridiction administrative française illustrent plutôt un bras de fer à l’intérieur d’un modèle globalement validé, mais dont les paramètres doivent, selon les requérants, évoluer à proportion de leurs investissements (2). Ce débat se distingue ainsi d’un rejet total du système, comme celui récemment exprimé aux Etats-Unis par son président Donald Trump à l’encontre des politiques culturelles locales. Signé en janvier 2025 et entré en vigueur le 13 février 2025 (3), sous l’égide du Centre national du cinéma et de l’image animée (CNC) et du ministère de la Culture, le nouvel accord interprofessionnel – valable trois ans, soit jusqu’au 9 février 2028 – confirme les fenêtres d’ouverture de diffusion post-salles : 4 mois pour la VOD, 6 mois pour les services payants signataires (Canal+, OCS), 9 mois pour Disney+ (signataire) en contrepartie d’un engagement de 115 millions d’euros sur trois ans, 15 mois pour Netflix, 17 mois pour Amazon, 22 mois pour les chaînes en clair, et 36 mois pour les services gratuits non-signataires (4). Le texte introduit également une fenêtre dite « période d’indisponibilité » renforcée entre des phases d’exploitation, afin de (suite) clarifier les exclusivités et, on l’espère, limiter le piratage.
C’est précisément cette temporalité au regard des investissements dans la production, appliquée aux plateformes non signataires par arrêté ministériel, que contestent Netflix et Amazon. Leur démarche vise à obtenir un traitement proportionné à leurs investissements dans la production française.
• Des arguments centrés sur la proportionnalité et la concurrence. Les deux recours déposés, confirmés par respectivement Netflix le 10 avril (5) et Amazon le 24 avril (6), reposent sur des fondements similaires : déséquilibre manifeste des délais imposés, distorsion de concurrence et violation du principe de proportionnalité tel que prévu par la directive européenne « SMAd » de 2018 (7). La plateforme Netflix réclame une fenêtre ramenée à 12 mois pour les films qu’elle préfinance, arguant que ses engagements financiers et ses retombées économiques (1,7 milliard injecté dans l’économie française et 25.000 emplois sur quatre ans) justifient un traitement équitable.
De manière analogue, Amazon estime que la fenêtre de 17 mois lui est injustement défavorable comparée à celle accordée à Disney+ (9 mois), malgré un niveau d’investissement inférieur de ce dernier sur la période considérée. La question pourrait être de savoir si l’appréciation du niveau des investissements doit s’effectuer en valeur absolue ou en valeur relative, notamment au regard du chiffre d’affaires global des plateformes concernées, afin de garantir une répartition équitable des fenêtres de diffusion.
Ces revendications ne traduisent donc pas une hostilité de principe à l’encontre du système français, mais plutôt une demande de révision interne selon une logique déjà prévue par le mécanisme : l’adaptation des délais à l’aune des contributions effectives de chaque acteur. La critique porte sur le calibrage des obligations, non sur leur existence. Netflix l’a d’ailleurs souligné dans une lettre transmise au Conseil d’Etat – et révélée par Variety : « Nous ne voulons pas perturber l’écosystème, mais le renforcer » (8).
• Un bras de fer dans le cadre d’un modèle accepté. En ce sens, les recours s’inscrivent dans une tension classique au sein d’un système pluraliste. Le Conseil d’Etat devra trancher sur la légalité de l’arrêté du 6 février 2025 à la lumière du droit français et européen, notamment sur la proportionnalité des obligations imposées et la liberté d’entreprendre. Les audiences de référé sont attendues en juin 2025, tandis que les recours au fond pourraient être examinés à l’automne.

Accès au marché et contribution à la création
Loin d’un rejet de la chronologie des médias, ces démarches suivent la dynamique d’un modèle où la cohabitation entre services historiques et nouveaux entrants est conditionnée par un équilibre à la française, entre accès au marché et contribution à la création. Ce que demandent aujourd’hui Netflix et Amazon, c’est une meilleure reconnaissance de leur rôle croissant dans le financement du cinéma français. Car les plateformes tendent à s’aligner avec les chaînes de télévision historiques en matière d’investissement dans la production, mais restent soumises à des contraintes temporelles strictes.
• La critique américaine : entre négociation interne et menace externe. Les tensions actuelles autour de la chronologie des médias en France font écho à un contentieux parallèle en Belgique.

Netflix en Belgique ; tempête aux USA
En décembre 2023, la Fédération Wallonie-Bruxelles a adopté un décret transposant la directive européenne « SMAd » de 2018, afin d’imposer aux éditeurs de services de médias audiovisuels, qu’ils soient belges ou étrangers, une contribution financière accrue au soutien de la création indépendante locale. Netflix a introduit dans les délais légaux un recours en annulation de ce décret devant la Cour constitutionnelle belge (9). Dans cette procédure, la plateforme invoque notamment la violation de plusieurs dispositions de la Constitution belge – dont les principes d’égalité et de proportionnalité – ainsi que d’instruments européens tels que le traité sur le fonctionnement de l’Union européenne, la directive « SMAd » elle-même, ou encore la directive « E-commerce » de 2000. Elle conteste, entre autres, le caractère légal du financement imposé, et dénonce une atteinte à la libre prestation de services au sein du marché intérieur.
On peut se référer à un commentaire de la Motion Picture Association (MPA), exprimé notamment dans son rapport annuel publié le 11 mars 2025 (10), dans une logique compatible à celle des recours intentés par Netflix et Amazon Prime Video. Représentant les principaux studios américains (dont Disney, Warner Bros., Paramount, Sony, Universal et Netflix), la MPA questionne certaines contraintes réglementaires locales au regard des attentes d’un marché numérique globalisé. S’agissant de la chronologie des médias française, l’association hollywoodienne a pu s’interroger sur le décalage entre les fenêtres de diffusion de source réglementaire – mais non contractuelle comme dans d’autres pays – et les usages contemporains des consommateurs. Elle souligne l’existence d’une « piracy window » – une période prolongée durant laquelle les œuvres ne sont accessibles ni en salles, ni en ligne de manière légale – qui favoriserait le piratage au détriment des ayants droit.
Pour autant, à notre sens, au vu d’une cohabitation prospère depuis la fin de la Seconde-guerre mondiale, la profession ne remet pas en cause le principe même d’une régulation culturelle. Plaider pour une évolution d’un fructueux modèle français sans en contester les contours essentiels, contraste avec des discours radicaux – à l’instar de celui récemment tenu par Donald Trump – attaquant les régulations légitimes au nom d’une prise de pouvoir masquée en souveraineté économique et culturelle américaine.
• L’attaque frontale contre la régulation culturelle. Le 5 mai 2025, le président américain a annoncé, via un post sur Truth Social (11), son intention d’imposer des droits de douane de 100 % sur tous les films produits à l’étranger et destinés à être diffusés aux Etats-Unis. Donald Trump a déclaré avoir autorisé les agences fédérales compétentes, notamment le département du commerce (la FTC), à engager immédiatement le processus de mise en œuvre de cette politique. Le président des Etats-Unis accuse les incitations fiscales étrangères de détourner les productions américaines vers d’autres territoires, et il imagine une double atteinte : économique et culturel.
Au vu des profits et bénéfices incontestables retirés par les industries globales de l’audiovisuel, notamment à Hollywood, les propos récents de Donald Trump sur l’imposition de droits de douane de 100 % sur les films produits à l’étranger relèvent de principes qui heurterons tout professionnel censé. En glissant de droits et tarifs sur les produits à des droits et tarifs sur les services et en accusant les incitations fiscales de « sabotage économique » et en plaidant pour un retour à des films « made in America », le président américain s’attaque à l’architecture globale de la circulation internationale des œuvres. Il porte atteinte non seulement aux Etats qui mettent en œuvre des régulations locales, mais aussi aux studios américains eux-mêmes, qui y sont impliqués et imbriqués. Cette attaque frontale contre les spécificités locales, telles que les crédits d’impôts et la chronologie des médias, remet en cause le compromis : des obligations strictes, certes, mais qui accompagnent l’accès au marché et la reconnaissance de la contribution des acteurs.
• Conclusion : une tension féconde à condition de rester dans le cadre. L’accord de janvier 2025 en France a été conçu comme un compromis dynamique, évolutif en fonction des engagements pris par chacun. Les recours engagés par Netflix et Amazon semblent traduire la recherche d’ajustements et de renégociation. Ils expriment les limites d’un modèle mais aussi sa capacité d’adaptation.

Reste à clarifier la cohabitation à la française
Le Conseil d’Etat est désormais appelé à clarifier les contours juridiques de cette extension réglementaire, dans le cadre d’un débat sur les termes de la cohabitation à la française, instaurée par la chronologie des médias. Par ailleurs, les indicateurs pourraient illustrer une santé insolente de l’audiovisuel global, et les bénéfices de l’exception culturelle française. Le message de rupture et d’intimidation du président conservateur étatsuniens appelle, comme au cinéma, un autre futur, dystopique. @

* Anne-Marie Pecoraro est avocate spécialisée en droit de la
propriété intellectuelle, des médias et des technologies.

Les médias de service public demandent à l’Union européenne de pouvoir mieux concurrencer les Gafan

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Pour ses 75 ans, l’Union européenne de radio-télévision (UER) – réunissant les médias de service public – fait du lobbying auprès de Bruxelles pour assouplir les règles de passation des marchés publics, afin de mieux concurrencer les grandes plateformes numériques mais aussi les groupes audiovisuels privés.

Les groupes audiovisuels publics en sont membres, que cela soit France Télévisions, Radio France et France Médias Monde dans l’Hexagone, l’ARD en Allemagne, la Rai en Italie, la NPO aux Pays-Bas, la STR en Suède, la PRT en Pologne, et bien d’autres encore. Car l’Union européenne de radio-télévision (UER), qui fête en ce mois de mars ses 75 ans, représente aujourd’hui la quasi-totalité des médias publics détenus par leurs Etats membres respectifs dans les Vingt-sept, mais aussi quelques homologues publics présents un peu partout dans le monde, soit au total 68 entreprises publiques éditant 113 médias publics de radiodiffusion – télévisions et radios – dans 56 pays.
A sa tête depuis janvier 2021 et réélue « à l’unanimité » en janvier 2025 pour un troisième mandat de deux ans : Delphine Ernotte Cunci (photo), présidente de France Télévisions depuis dix ans, qui est aussi candidate à sa propre succession (1) au sein de ce groupe de télévision public où son mandat actuel s’achève en août 2025. Autant dire que la présidente de l’UER veut avoir les coudées-franches afin de mener à bien un combat européen, pour lequel elle s’est rendue le 19 mars dernier à Bruxelles pour y rencontrer deux commissaires européennes (Henna Virkkunen et Glenn Micallef) et des eurodéputés.

A défaut d’avoir un « Netflix public européen »
Objectif de ce lobbying mené avec le directeur général de l’UER, Noel Curran (ancien patron de la RTÉ irlandaise), et le comité exécutif de cette organisation basée à Genève en Suisse : convaincre la Commission européenne d’assouplir les règles de passation des marchés publics, à l’occasion de la révision de trois directives de 2014 sur les marchés publics (2). « Nous les avons exhortés à aider [l’audiovisuel public] à se développer numériquement et à veiller à ce que les Big Tech gatekeepers [contrôleurs d’accès, ndlr] n’abusent pas de leur position dominante en Europe », a expliqué le 20 mars Noel Curran, au lendemain de la réunion à Bruxelles (3). A défaut d’avoir pu réaliser durant toutes ses années de présidence son rêve d’un « Netflix public européen » (4), pourtant partagé avec Emmanuel Macron dont c’était l’une des promesses (non tenues) de 2017 (5) afin de rivaliser avec les grandes plateformes américaines de streaming vidéo, Delphine Ernotte se bat maintenant sur le terrain réglementaire.

L’audiovisuel public dispensé d’appels d’offres
A Bruxelles, elle plaide pour le maintien et même l’évolution des règles du jeu pour que celles-ci permettent aux médias publics de mieux rivaliser avec les Gafan (« n » pour Netflix). Or, en s’apprêtant à réviser les trois directives « Marchés publics » dans un souci de simplification et de compétitivité, la Commission européenne « 2024-2029 » pourrait forcer les entreprises publiques à élargir leurs appels d’offres pour (suite)

y inclure davantage d’entreprises privées, notamment les PME, afin d’améliorer l’efficacité économique de l’UE telle que préconisée par les rapports « Letta » et « Draghi » (6). Les France Télévisions, ARD et autres Rai craignent alors que Bruxelles supprime tout ou partie des exceptions qui dispensent les groupes audiovisuels publics de lancer des appels d’offres pour – comme encore aujourd’hui – « l’achat, le développement, la production ou la coproduction de matériel de programmes destiné à des services de médias audiovisuels ou radiophoniques » (article 10(b) de la directive « Passation des marchés publics » de 2014). C’est particulièrement ce point que Delphine Ernotte est venue défendre bec et ongles à Bruxelles. « Les médias de service public demandent à la Commission européenne de maintenir l’exception prévue à l’article 10(b) de la directive sur les marchés publics dans les révisions futures de ce texte », argumente l’UER dans sa réponse – datée du 11 mars (7) – à l’appel à contribution qu’avait lancée jusqu’au 7 mars la Commission européenne. « En outre, poursuit-elle, la portée des exemptions […] pourrait même être adaptée pour refléter l’évolution du paysage médiatique, caractérisé par l’évolution des habitudes de consommation des médias et les besoins correspondants des publics/destinataires, ainsi que la concurrence croissante des radiodiffuseurs privés et des plateformes numériques ».
En clair, les groupes audiovisuels publics veulent continuer à éviter de lancer des appels d’offres, sinon cela les freinerait dans leur bataille concurrentielle avec les télévisions et radios privées qui se plateformisent (replay, VOD, chaînes FAST (8), …), et avec les plateformes de SVOD telles que Netflix, Amazon Prime Video ou encore Disney+. N’étant pas soumis aux règles de passation des marchés publics, tous ces médias privés peuvent se développer rapidement dans le numérique et le streaming. Face aux streamers globaux, qu’encadre la directive « Services de médias audiovisuels » (SMA) de 2018, les médias publics nationaux veulent pouvoir rivaliser sans entraves. L’UER exige donc non seulement que la dispense d’appels d’offres sur les exemptions actuelles soit maintenue, mais aussi que d’autres achats soient pris en compte. « Nous demandons instamment à la Commission européenne d’étendre l’exemption […] au matériel et aux services techniques destinés à la production, à la coproduction, à la diffusion et à la distribution de programmes ». Les groupes audiovisuels publics se sentent pénalisés lorsqu’ils doivent faire des appels d’offres pouvant durer 15 mois – avec « un risque important d’acquérir de l’équipement technologiquement obsolète à des coûts élevés ». C’est le cas lorsqu’ils achètent des logiciels pour l’enregistrement, le montage et la post-production, des caméras à système d’enregistrement UHD (4K voire 8K), ou encore des lentilles à focale variable dédiées à la production télévisuelle. « L’obligation actuelle pour les médias de service public, de se conformer aux règles de passation des marchés publics pour l’acquisition d’équipements techniques, crée des désavantages structurels », insiste l’UER auprès de la vice-présidente de la Commission européenne Henna Virkkunen, en charge notamment de la souveraineté technologique, et du commissaire européen Glenn Micallef, chargé entre autres de la culture. Et d’enfoncer le clou : « Dans certains cas, tels que la couverture en direct d’événements et d’actualités, les processus d’appel d’offres sont même tout simplement inadéquats compte tenu de la pression et des contraintes de temps, mettant ainsi en péril les activités des médias de service public ».
Pour justifier le maintien et même l’extension de la dispense d’appel d’offres pour l’audiovisuel public, l’UER fait valoir que de tels contrats n’ont pas à être soumis à « des règles d’approvisionnement rigides qui pourraient compromettre l’indépendance éditoriale », laquelle est garantie par le règlement européen sur la liberté des médias – EMFA (9) – pleinement applicable à partir d’août 2025, ni à être fondés sur « des appels d’offres concurrentiels et de pures considérations économiques plutôt que sur des considérations éditoriales et culturelles ».

Etendre l’exemption aux streaming et podcasts
Quant à la directive SMA de 2018 (10), qui doit faire justement l’objet d’une révision en 2016 (11), elle est invoquée par les médias publics pour étendre l’exemption d’appels d’offres « à tous les services audiovisuels, aux services de radio et aux services hybrides (par exemple, services linéaires et non linéaires, hors ligne/en ligne, podcasts audio et autres services connexes) ». Delphine Ernotte, ancienne DG d’Orange France, sait que la délinéarisation des usages – comme avec la vidéo à la demande – pousse l’audiovisuel public à affronter en ligne les Gafan. Tandis qu’en France, le projet contesté de réforme de l’audiovisuel public (12) est un défi supplémentaire. @

Charles de Laubier

La chronologie des médias reste inchangée pour trois ans, de quoi satisfaire les salles de Richard Patry

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La ministre de la Culture, Rachida Dati, a décidé de soumettre à signature l’actuelle chronologie des médias datant de janvier 2022, qui est échue depuis le 9 février, afin de la reconduire pour trois ans. Ce qui ne manquera pas de satisfaire Richard Patry, grand défenseur des salles de cinéma, tout juste élu pour 2025 président du Blic.

(Depuis la parution de cet article, l’accord inchangé a été signé par quelques organisations le 6 février, et l’arrêté le rendant obligatoire à toute la filière « cinéma et audiovisuel » publié au Journal Officiel le 9 février 2025)

La chronologie des médias, qui régit les « fenêtres de diffusion » des nouveaux films en France après le monopole des salles de cinéma sur les quatre premiers mois de leur sortie, voit l’un de ses plus ardents défenseurs, Richard Patry (photo), élu à la présidence du Bureau de liaison des industries cinématographiques (Blic). Fondé dans les années 1970, ce lobby de la filière française du cinéma français réunit plusieurs organisations professionnelles représentant les salles de cinéma, la production, l’édition de films, l’édition vidéo, l’édition numérique et les industries techniques.

Pas de VOD, TVOD et DVD à 3 mois après la salle
Autant dire que le Blic est au cœur de l’industrie du cinéma français. Richard Patry est aussi depuis douze ans président de l’incontournable Fédération nationale des cinémas français (FNCF), dont Noe Cinémas (1) – sa propre exploitation de salles – est membre comme les plus de 2.000 établissements qui exploitent en France 6.322 écrans. Ce Haut-normand de 60 ans n’a de cesse de défendre bec et ongles la chronologie des médias, laquelle n’a pas évolué sur l’exclusivité de diffusion dont bénéficient les salles obscures durant quatre mois pour les nouveaux films qui sortent dans l’Hexagone. Ainsi, les quelque 1,1 million de fauteuils que totalisent toutes les salles de cinéma du pays détiennent un avantage concurrentiel historique sur les autres « fenêtres ». Et cela n’est pas prêt de changer pour les trois prochaines années, puisque l’accord de janvier 2022 sur la chronologie des médias (2) sera soumis sans changement à signature. Ainsi en a décidé la ministre de la Culture, Rachida Dati.
La salle de cinéma donne toujours le la : les nouveaux films en VOD à l’acte ou à la location ainsi que sur DVD ne sont disponibles qu’au bout du cinquième mois après leur sortie en salle (3) ; les chaînes de télévision payantes comme Canal+ peuvent (suite)

les diffuser à partir du dixième mois après leur sortie en salle (4) voire à partir du septième mois (5) en cas d’accord avec les organisations du cinéma français ; les services de SVOD (par abonnement) comme Netflix, Amazon Prime Video ou Disney+ n’ont droit aux nouveaux films qu’à partir du dix-huitième mois (6) voire à partir du seizième mois (7) en cas, là aussi, d’accord avec le cinéma français ; les chaînes gratuites de télévision, elles, sont reléguées au vingt-troisième mois (8) toujours après la sortie du film en salle, voire au vingtième mois (9) si le film n’est pas acquis par une télé payante en « seconde fenêtre » ni par un service de SVOD ; enfin, un service de médias audiovisuel à la demande (SMAd) gratuit doit attendre le trente-septième mois (10) après la salle. Trois ans !
Ardent défenseur des salles obscures depuis 35 ans qu’il est impliqué dans la FNCF, notamment en ayant été chargé des dossiers « Nouvelles technologies », Richard Patry a donc été élu pour l’année 2025, et « à l’unanimité », président du Blic, dont il était déjà membre du bureau. « Il s’attachera notamment au renouvellement de la chronologie des médias », indique le Blic le 17 janvier (11). Le président à double casquette n’aura donc pas à tenir compte du souhait du Syndicat de l’édition vidéo numérique (SEVN) – l’une des cinq organisations professionnelles membres du Blic (12) – qui voulait ramener à trois mois, au lieu de quatre, l’exclusivité dont bénéficie les salles obscures. Cet avancement à trois mois (13) après la salle est demandée depuis plus de deux ans par le SEVN et le Syndicat des éditeurs de vidéo à la demande (Sévad). Les acteurs de la TVOD (Transactional Video on Demand), tels que les services vidéo payants des chaînes (TF1, M6, FranceTV, …) ou d’éditeurs comme UniversCiné qui a racheté Filmo, veulent, eux aussi, une « fenêtre premium » à trois mois.
Le Centre national du cinéma et de l’image animée (CNC), où se tenaient les négociations interprofessionnelles sur la chronologie des médias, devait mettre en place en 2024 un « atelier-groupe de travail » pour parvenir à un accord sur l’avancement de la VOD à trois mois (après la salle). « Malheureusement, le CNC n’a pas respecté ses engagements et aucun groupe de travail n’a été mis en place. Nous maintenons toujours notre demande », indique à Edition Multimédi@ Yves Elalouf (photo ci-dessus), président du SEVN et vice-président France & Benelux de Warner Bros. Entertainment.

La SVOD (Disney+, Netflix, …) veut concurrencer Canal+
Au sein du Blic, la Fédération nationale des éditeurs de Films (FNEF) était pourtant ouverte à ces discussions, tout comme l’Union des producteurs de cinéma (UPC) et le Syndicat des producteurs indépendants (SPI). Ces deux derniers sont membres, eux, de l’autre bureau du cinéma français, le Bloc, où l’on retrouve aussi le Dire (Distributeurs indépendants réunis européens) favorable à l’avancement à trois mois de la VOD. Concernant la SVOD, les fenêtres de diffusion bougent grâce à certains accords avec les organisations du cinéma français : Disney a annoncé le 29 janvier un accord à neuf mois avec le Blic, le Bloc et L’ARP (14) ; Netflix pourrait passer à douze mois au lieu de quinze actuellement, précisant à Edition Multimédi@ que « le décret “SMAd” de 2021 [(15)] le permet ». @

Charles de Laubier

Le Pass Culture perd 30,7 millions d’euros en 2024

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En fait. Le 7 décembre, la loi de finances de fin de gestion pour 2024 a été publiée au Journal Officiel. Elle annule 5,6 milliards d’euros de crédits pour contenir le déficit public à 6,1 % en 2024. Le ministère de la Culture voit, lui, 32,7 millions d’euros de crédits annulés, dont 30,7 millions d’euros du Pass Culture.

(Après la publication de cet article dans EM@, la Cour des comptes a publié le 17 décembre 2024 son « premier bilan du Pass Culture »)

En clair. Le ministère de la Culture n’a pas échappé à l’annulation de crédits de paiement dans le cadre de la loi de finance dite « de fin de gestion pour 2024 », laquelle a été publiée au Journal Officiel le 7 décembre. Or sur les 32,7 millions d’euros de crédits de paiement annulés pour cette année, 30,7 millions d’euros portent sur le poste appelé « Transmission des savoirs et démocratisation de la culture » correspondant au Pass Culture.
Cette application mobile, lancée en février 2019 dans certains départements puis généralisé en mai 2021, offre aux jeunes un crédit de 20 euros pour les 15 ans, 30 euros pour les 16 ans et 17 ans (cumulables), et 300 euros pour les 18 ans (non cumulable avec les sommes précédentes et à dépenser d’ici leurs 20 ans) pour leur permettre d’accéder à des lieux, biens et activités culturels, y compris en ligne : livre, musique, cinéma, théâtre, concert, patrimoine, arts et loisirs créatifs, etc (1)). Cela représente au total un « cadeau » de 380 euros par jeune (2), les achats numériques (ebooks, SVOD, jeux vidéo, …) étant plafonnés à 100 euros. (suite)

Budget annuel total 2023 du Pass Culture : plus de 250 millions d’euros. Malgré son succès, avec plus de 4 millions de jeunes de 15 à 20 ans qui l’ont utilisé depuis 2019, le Pass Culture – promesse d’Emmanuel Macron devenue réalité – fait pourtant l’objet de critiques récurrentes. Accusé dès 2018, et avant son lancement, de vouloir favoriser les Gafan (EM@200, p. 4), le sésame est mal perçu par des établissements culturels car il ne favoriserait pas la diversité culturelle. Selon le rapport paru en mai de l’Inspection générale des affaires culturelles (Igac), « l’existence d’effets d’aubaine ne peut être exclue » faute de réduire « les écarts de pratiques culturelles entre milieux sociaux » (3). L’Igac pointe aussi le fait que le livre s’avère dominant en s’arrogeant 84 % des offres présentes dans le Pass Culture, contre seulement 15 % pour la musique, et les miettes pour les autres pratiques ou contenus culturels (cinéma, beaux-arts, spectacle, SVOD, …).
Le Pass Culture profite donc surtout à l’industrie du livre et à ses libraires, ce qui pose problème. Faut-il le supprimer ? Faut-il réduire son budget ? Faut-il revoir l’appli ? Le Syndicat national de l’édition (SNE) est monté au créneau le 28 novembre pour défendre le Pass Culture contre toute velléité de « censure du livre » (4) de la part des pouvoirs publics. Rien que ça ! @