Presse française : l’indépendance et la rentabilité de Mediapart donnent matière à réfléchir

Mediapart est plus que jamais un média à part en France, tant par sa rentabilité en 2019 (bénéfice net de 2,3 millions, 16,8 millions d’euros de chiffre d’affaires et près de 170.000 abonnés) que par son indépendance (capital détenu non par des actionnaires mais par un fonds de dotation unique).

Cela fera six mois, le 15 avril prochain, que Mediapart n’a plus d’actionnaires. Et il ne s’en porte pas plus mal, bien au contraire ! Les quatre fondateurs – Edwy Plenel (photo de gauche), Marie-Hélène Smiejan-Wanneroy (photo de droite), François Bonnet et Laurent Mauduit – ne détiennent plus de parts du capital de la société éditrice du site web d’information Mediapart. Jusqu’au 15 octobre 2019, ils la détenaient à hauteur d’un peu plus de 42 % et au sein d’un « pôle d’indépendance » totalisant avec les salariés et les amis actionnaires 62 % du capital.

Remboursements financiers d’ici 2026 et 2027
De même, les deux investisseurs historiques – présents depuis le lancement de Mediapart en 2008 – à savoir Doxa (31,81 %) et Ecofinance (6,32 %) – ne sont plus actionnaires eux-aussi. L’ensemble de leurs parts (fondateurs, investisseurs, salariés et amis) ont été rachetées à l’automne dernier par la Société pour la protection de l’indépendance de Mediapart (Spim), elle-même propriété du Fonds pour une presse libre (FPL), lequel fonds de dotation a été créé par l’Association pour le droit de savoir (ADS) et déclarée au Journal Officiel du 14 septembre 2019 (1).
Mediapart appartient désormais à une structure à but non lucratif, et son capital est « statutairement sanctuarisé, ni cessible ni achetable » (voir le schéma ci-contre). S’inspirant du modèle du trust garantissant l’indépendance du quotidien britannique The Guardian, cette « invention capitalistique » est sans précédent en France, où de nombreux journaux sont la propriété d’industriels et de milliardaires (2). Lorsque la Spim a racheté les 100 % du capital de Mediapart il y a près de six mois, l’entreprise éditrice était alors valorisée 16,3 millions d’euros. « Nous avons choisi collectivement entre cofondateurs l’an dernier d’accorder à la nouvelle société [la Spim, ndlr], proportion-nellement à notre apport initial (3), un crédit vendeur de 2,9 millions d’euros qui nous sera remboursé progres-sivement jusqu’en 2026 », explique Marie-Hélène Smiejan-Wanneroy, cofondatrice de Mediapart et présidente de l’ADS, à Edition Multimédi@. De son côté, Ecofinance (Jean-Louis Bouchard) a fait don du montant de ses actions, soit 1 million d’euros. Tandis que Doxa (Thierry Wilhelm) a décidé de ne pas toucher tout de suite le prix de ses actions en accordant à la Spim – à l’instar des quatre cofondateurs – un « crédit vendeur » de 2,5 millions d’euros. Pour le reste, la Spim a contracté un emprunt bancaire comme l’avait détaillé Edwy Plenel sur son blog le 15 octobre dernier : « Outre 4,4 millions de réserves, le rachat de l’ensemble des actionnaires de Mediapart(ses cofondateurs, sa société des amis, sa société des salariés, les sociétés Doxa et Ecofinance) est financé par un emprunt de 5,5 millions d’euros auprès du Crédit coopératif, sur 8,5 ans à un taux de 1,18 % ». Tout rembourser d’ici six à sept ans – à la banque coopérative de la BPCE et aux bénéficiaires des crédits vendeur – est, selon la direction de Mediapart, dans les capacités financières de la Spim au regard de ses résultats annuels qui ne cessent de battre des records.
Sur les douze ans de son existence, cela fait neuf ans que Mediapart génère un résultat net positif (sauf en 2014) et que son résultat opérationnel (4) est dans le vert sans discontinuer sur la même période (y compris pour 2014 cette fois). « Ces résultats permettent à Mediapart de poursuivre ses investissements en développements éditoriaux, techniques et commerciaux », se félicite la direction. Mediapart emploie 94 personnes à fin 2019, dont 48 journalistes. Marie-Hélène Smiejan-Wanneroy nous indique que les quatre cofondateurs resteront salariés de Mediapart « le temps nécessaire à la transmission à l’équipe » et selon la décision de chacun. « Mais il n’est pas prévu de départ immédiat », assure-t-elle. En mars 2017, Edwy Plenel avait indiqué son souhait de se retirer avant ses 70 ans (5) qu’il atteindra en août 2022. @

Charles de Laubier

Les GAFAM sont cernés par le législateur français

En fait. Le 2 mars, a commencé la 1re lecture en commission à l’Assemblée nationale du projet de loi sur l’audiovisuelle « à l’ère numérique ». Le 19 février, le Sénat a adopté en 1re lecture une proposition de loi sur le libre choix du consommateur « dans le cyberespace ». La loi Avia contre la cyberhaine revient devant les députés le 1er avril.

En clair. Pas de répit législatif en France pour les GAFAM, ou les GAFAN, c’est selon. Les textes de loi les visant sont encore nombreux en ce début d’année, faisant la navette entre le palais Bourbon et le palais du Luxembourg. Après les lois « taxe GAFA » et le « droit voisin de la presse » promulguées en juillet 2019, lesquels avaient été précédées en décembre 2018 par la loi contre les « fake news », les projets de loi (du gouvernement) et les propositions de loi (des parlementaires) encadrant Internet continuent à se succéder. Ils ont en commun de vouloir accroître la pression réglementaire sur les géants du Net, plus que jamais encerclés par le législateur.
Le projet de loi « Communication audiovisuelle et souveraineté culturelle à l’ère numérique » (1), a commencé son marathon parlementaire en décembre à l’Assemblée nationale où il a été examiné en commission du 2 au 6 mars. Ce texte sur l’audiovisuel va être débattu en séance publique du 31 mars au 10 avril. Les GAFAM vont notamment devoir coopérer plus efficacement contre le piratage sur Internet. Et ce, par le déréférencement des liens et des sites web miroirs. La « liste noire » des contrefaisants y contribuera, que tiendra à jour l’Arcom (CSA-Hadopi) chargée aussi de la « réponse graduée ». Le ministre de la Culture, Franck Riester, écarte cependant la « sanction pénale » demandée le 28 février par 26 organisations d’ayants droits (2). En outre, les plateformes de type Netflix, Amazon Prime Video ou encore Disney+ devront financer des films français (3). Concernant cette fois la « liberté de choix du consommateur dans le cyberespace » (4), la proposition de loi adoptée par le Sénat le 19 février vise à donner pourvoir à l’Arcep de veiller à l’interopérabilité entre les écosystèmes – Android de Google (Play Store) et iOS d’Apple (App Store) en tête – des « équipements terminaux » des utilisateurs (smartphones, tablettes, enceintes connectées, …). Mais le gouvernement estime à l’appui de son avis défavorable que ce sujet doit être réglé au niveau européen.
Quant à la proposition de loi Avia « contre les contenus haineux sur Internet » (5), qui revient devant les députés le 1er avril, elle veut obliger les plateformes du Net à retirer sous 24 heures les contenus illicites, sous peine de lourdes amendes. Mais le Sénat s’est encore opposé à cette mesure le 26 février. Le débat sur la responsabilisation des hébergeurs est loin d’être clos. @

L’extinction du réseau de cuivre a déjà commencé, bien avant le calendrier 2023-2030 fixé par Orange

Depuis qu’Orange a annoncé le 4 décembre le « décommissionnement » du réseau téléphonique de cuivre à partir de 2023 et son extinction totale d’ici la fin de la décennie, le doute s’installe quant à la faisabilité d’une telle décision sur tout le territoire. L’ADSL convient encore à la majorité des Français.

Facile à dire, difficile à faire. L’extinction du cuivre sur huit ans maximum, de 2023 à 2030, est un ultimatum qui se le dispute à une gageure. L’objectif est inscrit dans le nouveau plan stratégique de l’opérateur historique Orange que le PDG Stéphane Richard (photo) a présenté début décembre. « La décision d’Orange d’arrêter le cuivre en 2030 est une décision de l’opérateur. L’Arcep a pour rôle d’encadrer cette fermeture qui a un impact sur les concurrents », indique le gendarme des télécoms à Edition Multimédi@.

Vers des zones de migration accélérée (ZMA)
Pour autant, « l’Arcep s’interroge sur les modalités concrètes de cette transition et l’introduction éventuelle de mécanismes incitatifs afin d’envoyer les signaux économiques pertinents ». Elle l’a indiqué lors de sa consultation publique « Accès fixe à haut et très haut débit » durant l’été dernier (1), en vue de la préparation des décisions pour le prochain cycle de régulation 2020- 2023. Car le régulateur y tient et y veillera : « La transition à venir doit donc être envisagée et préparée, sans pour autant négliger le caractère aujourd’hui toujours essentiel du réseau cuivre. Une qualité de service suffisante doit être assurée sur le réseau cuivre pour les utilisateurs qui en dépendent (…). Le réseau cuivre continue d’accueillir la plus grande partie des utilisateurs et sa qualité de service reste encore un enjeu systémique ». Et pour cause : le haut débit sur ADSL – voire le très haut débit sur VDSL2 – est encore largement plébiscité par les foyers français, qui sont encore près de 20 millions à être abonnés à une telle connexion sur paire de cuivre téléphonique. Pourquoi ? Parce qu’elle répond amplement à leurs besoins d’accès à Internet, de par la qualité du réseau de cuivre – probablement le meilleur au monde – et le tarif économique du triple play à 30 euros par mois depuis dix-sept ans. Alors que l’abonnement mensuel à la fibre optique coûte 40 à 50 euros (2). Résultat, selon les chiffres de l’Arcep au 30 septembre 2019 : seulement 6,3 millions de foyers sont passés à ce fameux FTTH (Fiber-To-The-Home), sur un total de 16,7 millions de foyers pourtant éligibles sur toute la France. « La qualité de service du cuivre demeure donc essentielle pour des millions d’entreprises et de foyers, pour des services de téléphonie fixe ou de haut débit. Pour assurer son maintien, un renforcement des garanties existantes apparaît souhaitable pour le prochain cycle d’analyse », prévient l’Arcep. Le gendarme des télécoms, qui restituera en 2020 le résultat de sa consultation et son analyse du marché, pourrait par exemple demander à Orange de donner « une vision d’ensemble des signalements et de leur traitement par territoire » provenant notamment de ses deux sites web Dommages-reseaux.orange.fr et Signal-reseaux.orange.fr.
Une autre proposition serait de définir des zones dites de « migration accélérée », ou ZMA, sur lesquelles l’orientation vers les coûts de l’accès à la paire de cuivre serait levée – favorisant ainsi la migration des opérateurs concurrents et de leurs clients vers la fibre optique. Mais ces ZMA seraient conditionnées à la présence d’une autre infrastructure que la boucle locale de cuivre, à la disponibilité d’offres de gros diversifiées pour les marchés du fixe résidentiel et professionnel, et au caractère opérationnel et fonctionnel du réseau. Ces ZMA viendraient logiquement dans le prolongement des endroits du territoire ayant déjà le statut de « zone fibrée », prévu par la loi de 2016 « pour une République numérique » pour constater la couverture complète d’une commune.
Quoi qu’il en soit, les modalités actuellement retenues par l’Arcep pour la fermeture technique de la boucle locale cuivre par l’opérateur historique prévoient « un délai de prévenance de cinq ans » avant la fermeture technique des lignes au niveau d’un NRA (nœud de raccordement d’abonnés) ou d’un SR (sous-répartiteur).

Préavis de 5 ans trop long, selon Orange
Ce préavis de cinq ans est « assorti d’un prérequis sur les “conditions techniques et économiques” des boucles locales optiques déployées et destinées à remplacer la boucle locale de cuivre, satisfaisantes pour permettre la réplicabilité des offres disponibles sur le réseau cuivre, en particulier s’agissant des options de qualité de service destinées au marché spécifique entreprises » (3). Ce délai de cinq ans est aussi exigé par l’Arcep pour l’arrêt de la technologie analogique RTC – le réseau téléphonique commuté – prévu par Orange (4) d’ici à fin 2023 (au lieu de 2021 initialement envisagé). L’opérateur historique demande au régulateur de réduire ce délai de cinq ans qui le gêne pour accélérer l’extinction du cuivre. « Nous pensons (…) que ce délai de cinq ans est trop long, et c’est la raison pour laquelle nous avons demandé à l’Arcep de raccourcir ce délai de façon que l’on puisse s’engager plus nettement dans un processus de disparition du cuivre », a fait valoir Stéphane Richard, lors de son audition du 18 décembre dernier au Sénat. L’opérateur historique prépare les esprits à l’extinction du cuivre qui débutera « réellement en 2023 » (dixit le PDG d’Orange) et qui sera complètement achevée en 2030.

Des collectivités inquiètes pour leur cuivre
Mais avant ce processus qui s’étale sur sept à huit ans, « une première phase d’expérimentation » donnera un avant-goût du tout-optique. Dans les faits, comme peut le constater Edition Multimédi@, le réseau de cuivre est déjà abandonné par endroits. En Ile-de-France par exemple, plusieurs communes procèdent avec le Sigeif (5) à l’enfouissement des réseaux aériens (électricité et télécoms) sous les trottoirs. Il est expliqué aux riverains que leurs lignes de cuivre « non-actives » (comprenez sans un abonnement en cours) ne seront pas réinstallées dans les goulottes sous-terraines. Seules les lignes de cuivre actives le seront. « L’ADSL, c’est fini. Place à la fibre », nous explique-t-on oralement, sans autre forme de préavis !
Sans attendre 2023, le retrait des paires de cuivre a donc déjà démarré depuis longtemps, comme l’a indiqué Stéphane Richard au Sénat : « Au cours des quatre dernières années, 80.000 tonnes de cuivre ont déjà été retirées de nos réseaux en France, en particulier dans les zones très denses, où la fibre a été largement déployée. (…) Chacun doit comprendre qu’on ne pourra conserver indéfiniment deux réseaux fixes en France : un réseau de fibre optique et un réseau de cuivre ». En attendant les obligations que lui imposera l’Arcep dans le cadre du prochain cycle de régulation 2020-2023, l’opérateur historique tente de rassurer : il « continuera d’optimiser son réseau cuivre en France » ; « cela se fera de manière très progressive de façon à accompagner l’ensemble des utilisateurs du réseau dans la transition vers la fibre ». L’opérateur historique est surtout tenu d’assurer sur toute la France le service universel téléphonique, selon lequel toute personne peut faire la demande de bénéficier d’un raccordement fixe et d’un service téléphonique de qualité à un tarif abordable. Stéphane Richard, lui, n’y voit que des inconvénients : « Le service universel est un peu surréaliste : personne ne peut le faire, et personne ne veut être candidat. Nous étions le seul candidat, et s’il n’y avait eu personne, nous aurions été contraints de le faire… Le service universel ne rapporte que des coûts et des ennuis » !
La perspective d’une extinction précipitée du réseau de cuivre inquiète nombre de communes qui n’en voient pas l’intérêt, alors même que la fibre optique est pour beaucoup d’entre elles encore une arlésienne. Et encore, même lorsque le FTTH est à proximité (via ses « prises raccordables »), les administrés ne se précipitent pas pour s’abonner pour les raisons déjà évoquées plus haut. Sans compter les communes – comme Betz et Ermenonville dans l’Oise, par exemple – qui refusent d’être fibrées ! « Trop coûteux », « Non prioritaire », « Attendons la 5G », expliquent les maires pragmatiques. Le régulateur tente de justifier et d’assurer que tout est sous contrôle : « La décision d’Orange est une décision anticipable, logique dans le contexte de déploiement massif du réseau fibre, et de la bascule bien engagée des abonnés sur cuivre vers la fibre, nous dit-il. Cela n’aurait pas de sens pour le secteur de financer durablement deux boucles locales. Plusieurs opérateurs alternatifs se sont d’ailleurs exprimés en ce sens récemment. C’est bien pour anticiper ce mouvement que l’Arcep a interrogé les acteurs du marché, Orange comme les opérateurs alternatifs ». Le groupe Iliad, maison-mère de Free, s’est dit sur la même longueur d’onde qu’Orange pour arrêter le cuivre le plus tôt possible. Leurs dirigeants l’ont exprimé lors de « Trip » organisé début novembre 2019 par l’Association des villes et collectivités multimédias (Avicca). Ce groupement de collectivités, qui représente 19 villes, 83 intercommunalités et syndicats de communes, affirme que 2.600 communes intégralement fibrées dans le cadre de réseaux d’initiative publique (Rip) pourraient d’ores et déjà se passer de cuivre.

VDSL2 : le très haut débit sur cuivre
Le décuivrage précipité de la France donnera en outre un coup d’arrêt au VDSL2 qui permet du très haut débit sur le réseau de cuivre pour les abonnés situés à proximité d’un sous-répartiteur. Au 30 septembre 2019, d’après l’Arcep, près de 6 millions de lignes téléphoniques bénéficient de cette technologie (5.946.000 précisément). Mais ce parc « VDSL2 » a atteint son maximum depuis plus d’un an (6). Pour la première fois, les abonnés FTTH (6.351.00) dépassent enfin ceux du VDSL2. @

Charles de Laubier

OCS sera-t-il le distributeur de HBO Max en France?

En fait. Le 13 janvier 2020, le bouquet de chaînes OCS va diffuser en France la nouvelle série « The Outsider » financée par la chaîne HBO (filiale de WarnerMedia), avec laquelle OCS a un accord pluriannuel de distribution exclusif. Qu’adviendra-t-il de ce contrat avec le lancement de HBO Max en mai 2020 ?

En clair. La filiale audiovisuelle du groupe AT&T, WarnerMedia (ex-Time Warner), est un partenaire historique – via son bouquet de chaînes de télévision payantes HBO (ex-Home Box Office) – du français OCS. Depuis sa création en novembre 2008, l’ex- Orange Cinéma Séries bénéficie avec HBO d’un accord pluriannuel qui a été prolongé et élargi en mars 2017 : OCS est ainsi devenu le diffuseur exclusif en France des programmes (séries et films) de HBO, dont la production-phare « Game of Thrones » (1). Cette exclusivité a permis à OCS, filiale d’Orange à 66,67 % (les 33,33 % étant toujours détenus par Canal+), de séduire à ce jour quelque 3 millions d’abonnés.
Ce deal avec HBO arrive à échéance en 2022, mais l’année 2020 devrait amener les deux parties à en renégocier les termes en raison du lancement – dès mai prochain aux Etats-Unis – de HBO Max, la plateforme de vidéo à la demande par abonnement (SVOD) du groupe américain. La question est de savoir si WarnerMedia va renouveler son accord avec Orange pour en faire aussi le distributeur exclusif en France de sa nouvelle plateforme HBO Max, ou si la filiale d’AT&T ne va pas saisir l’occasion de se lancer directement sur Internet en mode direct-to-consumer (2) comme aux Etats-Unis ou en Amérique latine. Si la deuxième option était décidée par WarnerMedia, la fin du produit d’appel que constituent les contenus de HBO sur OCS (moins de 24 heures après leur diffusion outre-Atlantique), conjuguée à la fin en mai dernier au bout de huit saisons de la saga culte fantastico-médiévale « Game of Thrones » (GoT pour les fans), serait un coup dur pour la filiale d’Orange. Et ce, au moment où son actionnaire minoritaire Canal+ s’est, lui, lancé dans la distribution de Netflix depuis l’automne dernier (nonexclusive) et de Disney+ à partir du 31 mars (exclusif).
A moins qu’OCS ne devienne en France ce que Sky est en Grande-Bretagne, en Italie, en Allemagne et en Irlande où ce dernier est présent (24 millions d’abonnés) : le distributeur exclusif des contenus HBO et désormais de HBO Max. C’est le 30 octobre dernier que WarnerMedia a annoncé le renouvèlement pour cinq ans (jusqu’en 2025) de l’output deal entre HBO et Sky (initié en 2010). Cet accord pluriannuel (3) comprend l’extension de leurs accords de coproductions originales (à l’instar de « Chernobyl » ou de « Catherine the Great »), y compris maintenant entre Sky Studios et HBO Max. A suivre… @

Droit moral des auteurs de films et de séries : le final cut «à la française» s’imposera par la loi

Netflix, Amazon Prime Video ou encore Disney+ seront tenus de respecter le final cut « à la française », qui requiert l’accord du réalisateur pour le montage définitif d’un film ou d’une série. Ce droit moral est visé par le projet de loi sur l’audiovisuel présenté le 5 décembre dernier.

Charles Bouffier, avocat conseil, et Charlotte Chen, avocate, August Debouzy

Le final cut désigne la version définitive du montage d’une œuvre cinématographique ou audiovisuelle – un film ou une série par exemple – distribuée ou diffusée. Le final cut désigne également un droit, celui que détient la personne qui a le pouvoir de décider de ce montage définitif. S’il est d’usage aux Etats-Unis que le producteur ait ce pouvoir décisionnel (laissant éventuellement au réalisateur le loisir d’éditer une version « director’s cut »), la situation française est différente en vertu notamment des droits moraux dont jouissent les auteurs.

Ce que dit le droit américain
A l’heure ou des producteurs et/ou diffuseurs américains – au premier rang desquels Netflix – investissent de plus en plus le champ de la création audiovisuelle européenne, et notamment française, le final cut « à l’américaine » estil soluble dans le paysage audiovisuel français ? La question est plus que jamais d’actualité compte-tenu des dispositions du projet de loi relatif à la communication audiovisuelle. Selon le régime du « work made for hire » du copyright américain, à savoir le « Title 17 – Copyrights » (1), le commanditaire d’une œuvre notamment audiovisuelle ou cinématographique (2), est considéré, par principe, comme titulaire des droits sur l’œuvre (3). Par conséquent, à moins que les parties en conviennent autrement, tous les droits d’auteur (copyright) de l’œuvre, incluant le final cut, sont détenus par le commanditaire. La cession des droits, et du final cut plus particulièrement, peut néanmoins être aménagée dans le contrat de production, conformément à ce que recommande la Directors Guild of America (syndicat professionnel représentant les intérêts des réalisateurs américains). Par ailleurs, le copyright américain protège le droit à la paternité et le droit à l’intégrité de l’œuvre de l’auteur mais uniquement pour les œuvres pouvant être qualifiées de « work of visual art » (4). Celles-ci sont limitativement énumérées – peintures, dessins, sculptures, etc. – et n’incluent pas les œuvres cinématographiques et audiovisuelles (5). En droit français, depuis 1957 pour les œuvres cinématographiques (6) et 1985 pour les œuvres audiovisuelles au sens large (7), le final cut résulte d’un commun accord entre le réalisateur et le producteur. Le texte est aujourd’hui codifié à l’article L. 121-5 du code de la propriété intellectuelle (CPI), comme suit : « L’œuvre audiovisuelle est réputée achevée lorsque la version définitive a été établie d’un commun accord entre, d’une part, le réalisateur ou, éventuellement, les coauteurs et, d’autre part, le producteur. Il est interdit de détruire la matrice de cette version. Toute modification de cette version par addition, suppression ou changement d’un élément quelconque exige l’accord des personnes mentionnées au premier alinéa. […] ». Dans la mesure où les prérogatives ainsi reconnues au réalisateur découlent de son droit moral (droit de divulgation/droit au respect de l’intégrité de l’œuvre), elles sont en principe incessibles et ne peuvent faire l’objet d’une renonciation par anticipation (8). Elles peuvent cependant faire l’objet de certains aménagements contractuels dans le contrat de production (prise en compte des commentaires du producteur, délais impartis à ce dernier pour émettre un avis, etc.). En outre, une partie qui refuserait de collaborer de bonne foi dans la mise en œuvre de cet article L. 121-5 pourrait voir sa responsabilité contractuelle engagée, tout refus abusif pouvant par ailleurs être surmonté par le recours au juge (9).
Ces dispositions permettent donc au réalisateur d’affirmer ses choix artistiques, en collaboration avec le producteur. Elles permettent également aux auteurs de faire respecter leur choix quant au montage définitif après achèvement de l’œuvre audiovisuelle. L’achèvement du film est même une des conditions pour que l’auteur puisse exercer ses droits moraux tels que listés à l’article L.121-1 du CPI (10). A titre d’illustration, un juge des référés a été conduit à prononcer l’interdiction de diffusion d’un film suite à l’opposition du réalisateur à la divulgation d’une version définitive n’ayant pas reçu son accord. Le juge a considéré que le réalisateur avait démontré les justes motifs de s’opposer à la divulgation de la version définitive litigieuse (11).

Le Final cut français reconnu d’ordre public
Ainsi, l’auteur peut avoir intérêt à se prévaloir de ses prérogatives tirées de l’article L.121-5 du CPI avant achèvement de l’œuvre, au cours de ses échanges avec son producteur, car postérieurement au montage définitif il lui sera nécessaire d’apporter la preuve d’un préjudice subi en raison des différentes atteintes alléguées (12). • Quid d’un contrat de production conclu avec un auteur français mais soumis au droit américain ? En droit interne, la Cour de cassation a expressément reconnu en 1973 le caractère d’ordre public du final cut « à la française » en déclarant nulle comme contraire à l’ordre public une clause qui conférerait le pouvoir de décision du montage définitif à la seule société productrice (13). Cette solution est conforme à une jurisprudence constante selon laquelle les dispositions de l’article L.121-1 du CPI sont d’ordre public (14). Mais un contrat de production audiovisuelle régi par un droit étranger pourrait-il contourner ce régime ? La question mérite d’être posée, car l’ordre public interne n’est pas nécessairement transposable à l’ordre public international.

Transposition de la directive « SMA »
Sur la base de l’article L. 121-1 du CPI, la jurisprudence française reconnaît cependant que la protection accordée par le droit moral à l’auteur est d’ordre public au sens du droit international privé. En particulier, la Cour de cassation, après avoir rappelé l’impérativité du droit au respect de l’intégrité de l’œuvre, a considéré qu’une Cour d’appel avait violé l’article L. 121-1 du CPI en refusant aux héritiers d’un réalisateur américain (John Huston) la possibilité de s’opposer à la version colorisée d’un film au motif que la loi américaine et les contrats passés conclus entre le producteur et les réalisateurs leur déniait la qualité d’auteur (15). Avant cet arrêt, la Cour d’appel de Paris avait déjà reconnu que le droit moral français pouvait être invoqué comme une exception d’ordre public aux clauses d’un contrat soumis à la loi de l’Etat de New-York (16). Aussi, dans la mesure où le final cut de l’article L.121-5 du CPI découle du droit moral de l’auteur, il pourrait être soutenu, par analogie avec les arrêts précités, que les prérogatives du réalisateur prévues par cet article sont d’ordre public au sens du droit international privé. Elles pourraient donc être invoquées comme une exception d’ordre public à la loi étrangère qui énoncerait un régime contraire, pour la neutraliser. En d’autres termes, la clause qui prévoirait que le montage définitif d’une œuvre audiovisuelle serait confié exclusivement au producteur pourrait être déclarée nulle par le juge français, même si la loi du contrat le permettrait. • Quels vont être en France les apports du projet de loi audiovisuel ? Le Parlement s’apprête à réformer le cadre juridique audiovisuel français, issu principalement de la loi n° 86-1067 du 30 septembre 1986 relative à la liberté de communication (loi dite « Léotard »). Il s’agit notamment de transposer la directive européenne sur les services de médias audiovisuels, actualisée en 2018 – directive SMA (17) – pour étendre les règles audiovisuelles aux nouveaux services de médias audiovisuels à la demande (SMAd) tels que Netflix, Amazon Prime Video ou bien encore Disney+. En effet, soucieux d’adapter le cadre juridique de l’audiovisuel français à ces enjeux numériques mais également dans le but de transposer certaines dispositions de la directive sur le droit d’auteur dans le marché unique numérique (18), le ministère de la Culture a proposé un « projet de loi relatif à la communication audiovisuelle et à la souveraineté culturelle à l’ère numérique » présenté en conseil des ministres le 5 décembre 2019. Ce projet de loi devrait en principe être discuté au Parlement début 2020 selon la procédure accélérée. Les SMAd semblent particulièrement visés par les articles 1er et 7 de ce projet de loi – dans sa dernière version publique (19) –, qui tendent à renforcer la protection des droits moraux et patrimoniaux des auteurs avec lesquels ils peuvent être amenés à contracter. L’article 1er propose en effet d’exclure des œuvres prises en compte au titre de la contribution au développement de la production française celles dont les contrats de production ne respecteraient ni les droits moraux des auteurs ni les principes relatifs à leur rémunération (20). A cet égard, l’article 1er vise expressément l’article L. 121-1 du CPI et, surtout, l’article L. 121-5 du CPI qui prévoit le régime français du final cut. Dans le même sens, l’article 7 propose d’insérer un nouvel article L. 311-5 dans le code du cinéma et de l’image animée qui subordonnerait les aides financières du CNC à l’inclusion, dans les contrats conclus avec les auteurs d’œuvres cinématographiques et audiovisuelles, de clauses types garantissant le respect des droits énoncés par l’article 1er.
Le respect effectif des droits d’auteur deviendrait ainsi une mission du CNC (21) qui pourrait saisir l’Autorité de régulation de la communication audiovisuelle et numérique (Arcom, future autorité administrative indépendante issue de la fusion entre le CSA et la Hadopi) chargée de contrôler de cette exigence (22). Ces articles résultent en partie d’une proposition formulée par le rapport Bergé (23), qui considérait qu’une garantie de rémunération proportionnelle des auteurs était nécessaire au regard des pratiques de certains SMAd, Netflix étant visée expressément (24). En revanche, le rapport Bergé n’abordait pas la problématique du respect des droits moraux des auteurs dans les contrats de production. Il semblerait que cet ajout – et plus particulièrement la référence à l’article L.121-5 du CPI – interviennent en réponse aux doléances de certains producteurs et auteurs français confrontés aux pratiques contractuelles de Netflix, alors pourtant que son avocat français assure que « tous les contrats de Netflix sont conformes au droit français » (25).

Négociations contractuelles sous l’œil de la loi
En tout état de cause, si ces nouvelles dispositions étaient adoptées, les œuvres – dont les contrats de production réserveraient le final cut exclusivement au producteur – risqueraient de ne pas être prises en compte au titre de la contribution au développement de la production française. Et ces œuvres pourraient être privées des aides du CNC, dotant ainsi les auteurs d’un argument financier de taille dans la négociation contractuelle de leurs droits. @