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En France, l’association LaFA joue la carte de « l’exception culturelle française » face aux Gafam

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Bien que les Gafam ne soient pas conviés à être membres de La Filière audiovisuelle (LaFA), association créée il y a huit mois par les groupes audiovisuels traditionnels (France Télévisions, M6 et TF1), ils participent pourtant au nouveau PAF. « L’exception culturelle française » est-elle exclusive ?

« Nous serons toujours mobilisés pour défendre les piliers de notre exception culturelle », a assuré Rodolphe Belmer (photo de gauche), président de l’association La Filière audiovisuelle (LaFA), et par ailleurs PDG du groupe TF1, s’exprimant ainsi en préambule du livre blanc intitulé « L’exception culturelle française au défi du XXIe siècle » et publié par cette association le 27 juin 2025. Pour LaFA, cofondée huit mois plus tôt par le groupe public France Télévisions et les groupes privés de télévision TF1 et M6, avec des syndicats professionnels et des organismes de gestion collective, « l’exception culturelle française [est] un modèle unique et créateur de valeur » qu’il faut préserver.

LaFA n’est pas représentative de l’audiovisuel
« Pour permettre à l’exception culturelle française de se projeter dans l’avenir, et construire une filière performante et conquérante au plan mondial, LaFA défend des objectifs clairs pour préserver les piliers vertueux du système », écrit l’association dans son livre blanc, en faisant référence notamment à l’écosystème de financement et de redistribution qu’est le Centre national du cinéma et de l’image animée (CNC). « L’Etat joue également un rôle clé via l’organisation de mécanismes de redistribution puissants, à commencer par le CNC. Ce système de réinvestissement permet d’assurer un partage de la valeur entre les diffuseurs, les producteurs, les auteurs et les artistes-interprètes, tout en favorisant un renouvellement constant de la création », se félicite LaFA. Et d’ajouter plus loin : (suite) « Le besoin de lutter contre la désinformation et de protéger l’exception culturelle française plaide désormais pour la sécurisation du niveau de financement de l’audiovisuel public ». La vingtaine de membres de cette association – aux côtés des trois groupes de télévision mentionnés, l’on compte des organismes de gestion collective des droits d’auteurs tels que la SACD, l’Adami, la Scam ou encore la Sacem, ainsi que des syndicats professionnels comme l’USPA, AnimFrance, La Guilde, le SPI ou encore le Snac – sont décidés à défendre becs et ongles « l’exception culturelle française ». Pour autant, l’association La Filière audiovisuelle créée dans les locaux de TF1 le 13 novembre 2024 ne représente qu’une partie de ladite « filière audiovisuelle » justement. Non seulement tous les groupes audiovisuels français ne sont pas membres de LaFA, à l’instar du groupes privés Canal+, BFM/RMC ou encore NRJ, mais aussi du groupe public Radio France ni aucun autre groupe privé de radio. Mais surtout, les Gafam sont aux abonnés absents de cette association, alors qu’ils participent désormais amplement à « l’exception culturelle française » du PAF (1). Cela n’empêche pas l’association LaFA d’affirmer qu’elle « regroupe l’ensemble des acteurs qui sont impliqués dans le processus allant de la création à la diffusion des œuvres sur les chaînes de télévision et les plateformes de vidéo à la demande (BVOD (2), SVOD (3), AVOD (4), etc.). Ce large écosystème d’acteurs intègre les représentants des auteurs et des artistes-interprètes aux côtés des acteurs institutionnels ». Il n’en reste pas moins que de grands acteurs de la SVOD et de l’AVOD tels que Netflix, Amazon Prime Video, Disney+ ou encore YouTube ne sont pas représentés au sein de LaFA.
Contactés par Edition Multimédi@ pour savoir si des grandes plateformes – américaines ou autres, elles aussi contributrices à l’audiovisuel français – pouvaient devenir membres de LaFA si elles le souhaitaient, ni Rodolphe Belmer (président de l’association) ni Cécile Rap-Veber (sa secrétaire) ne nous ont répondu. Le périmètre de LaFA, qui affirme représenter « la filière audiovisuelle », est en réalité assez limité, d’autant que dans son livre blanc, il est précisé en note de bas de page : « Cette définition [du “processus” allant de la création à la diffusion des œuvres sur les chaînes et les plateformes] exclut la création et la diffusion des œuvres cinématographiques en salles. Cependant, leur diffusion à la télévision et sur les plateformes de vidéo à la demande est incluse. Il est à noter que certains acteurs, notamment les sociétés de production, opèrent à la fois dans les secteurs audiovisuel et cinématographique ».

Le CNC, la vraie poule aux œufs d’or du PAF
« L’exception culturelle française » défendue par LaFA – association déclarée le 14 avril 2025 et domiciliée au siège du groupe TF1 à Boulogne-Billancourt (5) – passe notamment par la consolidation du CNC, un établissement public administratif placé sous la tutelle du ministre de la Culture, et grand argentier du cinéma et de l’audiovisuel français. Présidé depuis février par Gaëtan Bruel (photo de droite), le CNC est la véritable poule aux œufs d’or de « l’exception culturelle française » avec environ 770 millions d’euros de recettes annuelles – provenant de différentes taxes – et destinées à son « fonds de soutiens » pour le cinéma et l’audiovisuel, y compris le multimédia, le jeu vidéo ou encore la réalité virtuelle. Rien que pour l’année 2025, le « rendement prévisionnel total » du CNC s’élèvera à 768,5 millions d’euros. Mais ce n’est pas tout : le CNC dispose d’une « trésorerie disproportionnée » (dixit la Cour des comptes en 2023) de plus de… 1 milliard d’euros.

Ecosystème « vertueux » lorgné par Bercy
Avec un compte de soutien qui ne connaît pas la crise et cette méga-cagnotte, le CNC apparaît crucial dans la chaîne de valeur de l’audiovisuel en France. L’on comprend dans ces conditions pourquoi les acteurs de la filière défendent la raison d’être de cet établissement public et veulent ainsi préserver cet écosystème vertueux et premier pourvoyeur de fonds du cinéma français (44 % du fonds de soutien) et de la production audiovisuelle française (39 % du fonds de soutien), le restant allant à la vidéo et VOD, aux jeux vidéo ou aux fonds régionaux. « Par son soutien au secteur audiovisuel, le CNC contribue de manière irréfutable à la défense et à la vivacité de l’exception culturelle française en favorisant le dynamisme de la production nationale », assure LaFA dans son livre blanc (6).
L’association appelle également à « préserver les mécanismes de soutien, le modèle et le montant actuel des taxes affectées, et mettre fin au prélèvement par l’Etat dans la trésorerie du CNC ». En effet, la loi de finances 2025 a prévu « un prélèvement de 500 millions d’euros sur le fonds de roulement du CNC » (7). Cette ponction exceptionnelle dans le trop plein de trésorerie du grand argentier du 7e Art français est faite par l’Etat au nom de l’effort demandé par le gouvernement – alias Bercy – aux administrations publiques pour ramener le déficit public de la France à 5,4 % en 2025, contre 6,1 % en 2024. Et de l’établissement public à l’audiovisuel public, il n’y a qu’un pas. LaFA, qui réunit les deux plus puissants groupes privés de télévision (TF1 et M6, ayant la volonté de fusionner à termes) et le groupe public France Télévisions, plaide pour un audiovisuel public fort. « Pour défendre sa souveraineté culturelle face aux acteurs internationaux, les télévisions publiques sont indispensables. […] L’audiovisuel public n’est pas une charge pour les finances publiques mais un instrument indispensable à la préservation de la souveraineté culturelle […] ». Préserver la souveraineté culturelle de la France, le pendant de « l’exception culturelle française », passe aussi par ce qu’il est convenu d’appeler les « services de médias audiovisuels à la demande » – les SMAd – que sont notamment les grandes plateformes mondiales de SVOD comme Netflix, Amazon Prime Video, Disney+ ou encore Max). Or, LaFA dénonce la différence de traitement entre les médias traditionnels et les plateformes internationales. « Si l’intégration des SMAd au modèle français a été globalement réussie, certaines asymétries réglementaires demeurent. En particulier, le maintien du principe du pays d’origine permet à certaines plateformes d’échapper à des quotas plus ambitieux en matière de diffusion d’œuvres européennes et d’expression française (étant dans des Etats membres moins contraignants) ».
LaFA appelle aussi à corriger les asymétries liées à la publicité, « pénalisant les éditeurs historiques français par rapport aux plateformes internationales » (voir les tableaux des asymétries réglementaires pour respectivement les distributeurs p. 83 et des éditeurs p. 95 du livre blanc). Distributeurs français et distributeurs étrangers, mais aussi éditeurs historiques et plateformes internationales, ne sont toujours pas à la même enseigne. @

Charles de Laubier

Les foyers en France ont dépensé en 2024 près de 11,4 milliards d’euros en contenus audiovisuels

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2025 est la quatrième année où les Français n’ont plus à payer la redevance audiovisuelle, 2021 ayant été la dernière au cours de laquelle chaque foyer français équipé d’un téléviseur avait dû payer 138 euros. Pour autant, ils n’ont jamais autant dépensé pour voir des programmes audiovisuels.

Si les 29,4 millions de foyers français n’ont plus à payer depuis quatre années de « contribution à l’audiovisuel public » (nom officiel de l’ancienne redevance audiovisuelle), ce qui rapportait à France Télévisions, Radio France, France Médias Monde (France 24, RFI, MCD), ArteFrance, TV5 Monde et l’INA, de 3,2 milliards d’euros en 2022 à plus de 4,1 milliards d’euros en 2013, ils se retrouvent à dépenser plus d’argent pour s’offrir des contenus audiovisuels. Ainsi, rien que sur l’année 2024, les Français ont payé très exactement 11,385 milliards d’euros (1) – montant en hausse pour la seconde année consécutive (+ 1,1 % l’an dernier).

Les Français paient plus leur audiovisuel
Cette année 2025 est la quatrième où les Français n’auront pas à payer cette taxe dont ils devaient s’acquitter jusqu’en 2021 dans le cadre du paiement de leurs impôts. Cette redevance audiovisuelle a été supprimée en 2022 pour être remplacée par une fraction de la TVA affectée au financement de l’audiovisuel public : 3,585 milliards d’euros en 2022, idem en 2023, 4,026 milliards d’euros en 2024 et 4,029 milliards d’euros en 2025. Une loi organique datée du 13 décembre 2024, réformant le financement de l’audiovisuel public, a même été promulguée (2) pour pérenniser cette fraction du produit de la TVA allouée à l’audiovisuel public, car ce mode financement arrivait à échéance 31 décembre 2024. Malgré la disparition de la redevance « tété », qui finançait non seulement les chaînes de télévision publiques mais aussi les radios publiques, les consommateurs français dépensent tant et plus pour leurs contenus audiovisuels – lesquels sont, dans l’ordre décroissant des montants alloués : des chaînes de télévision payantes, des jeux vidéo, la vidéo à la demande, pour finir par les salles de cinéma.
Et malgré encore la disparition de la redevance, alors même que l’on compte en France 25 chaînes gratuites sur TNT, c’est toujours (suite) la télévision qui coûte le plus cher aux Français : 3,704 milliards d’euros dépensés en 2024 pour les contenus payants, même si cette somme recule de -1 % sur un an. « En 2024, la télévision redevient le premier poste de dépenses des foyers français en programmes audiovisuels (32,5 % des dépenses, – 0,5 point), devant les jeux vidéo (31,8 %, – 1,4 point) qui occupaient cette place depuis la suppression de la contribution à l’audiovisuel public en 2022 », indique le Centre national du cinéma et de l’image animée (CNC), dans son bilan annuel publié le 11 mai dernier. Quant au jeu vidéo, il est le deuxième poste de dépense des Français, à hauteur de 3,625 milliards d’euros en 2024, en baisse de 2,9 % par rapport à l’année précédente. Le troisième poste de dépense est consacré à la vidéo sous toutes ses formes, pour un total l’an dernier de 2,707 milliards d’euros, avec la plus forte hausse – +10,3 % – parmi ces dépenses audiovisuelles (tableau page suivante, en haut). C’est même le seul segment audiovisuel en France à croître en 2024, si l’on met à part les salles obscures dont les recettes augmentent très légèrement – + 1 %, à 1,347 milliard d’euros. Comme l’avait relevé Edition Multimédi@ dans son précédent numéro, la vidéo (SVOD, VOD et DVD) a fait deux fois plus que les salles en termes de revenus. Le cinéma à la demande est ainsi plébiscité par les ménages en France, malgré une chronologie des médias (3) qui continue de lui être défavorable par rapport au monopole des quatre mois des salles obscures (4). Autre constat : « Les dépenses en programmes dématérialisés (vidéo à la demande et jeu vidéo en ligne) progressent de 6,1 % en 2024, à 5,7 milliards d’euros. Elles représentent la moitié des dépenses totales des foyers français en programmes audiovisuels, dépassant pour la première fois la barre des 50 % (50,1 %, contre 47,7 % en 2023) », souligne le CNC que préside Gaëtan Bruel (photo) depuis cinq mois (après avoir été directeur de cabinet de la ministre de la Culture Rachida Dati).
Si l’on ramène les dépenses audiovisuelles à chaque foyer, la télévision a représenté en moyenne l’an dernier 126 euros par foyer (- 1,5 %), contre 123 euros pour le jeu vidéo (- 3,3 %), 92 euros pour la vidéo (+ 9,7 %) et 46 euros pour le cinéma (+ 0,5 %). Dans toutes ces dépenses audiovisuelles, le CNC ne prend pas en compte l’abonnement des foyers pour l’accès à l’Internet haut débit ou très haut débit via la « box » de leurs opérateurs télécoms et fournisseurs d’accès à Internet (FAI). Or ce coût-là va d’environ 30 euros à plus de 50 euros par mois.

Dépenses en équipements en sus
Encore faut-il aussi être équipé de matériels et d’écrans audiovisuels. Et cela coûte aux foyers français encore plus cher que les contenus audiovisuels eux-mêmes. Téléviseurs, lecteurs DVD ou Blu-ray, consoles de jeu, smartphones, ordinateurs, tablettes et passerelles multimédias : tous ces équipements audiovisuels ont représenté en 2024 quelque 13 milliards d’euros de dépenses, d’après l’institut GfK, bien que ce montant soit en baisse pour la troisième année consécutive (-5,3 % par rapport à 2023). Et selon l’Autorité de régulation de la communication audiovisuelle et numérique (Arcom) qui prend en compte les téléviseurs, ordinateurs, tablettes et smartphones, chaque foyer est équipé en moyenne de 5,7 écrans. Ce taux « multi-écrans » de 2024 est stable par rapport à 2023, et en faible progression sur dix ans (5,4 écrans en moyenne en 2015).Mobile, bientôt 1er équipement audiovisuel
Signe que le paysage audiovisuel français (le PAF) change, le smartphone confirme son statut de « produit audiovisuel le plus vendu » (dixit le CNC avec GfK) puisqu’il s’en est vendu en France 13,1 millions d’unités en 2024. Quand bien même le volume des ventes de téléphones mobiles neufs baisse pour la neuvième année consécutive, y compris en 2024 avec – 3,6 % sur un an. Alors que les ventes de téléviseurs en France reculent en 2024, à 3,7 millions d’unités vendues, soit -1,4 % par rapport à 2023, et au plus bas niveau des quinze dernières années. A ce rythme, le smartphone devrait devenir dans les prochaines années l’équipement audiovisuel le plus répandu dans les foyers. Pour l’heure, ce « tout petit écran » qui tient dans nos poches affiche depuis des années le deuxième taux d’équipement des foyers français : 87,5 % l’an dernier, en hausse de + 0,5 point sur par rapport à 2023. Le premier taux d’équipement des foyers français étant toujours celui des téléviseurs : 91,8 % l’an dernier, mais en recul depuis des années, notamment de – 0,3 point en 2024.
Le troisième taux d’équipement des Français en matériels audiovisuels revient cette fois aux ordinateurs qui, avec la vidéo à la demande et les jeux vidéo en ligne, sert plus que jamais à l’audiovisuel dématérialisé : 76,1 % des foyers en sont équipés en 2024, soit à un niveau stable par rapport à 2023. Quant au taux d’équipement qui progresse le plus depuis quelques années, il concerne les Smart TV : 64 % des Français en ont chez eux, soit un gain de + 5,5 points en 2024 par rapport à l’année précédente, et même un bond de + 25,1 points en cinq ans (tableau ci-dessous). La télévision connectée est en passe de chambouler l’audiovisuel, qui, progressivement dit « adieu aux ondes » (5) pour basculer sur les réseaux filaires – fibre optique en tête. @

Charles de Laubier

Ciné : la vidéo fait deux fois plus que les salles

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En fait. Le 11 mai, le Centre national du cinéma (CNC) a publié – deux jours avant l’ouverture du Festival de Cannes – son bilan 2024. Tandis que les entrées en salles ont quasiment stagné à 185,2 millions d’entrées (+ 0,5 %), le marché de la vente vidéo, lui, s’offre une croissance à deux chiffres (+ 10,3 %).

En clair. Selon les calculs de Edition Multimédi@, le marché français de la vidéo – ventes par abonnement (SVOD), à l’acte ou à la location (VOD), et sur DVD (physique) confondues – devrait tutoyer les 3 milliards d’euros en 2025, si l’on applique la même augmentation que l’an dernier. En 2024, selon le dernier bilan du Centre national du cinéma et de l’image animée (CNC), ce marché a progressé de 10,3 % sur un an pour atteindre plus de 2,7 milliards d’euros – à 2.707,3 millions d’euros de chiffre d’affaires (1) précisément. Autrement dit, les Français dépensent deux fois plus en vidéo à la vente que pour les salles de cinéma. Ces dernières ont généré l’an dernier « seulement » un peu plus de 1,3 milliard d’euros – à 1.347,8 millions de chiffre d’affaires exactement (+ 1 % sur un an) – pour un total de 185,2 millions d’entrées au total en 2024 (France métropolitaine et Outre-Mer), en quasi-stagnation par rapport à l’année précédente (+ 0,5 %) et surtout en retrait de – 12,6 % par rapport à la moyenne 2017-2019. Le cinéma à la demande, lui, est plébiscité par les ménages en France, malgré une chronologie des médias (2) qui continue de lui être défavorable par rapport aux salles obscures (3). Les services de SVOD (Netflix, Amazon Prime Video, Disney+ et MyCanal en tête), qui doivent (suite) pourtant attendre 9, 15 voire 17 mois selon les cas (4) pour diffuser en France un nouveau film, caracolent en affichant l’an dernier 2.268,3 millions d’euros grâce à une croissance – insolente aux yeux des salles – de + 13,1 %. Du coup, la SVOD pèse près de 83,8 % du total des ventes vidéo en France (numérique et physique cumulés) et dépasse de 68,3 % les recettes des salles malgré leur monopole avantageux des 4 mois pour tous les nouveaux films.
Quant aux services de VOD à l’acte (location ou vente), avec Amazon Prime Video, YouTube (films & séries), Google Play et Orange VOD en tête, ils doivent attendre la fin de l’exclusivité des 4 mois des salles sur les nouveaux films avant de pouvoir enfin les proposer à leur tour. Cette VOD transactionnelle enregistre tout de même une croissance de + 1,9 %, bien supérieure au + 1 % des salles, bien que son chiffre d’affaires ne dépasse pas les 257,1 millions d’euros en 2024, selon la société d’analyse de données Aqoa pour le CNC. La vidéo physique, elle, reste le seul segment à décliner (- 8,1 %), à 181,9 millions d’euros l’an dernier. @

Chronologie des médias « 2025-2028 » : un équilibre délicat à la française, sous pression

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Trois mois après son entrée en vigueur, le nouvel accord français sur la chronologie des médias revient sous le feu des contestations. Netflix et Amazon Prime Video ont confirmé en avril avoir saisi le Conseil d’Etat français pour contester l’arrêté du 6 février 2025 s’appliquant aussi aux plateformes.

Par Anne-Marie Pecoraro*, avocate associée, UGGC Avocats

L’arrêté du 6 février 2025 portant extension de l’accord sur la chronologie des médias daté du même jour (1) étend les règles à l’ensemble des services de diffusion, y compris aux plateformes vidéo non-signataires de cet accord trouvé en janvier dernier. Si les recours devant le Conseil d’Etat de respectivement Netflix et Amazon Prime Video – lesquels les ont chacun confirmé en avril – traduisent des tensions persistantes entre plateformes, professionnels et régulateurs, ils n’équivalent pas à une remise en cause du système.

Un accord reconduit, des recours ciblés
Ces deux contestations de la chronologie des médias devant la plus haute juridiction administrative française illustrent plutôt un bras de fer à l’intérieur d’un modèle globalement validé, mais dont les paramètres doivent, selon les requérants, évoluer à proportion de leurs investissements (2). Ce débat se distingue ainsi d’un rejet total du système, comme celui récemment exprimé aux Etats-Unis par son président Donald Trump à l’encontre des politiques culturelles locales. Signé en janvier 2025 et entré en vigueur le 13 février 2025 (3), sous l’égide du Centre national du cinéma et de l’image animée (CNC) et du ministère de la Culture, le nouvel accord interprofessionnel – valable trois ans, soit jusqu’au 9 février 2028 – confirme les fenêtres d’ouverture de diffusion post-salles : 4 mois pour la VOD, 6 mois pour les services payants signataires (Canal+, OCS), 9 mois pour Disney+ (signataire) en contrepartie d’un engagement de 115 millions d’euros sur trois ans, 15 mois pour Netflix, 17 mois pour Amazon, 22 mois pour les chaînes en clair, et 36 mois pour les services gratuits non-signataires (4). Le texte introduit également une fenêtre dite « période d’indisponibilité » renforcée entre des phases d’exploitation, afin de (suite) clarifier les exclusivités et, on l’espère, limiter le piratage.
C’est précisément cette temporalité au regard des investissements dans la production, appliquée aux plateformes non signataires par arrêté ministériel, que contestent Netflix et Amazon. Leur démarche vise à obtenir un traitement proportionné à leurs investissements dans la production française.
• Des arguments centrés sur la proportionnalité et la concurrence. Les deux recours déposés, confirmés par respectivement Netflix le 10 avril (5) et Amazon le 24 avril (6), reposent sur des fondements similaires : déséquilibre manifeste des délais imposés, distorsion de concurrence et violation du principe de proportionnalité tel que prévu par la directive européenne « SMAd » de 2018 (7). La plateforme Netflix réclame une fenêtre ramenée à 12 mois pour les films qu’elle préfinance, arguant que ses engagements financiers et ses retombées économiques (1,7 milliard injecté dans l’économie française et 25.000 emplois sur quatre ans) justifient un traitement équitable.
De manière analogue, Amazon estime que la fenêtre de 17 mois lui est injustement défavorable comparée à celle accordée à Disney+ (9 mois), malgré un niveau d’investissement inférieur de ce dernier sur la période considérée. La question pourrait être de savoir si l’appréciation du niveau des investissements doit s’effectuer en valeur absolue ou en valeur relative, notamment au regard du chiffre d’affaires global des plateformes concernées, afin de garantir une répartition équitable des fenêtres de diffusion.
Ces revendications ne traduisent donc pas une hostilité de principe à l’encontre du système français, mais plutôt une demande de révision interne selon une logique déjà prévue par le mécanisme : l’adaptation des délais à l’aune des contributions effectives de chaque acteur. La critique porte sur le calibrage des obligations, non sur leur existence. Netflix l’a d’ailleurs souligné dans une lettre transmise au Conseil d’Etat – et révélée par Variety : « Nous ne voulons pas perturber l’écosystème, mais le renforcer » (8).
• Un bras de fer dans le cadre d’un modèle accepté. En ce sens, les recours s’inscrivent dans une tension classique au sein d’un système pluraliste. Le Conseil d’Etat devra trancher sur la légalité de l’arrêté du 6 février 2025 à la lumière du droit français et européen, notamment sur la proportionnalité des obligations imposées et la liberté d’entreprendre. Les audiences de référé sont attendues en juin 2025, tandis que les recours au fond pourraient être examinés à l’automne.

Accès au marché et contribution à la création
Loin d’un rejet de la chronologie des médias, ces démarches suivent la dynamique d’un modèle où la cohabitation entre services historiques et nouveaux entrants est conditionnée par un équilibre à la française, entre accès au marché et contribution à la création. Ce que demandent aujourd’hui Netflix et Amazon, c’est une meilleure reconnaissance de leur rôle croissant dans le financement du cinéma français. Car les plateformes tendent à s’aligner avec les chaînes de télévision historiques en matière d’investissement dans la production, mais restent soumises à des contraintes temporelles strictes.
• La critique américaine : entre négociation interne et menace externe. Les tensions actuelles autour de la chronologie des médias en France font écho à un contentieux parallèle en Belgique.

Netflix en Belgique ; tempête aux USA
En décembre 2023, la Fédération Wallonie-Bruxelles a adopté un décret transposant la directive européenne « SMAd » de 2018, afin d’imposer aux éditeurs de services de médias audiovisuels, qu’ils soient belges ou étrangers, une contribution financière accrue au soutien de la création indépendante locale. Netflix a introduit dans les délais légaux un recours en annulation de ce décret devant la Cour constitutionnelle belge (9). Dans cette procédure, la plateforme invoque notamment la violation de plusieurs dispositions de la Constitution belge – dont les principes d’égalité et de proportionnalité – ainsi que d’instruments européens tels que le traité sur le fonctionnement de l’Union européenne, la directive « SMAd » elle-même, ou encore la directive « E-commerce » de 2000. Elle conteste, entre autres, le caractère légal du financement imposé, et dénonce une atteinte à la libre prestation de services au sein du marché intérieur.
On peut se référer à un commentaire de la Motion Picture Association (MPA), exprimé notamment dans son rapport annuel publié le 11 mars 2025 (10), dans une logique compatible à celle des recours intentés par Netflix et Amazon Prime Video. Représentant les principaux studios américains (dont Disney, Warner Bros., Paramount, Sony, Universal et Netflix), la MPA questionne certaines contraintes réglementaires locales au regard des attentes d’un marché numérique globalisé. S’agissant de la chronologie des médias française, l’association hollywoodienne a pu s’interroger sur le décalage entre les fenêtres de diffusion de source réglementaire – mais non contractuelle comme dans d’autres pays – et les usages contemporains des consommateurs. Elle souligne l’existence d’une « piracy window » – une période prolongée durant laquelle les œuvres ne sont accessibles ni en salles, ni en ligne de manière légale – qui favoriserait le piratage au détriment des ayants droit.
Pour autant, à notre sens, au vu d’une cohabitation prospère depuis la fin de la Seconde-guerre mondiale, la profession ne remet pas en cause le principe même d’une régulation culturelle. Plaider pour une évolution d’un fructueux modèle français sans en contester les contours essentiels, contraste avec des discours radicaux – à l’instar de celui récemment tenu par Donald Trump – attaquant les régulations légitimes au nom d’une prise de pouvoir masquée en souveraineté économique et culturelle américaine.
• L’attaque frontale contre la régulation culturelle. Le 5 mai 2025, le président américain a annoncé, via un post sur Truth Social (11), son intention d’imposer des droits de douane de 100 % sur tous les films produits à l’étranger et destinés à être diffusés aux Etats-Unis. Donald Trump a déclaré avoir autorisé les agences fédérales compétentes, notamment le département du commerce (la FTC), à engager immédiatement le processus de mise en œuvre de cette politique. Le président des Etats-Unis accuse les incitations fiscales étrangères de détourner les productions américaines vers d’autres territoires, et il imagine une double atteinte : économique et culturel.
Au vu des profits et bénéfices incontestables retirés par les industries globales de l’audiovisuel, notamment à Hollywood, les propos récents de Donald Trump sur l’imposition de droits de douane de 100 % sur les films produits à l’étranger relèvent de principes qui heurterons tout professionnel censé. En glissant de droits et tarifs sur les produits à des droits et tarifs sur les services et en accusant les incitations fiscales de « sabotage économique » et en plaidant pour un retour à des films « made in America », le président américain s’attaque à l’architecture globale de la circulation internationale des œuvres. Il porte atteinte non seulement aux Etats qui mettent en œuvre des régulations locales, mais aussi aux studios américains eux-mêmes, qui y sont impliqués et imbriqués. Cette attaque frontale contre les spécificités locales, telles que les crédits d’impôts et la chronologie des médias, remet en cause le compromis : des obligations strictes, certes, mais qui accompagnent l’accès au marché et la reconnaissance de la contribution des acteurs.
• Conclusion : une tension féconde à condition de rester dans le cadre. L’accord de janvier 2025 en France a été conçu comme un compromis dynamique, évolutif en fonction des engagements pris par chacun. Les recours engagés par Netflix et Amazon semblent traduire la recherche d’ajustements et de renégociation. Ils expriment les limites d’un modèle mais aussi sa capacité d’adaptation.

Reste à clarifier la cohabitation à la française
Le Conseil d’Etat est désormais appelé à clarifier les contours juridiques de cette extension réglementaire, dans le cadre d’un débat sur les termes de la cohabitation à la française, instaurée par la chronologie des médias. Par ailleurs, les indicateurs pourraient illustrer une santé insolente de l’audiovisuel global, et les bénéfices de l’exception culturelle française. Le message de rupture et d’intimidation du président conservateur étatsuniens appelle, comme au cinéma, un autre futur, dystopique. @

* Anne-Marie Pecoraro est avocate spécialisée en droit de la
propriété intellectuelle, des médias et des technologies.

Taxe streaming : 18 millions d’euros en 2025… si toutes les plateformes assujetties paient

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Le Centre national de la musique (CNM), qui est à la musique ce que CNC est au cinéma, est doté d’un budget 2025 de près de 140 millions d’euros, dont 18 millions de la « taxe streaming » payée par les Spotify, Deezer et autres Apple Music. Cette dernière a rapporté moins que prévu en 2024.

Jean-Baptiste Gourdin (photo) a pris le 10 février 2025 ses fonctions de président du Centre national de la musique (CNM), après y avoir été nommé par décret du président de la République, Emmanuel Macron (1). Cet établissement public à caractère industriel et commercial, créé en 2019 et placé sous la tutelle du ministre de la Culture (2), se retrouve depuis les deux dernières années avec un budget annuel qui a quasiment triplé – à environ 140 millions d’euros – par rapport aux budgets cumulés des organismes qu’il a remplacés (CNV (3) et quatre associations (4)).

« Taxe streaming » : levée du secret fiscal
Pour financer son budget 2025 de 137,6 millions d’euros – tel qu’il a été approuvé par son conseil d’administration le 16 décembre dernier –, dont 85,6 % iront aux fonds de soutiens de la musique, la loi de de finances 2025, promulguée au Journal Officiel du 16 février (5), chiffre les deux recettes fiscales qui alimenteront en partie les caisses de cet établissement public : la taxe sur les spectacles de variétés (dite « billetterie ») pour 53,1 millions d’euros, et la « taxe streaming » (officiellement « taxe sur la diffusion en ligne d’enregistrements phonographiques musicaux ou de vidéomusiques ») pour 18 millions d’euros, soit un total d’impositions de 71,1 millions d’euros. Le reste provient de l’aide de l’Etat (dont la subvention du ministère de la Culture). La nouveauté est que cette même loi de finances 2025 prévoit que (suite)

le CNM « peut [désormais] recevoir de l’administration des impôts tous les renseignements […] relatifs aux bases taxables et aux montants de la taxe [streaming] » et ceux « nécessaires au recouvrement et au contrôle de l’imposition [sur le spectacle vivant] » (6).
Ce droit de communication est une des suggestions de réforme émise par la Cour des comptes dans son rapport sur le CNM, document d’octobre 2024 publié en janvier dernier (7), afin de « lever le secret fiscal en permettant aux agents de la DGFiP (8) et à l’administration fiscale de transmettre au CNM les données pertinentes ». Cela va permettre désormais à l’établissement public de la musique d’évaluer les crédits d’impôt, d’avoir de meilleures conditions de recouvrement et de contrôle de la « taxe billetterie », ainsi que de prévoir le rendement de la taxe streaming collectée par la DGFiP. Cette taxe streaming, encore controversée aujourd’hui, consiste à imposer un taux de 1,2 % sur le chiffre d’affaires que les plateformes de musique en ligne réalisent en France, au de-là d’un plancher d’imposition de 20 millions d’euros (9). La Cour des comptes a d’ailleurs recommandé au gouvernement d’« introduire une modulation des taux de la taxe streaming en fonction du chiffre d’affaires des contributeurs ».
Cet impôt « musical » est recouvré et contrôlé par la DGFiP – laquelle prélève au passage en tant que percepteur 4 % de frais de gestion – pour le compte du CNM, lequel la perçoit par reversements mensuels, le premier étant intervenu il y a un an maintenant (10). Or si la loi de finances 2025 a bien prévu 18 millions d’euros de recettes fiscales au titre de cette taxe streaming, encore faut-il savoir qui s’en acquitte effectivement… ou pas. Car le problème est que toutes les plateformes de streaming assujetties ne paient pas leur taxe streaming. Ainsi, 15 millions d’euros de recettes avait été prévus l’an dernier, mais le rendement serait inférieur à 10 millions d’euros (11). « Le montant définitif 2024 sera rendu public à l’issue de l’approbation de notre compte financier, courant avril », indique à Edition Multimédi@ Jean-Baptiste Gourdin. Certaines plateformes musicales attendaient la publication – au Bulletin officiel des finances publiques-impôts (Bofip) édité par la DGFiP justement – de la circulaire fiscale des règles applicables à cette taxe streaming. Or, selon nos constatations, cette circulaire n’a été publiée que le 18 décembre 2024 (12). Spotify était vent debout contre cette taxe streaming. Le CNM peut maintenant espérer un rendement bien meilleur en 2025, s’il n’y a pas de mauvais payeurs. Cela tombe bien car le CNM a vu pour cette année son budget de fonctionnement raboté par la loi de finances 2025, avec – 5 % de sa subvention, passant sous les 20 millions d’euros (13).

Réformer le CNM et éviter les conflits d’intérêts
Dans son rapport, la Cour des comptes avait prévenu le CNM de « la nécessité d’une réforme de sa gouvernance et de son mode de fonctionnement ». Parmi les griefs : le risque de « conflits d’intérêts » par la présence de professionnels dans les commissions spécialisées d’aides, comme ce fut le cas pour un « refus d’aide en commission sur la base d’un parti pris contre un opérateur hostile à la taxe streaming ». Pour y remédier, Jean-Baptiste Gourdin doit « ouvrir les commissions spécialisées à des personnalités extérieures au secteur visé et en organisant une rotation annuelle (comme au CNL (14)) ou biannuelle de leurs membres ». Des chaises musicales… @

Charles de Laubier