Kazuo Hirai va quitter Sony, dont il est président, au moment où la pression des GAFAN se fait plus intense

Et si Sony vendait son studio de cinéma à Apple ? C’est l’un des scénarios possibles, maintenant que la plateforme de SVOD Apple TV+ est annoncée pour l’automne. Encore faut-il que Kenichiro Yoshida, nouveau PDG depuis un an du géant japonais de l’électronique, soit vendeur… Pour l’heure, tous ses efforts se concentrent sur la future PS5.

Le président de Sony, le visionnaire Kazuo Hirai (photo), a passé il y a un an la direction exécutive du groupe à son directeur financier, Kenichiro Yoshida. « Kaz », comme on le surnomme, quittera définitivement en juin prochain la firme de Tokyo où il a passé 35 ans de sa vie. Ce départ, qui finalise la passation de pouvoirs à la tête du géant mondial japonais de l’électronique grand public, intervient au moment où son avenir devient un peu plus incertain malgré le redressement opéré ces dernières années. Kazuo Hirai laisse derrière lui un groupe en meilleur santé qu’il ne l’avait trouvé comme PDG. Les résultats de l’exercice 2018/2019, clos fin mars, ont été publiés le 26 avril dernier : le chiffre d’affaires global atteint 8.665,7 milliards de yens (69,3 milliards d’euros), en hausse sur un an de 1,4 %, et le résultat net en forte hausse affiche un nouveau record, à 916,2 milliards de yens (7,3 milliards d’euros).

Vendre Sony Pictures à Netflix, Amazon ou Apple ?
Kaz avait pris la tête de Sony il y a sept ans en succédant, le 1er avril 2012, à l’Américain Howard Stringer. Fort de son succès passé à la division Sony Computer Entertainment avec la console PlayStation et son écosystème de jeux en ligne, devenue la locomotive du groupe, le Japonais avait entrepris de généraliser aux autres activités la convergence entre terminaux et contenus via des services en ligne. Pendant son mandat, Kazuo Hirai a dû défendre la division Entertainment en assurant qu’elle n’était « pas à vendre ». En 2013, le fonds d’investissement newyorkais Third Point – actionnaire minoritaire de Sony – avait appelé le géant japonais à s’en séparer et à mettre en Bourse ses activités de contenus musicaux et cinématographiques. Aujourd’hui, ce même hedge fund, créé par le milliardaire Daniel Loeb, est remonté au créneau pour interpeler le nouveau PDG et lui demander de clarifier la stratégie de Sony. Pour faire monter la pression, Lire la suite

L’empire familial Bolloré-Vivendi est de plus en plus intégré, en attendant l’assaut final sur le capital de Vivendi

Un an après que son deuxième fils, Yannick, soit devenu président du conseil d’administration de Vivendi, Vincent Bolloré va céder le 15 avril son siège d’administrateur à son fils cadet, Cyrille. Devenu filiale « médias » du conglomérat Bolloré, le groupe Vivendi s’apprête à passer sous contrôle capitalistique du magnat breton.

Rien qu’en 2018, le groupe Bolloré est encore monté au capital de Vivendi en achetant un total de 2,5 milliards d’euros d’actions. Au 31 décembre dernier, le conglomérat de Vincent Bolloré (photo) détenait 26 % du capital de la maison mère de Canal+, d’Universal Music, d’Havas, de Gameloft ou encore de Dailymotion, et environ 29 % des droits de vote – notamment via les holdings personnelles de l’industriel milliardaire breton, la Financière de Larmor et la Compagnie de Cornouaille. Le seuil des 30 % du capital ou des droits de vote devrait être franchi en 2019. C’est ce sur quoi tablent les analystes financiers comme ceux d’Oddo BHF (1). Or, conformément aux règles boursières, dès que le groupe Bolloré franchira ces 30 % dans Vivendi, il sera tenu de lancer une OPA sur le reste du capital du groupe de médias et de divertissement.

Le centre de gravité du groupe Bolloré bascule dans les « médias »
Pour financer cette offre publique d’achat obligatoire, le conglomérat Bolloré devra à la fois mettre la main au portefeuille, vendre des participations (celle de Mediobanca est évoquée) et exercer d’ici le 25 juin 2019 des options d’achat lui donnant droit à autant d’actions Vivendi. Pendant que Bolloré se prépare à l’assaut final sur le groupe Vivendi, celui-ci s’apprête à ouvrir le capital de sa pépite Universal Music Group dont une partie – « pouvant aller jusqu’à 50 % » – sera cédée « à un ou plusieurs partenaires stratégiques ». Indépendamment de son obligation de lancer une OPA sur Vivendi dès le seuil des 30 % atteint, le groupe Bolloré intègre déjà depuis près de deux ans – depuis le 26 avril 2017 – les comptes de Vivendi dans les siens. Ainsi, le 14 février dernier, le conglomérat de Vincent Bolloré a publié un chiffre d’affaires de 23 milliards d’euros sur l’année 2018, faisant un bond de 33 % grâce à l’ »intégration globale » de Vivendi qui Lire la suite

Cinéma et VOD : la nouvelle chronologie des médias fait l’impasse sur le day-and-date et le e-cinéma

Déjà, en juillet 2009, la chronologie des médias faisait comme si Internet et le piratage en ligne n’existaient pas. Il en va encore aujourd’hui, dix ans après, depuis le nouvel accord très conservateur signé en décembre 2018 au détriment de la VOD et de la SVOD. Pire : le cinéma français ignore la simultanéité salles-VOD (day-and-date) mais aussi sur la sortie directement en VOD (e-cinéma).

La nouvelle chronologie des médias du cinéma français fait l’impasse sur deux modes de diffusion encore tabous en France, malgré leur intérêt potentiel pour les producteurs de films qui le souhaiteraient. Pour le day-and-date (ou D&D), à savoir la sortie simultanée des nouveaux films en salles et en VOD, il n’en est plus question en France depuis les tentatives du producteur et distributeur Wild Bunch avec l’ARP en 2014 à travers les projets Tide et Spide, avec l’aide du programme Media (Creative Europe) de la Commission européenne. Car la puissante Fédération nationale des cinémas français (FNCF), qui réunit la plupart des exploitants de salles obscures sous la présidence inflexible de Richard Patry (photo), fait partie de ceux qui bloquent toute idée de simultanéité salles-VOD en France.
Or pour qu’il y ait des expérimentations D&D, cela supposerait un accord interprofessionnel plus qu’improbable – déjà que la filière du 7e Art français a déjà eu du mal à accoucher d’une nouvelle chronologie des médias. Pour autant, la Commission européenne continue de soutenir les initiatives de D&D malgré « des difficultés juridiques et des résistances » – comme l’avait confirmé à Edition Multimédi@ le cabinet de la commissaire européenne à l’Economie et à la Société numériques, Mariya Gabriel.

Fenêtres de diffusion des nouveaux films incitant au piratage
Netflix réclame en vain le droit de sortir ses films et séries à la fois en salles et en SVOD, lorsqu’il n’est pas tenté de court-circuiter les salles obscures – en faisant du e-cinéma – au risque d’être exclu de la sélection du Festival de Cannes. Le e-cinéma reste justement encore la voie quasi inexplorée du ecinéma, qui consiste à sortir un film directement en VOD payante sans passer par la salle. En 2015, Wild Bunch et TF1 avait diffusé directement en ligne les films « Les enquêtes du département V : Miséricorde » et « Son of a Gun ». Mais, selon une étude de Médiamétrie à l’époque, le e-cinéma était peu connu des internautes (23 % seulement en avaient entendu parler).
Ce déficit de notoriété perdure encore aujourd’hui, et la confusion règne toujours entre e-cinéma (sans salle auparavant) et la VOD (précédée de la salle). Wild Bunch a refait un pied de nez à la chronologie des médias l’année suivante, en sortant uniquement en VOD son film « 99 Homes » – Grand Prix du dernier Festival du film américain de Deauville. Si l’ARP a levé le pied sur la simultanéité salles-VOD, elle milite désormais auprès du CNC pour pour permettre aux films agréés ne réussissant pas à rencontrer leur public en salle d’avoir une seconde chance en sortant tout de suite en e-cinéma. Or, Lire la suite

OCS (ex-Orange Cinéma Séries) fête ses 10 ans et renégocie avec le cinéma

En fait. C’est le 17 novembre 2008, il y a dix ans jour pour jour, que l’ex-France Télécom a lancé « Orange Cinéma Séries » dans la foulée d’une convention signée le 7 novembre avec le Conseil supérieur de l’audiovisuel (CSA). Aujourd’hui, OCS s’apprête à signer son troisième accord (1) avec le cinéma français.

En clair. Selon nos informations, OCS – la chaîne payante détenue à 66,67 % par Orange et à 33,33 % par Canal+ – est entrée en négociation avec les trois organisations du cinéma français que sont le Bureau de liaison des organisations du cinéma (Bloc), le Bureau de liaisons des industries du cinéma (Blic) et la société civile des Auteurs, Réalisateurs, Producteurs (L’ARP). Alors que l’accord quinquennal (2014-2018) actuellement en vigueur entre OCS et le 7e Art français arrive à échéance le 31 décembre prochain, l’entité Orange Content – laquelle regroupe depuis juillet 2017 non seulement OCS mais aussi la direction des contenus et les Orange Studio et Orange Prestations TV – a envoyé à ces trois organisations cinématographiques sa proposition de revalorisation pour parvenir à un nouvel accord censé prendre le relais le 1er janvier 2019.

Signer « rapidement » sur les films, puis cosigner la chronologie des médias
Aux Rencontres cinématographiques de Dijon (RCD), le 8 novembre dernier, David Kessler (photo), directeur d’Orange Content, a indiqué qu’il pensait « signer rapidement ». La proposition d’OCS est simple. Toujours selon nos informations, il s’agit de passer d’un montant annuel garanti de 38 millions d’euros en 2018 à 41 millions d’euros en 2021 de dépenses (achat, préachat, prime au succès, soutien en salles) en faveur de la filière cinématographique européenne et d’expression originale française, soit une augmentation de 1 million d’euros par an pendant trois ans.
Mais tout occupés à accoucher dans la douleur d’un accord avec le gros pourvoyeur de fonds du cinéma français qu’est Canal+, le trio Bloc-Blic- L’ARP n’ont repris langue avec Orange qu’aux Rencontres cinématographiques de Dijon (RCD) des 7-9 novembre. C’est là qu’un accord interprofessionnel avec Canal+ a été signé in extremis pour quatre ans (2019-2022) – alors que Lire la suite

Netflix, Amazon et Apple ne seront pas les sauveurs du cinéma français ni de l’exception culturelle

L’ombre des plateformes de SVOD – Netflix, Amazon et Apple – planait sur la 10e Assemblée des médias et du 7e Art, dont c’était le 10e anniversaire le 11 juin. A l’heure où le cinéma français cherche de nouveaux modes de financement, la prochaine directive européenne
« SMA » ne sera pas suffisante.

L’industrie française du 7e Art est à la croisée des chemins. Lors d e l a 10e Assemblée des médias (1), que préside Jessica Miri-Marcheteau (photo), une certaine inquiétude était palpable parmi les producteurs, réalisateurs et auteurs du cinéma et de l’audiovisuel – des plus illustres comme Claude Lelouch (2) aux plus méconnus – présents aux différents débats et tables rondes. Si aucun des
« nouveaux entrants » – que sont Netflix, Amazon ou encore Apple qui vient de racheter les droits de la série « Calls » de Canal+ – n’étaient représentés au Théâtre Edouard VII où se tenait ce brain storming, ils étaient au coeur des discussions et dans toutes les têtes.

« Cinq à dix séries par an » (Coppermann)
Et pour cause, Netflix et Amazon ont déjà fait savoir qu’ils allaient investir cette année respectivement plus de 7,5 milliards de dollars et 4,5 milliards de dollars dans la production de séries et de films au niveau mondial. En comparaison de ces montants sans précédent, les 200 millions par an de Canal+ – lorsque la chaîne cryptée française était encore le premier pourvoyeur de fonds du cinéma français – font pâle figure. Certes, Netflix
et Amazon ont commencé à investir dans des productions originales françaises (« Marseille », « Outlander », « Osmosis », « Deutsch-Les-Landes », « Génération Q », « Mortel », « Germanized », …), mais le 7e Art français se rend à l’évidence : il ne faut pas tout attendre des plateformes de SVOD, aussi puissantes soient-elles. « Seulement cinq à dix séries par an en France seront financées les plateformes numériques. C’est chouette mais cela ne remplace pas le marché traditionnel et ce n’est pas cela qui va financer tout le secteur », prévient Nicolas Coppermann, président de EndemolShine France. Ce principe de réalité est partagé par bon nombre de professionnels comme Guillaume Jouhet, directeur général d’OCS (ex-Orange Cinéma Séries), la chaîne payante détenue à 66,67 % par Orange et à 33,33 % par Canal+ et revendiquant 3 millions d’abonnés : « Attention au mirage de
type Amazon. Il ne faut pas se laisser perturber par ces plateformes dans toutes nos réflexions pour réinventer notre modèle. Netflix ne va pas nous sauver ». Ce que partage Judicaël Perrin, directeur du département médias et audiovisuel de la Banque Palatine, filiale du groupe BPCE (Banque populaire et Caisse d’épargne) : « Netflix et Amazon ne sont pas les sauveurs du cinéma français mais des sources de financement supplémentaires », dit le banquier des producteurs et distributeurs (cinéma, audiovisuel, animation, documentaire, spectacle vivant, …). Nicolas Coppermann (EndemolShine France), qui est par ailleurs président du Syndicat des producteurs et créateurs d’émissions de télévision (Spect), en est en tout cas persuadé : « Les nouveaux entrants ne sont pas l’alpha
et l’omega de l’avenir de nos producteurs. Et je suis optimiste si l’on réussit à travailler ensemble. Pour l’heure, nous avons MyCanal et OCS qui sont
des offres [de productions françaises] supérieure à celle du catalogue de Netflix ».
Mais pas facile de travailler avec les géants du Net. Le producteur de
« Marseille », Federation Entertainment, en sait quelque chose. Alors que
la saison 2 est diffusée depuis février, la série française de Netflix – avec Gérard Depardieu jouant le maire de la cité phocéenne – devait entrer dans la production de sa troisième saison. Mais celle-ci ne sera pas réalisée pour d’obscures raisons juridiques, comme l’a annoncé en avril dernier la plateforme de SVOD qui était prête à y investir 12 millions d’euros (contre
6 à 8 millions d’euros pour les premières saisons) et en continuant à confier la production à Federation Entertainment. Dans les faits, scénariste, réalisateur, producteur et comédiens ne se sont pas entendus. Résultat :
« Marseille » s’arrête ! Mais, intervenant aussi à l’Assemblée des médias, le directeur général de Federation Entertainment, Lionel Uzan, n’en dit mot. Présenté par le modérateur de la table ronde« Les nouveaux modes de production et de financement » comme travaillant « pour » Netflix, il a tenu à préciser qu’il n’était pas salarié de la plateforme de SVOD…

Federation Entertainment, Gaumont, Newen, …
Federation Entertainment n’est bien sûr pas la seule société de production française à travailler « avec » Netflix. Gaumont a produit en 2013 « Hemlock Grove » pour Netflix, puis l’année suivante « Narcos » et « F is for Family ». Et c’est rentable pour la major du cinéma français : « Dès que l’on vend une série à Netflix, elle est bénéficiaire », s’était félicité Nicolas Seydoux, président de Gaumont, dans un entretien au Monde le 2 mars 2017.
Newen Studios, la filiale de production audiovisuelle de TF1, travaille aussi pour Netflix ou Amazon. « Nous produisons la série “Osmosis” pour Netflix. C’est eux qui sont venus nous chercher. [Et] nous faisons pour Amazon en France la coproduction de la série “Deutsch- Les-Landes” », avait indiqué Fabrice Larue, son président, devant l’Association des journalistes médias (AJM) le 15 mars dernier. Edition Multimédi@ lui avait alors demandé si travailler avec Netflix et Amazon ne présentait tout de même pas un risque pour TF1 – dans la mesure où, une fois que les deux plateformes de SVOD se seront inspirées des méthodes de production française, elles pourraient très bien continuer à faire sans Newen. « C’est toujours le problème. Vous avez raison. (…) Ce qu’il faut effectivement, c’est une relation commerciale qui s’installe et où il y ait une juste répartition de la création de valeur », avait répondu Fabrice Larue, dont la société de production (composée de Telfrance, Be Aware, Capa, …) est à l’origine de « Plus belle la vie »,
« Demain nous appartient » ou encore « Versailles » (3).

L’exemple de « La Casa de Papel »
Quoi qu’il en soit, les plateformes mondiales de SVOD apparaissent comme une opportunité à l’exportation pour la production française. « S’il demeure national, le cinéma est mort ! », lance Jean-Paul Salomé, réalisateur et scénariste, membre de la société civile des Auteurs-Réalisateurs-Producteurs (ARP) dont il fut président. Et de mettre en garde : « S’il n’y a pas d’exportation de films, il y a effondrement du cinéma comme en Italie ou en Allemagne. L’international est un levier de croissance, alors que le marché français, lui, est arrivé à maturité, et la garantie de nouvelles expositions pour les films ». Selon lui, qui fut aussi président d’UniFrance – association presque sexagénaire chargée de la promotion du cinéma français dans le monde, sous la houlette du CNC (4) et du ministère de la Culture –, le cinéma français ne doit pas seulement investir au niveau national mais aussi à l’international. « Il faut augmenter la dimension internationale qui est un champ encore peu exploré par le cinéma
français », constate Judicaël Perrin (Banque Palatine).
Guillaume Jouhet, lui, a confirmé qu’OCS va faire des séries internationales. Pour Lionel Uzan, qui travaille avec Netflix via Federation Entertainment,
il faut penser et produire local (histoire locale, talents locaux, chaleur locale, …) sans éluder la question du potentiel global à l’exportation.
« Les séries locales permettent aux plateformes numériques de recruter
en grande partie des abonnés », souligne-t-il au passage. Le cas de la série d’origine espagnole « La Casa de Papel » a été citée en exemple à plusieurs reprises lors des débats de l’Assemblée des médias. Réalisée par Álex Pina, produite par sa société Vancouver Media et diffusée en 2017 sur la chaîne Antena 3 en Espagne, où elle a rencontré une audience mitigée (déclin progressif du nombre de téléspectateurs), elle est diffusée depuis avec succès par Netflix dans le reste du monde. La plateforme de SVOD de Reed Hastings a même révélé début avril que « La Casa de Papel » est la série en langue nonanglophone la plus vue, devenant ainsi une attraction mondiale. Comme quoi : une production locale a moins de potentiel localement qu’au niveau international – grâce au streaming et à Internet. « Un phénomène auquel n’échappe pas le marché français. Sur les vingt premières semaines de l’année 2018 (du 1er janvier au 20 mai), ‘“La Casa de Papel” s’est classée à quinze reprises en tête du Top des programmes les plus consommés, avec notamment une première place maintenue durant neuf semaines consécutives (du 12 mars au 13 mai). Sans campagne de communication particulière à son lancement, la série a du son succès au bouche-à-oreille
et aux réseaux sociaux », indique le baromètre de la consommation SVOD réalisé par le cabinet d’études NPA Conseil avec Harris Interactive (5). Une chose est sûre : les plateformes de type Netflix ou Amazon ont tout intérêt
à favoriser les « programmes frais » (dixit Lionel Uzan) que les fonds de catalogues. Ainsi, le nouveau terrain de jeu des films et des séries est désormais l’international. Au point que Jean-Paul Salomé (ARP) se demande si le CNC ne devrait pas aussi aider la production internationale plutôt que la seule hexagonale . Quant à Nicolas Coppermann (EndemolShine), il s’interroge sur la pertinence de maintenir au CNC une séparation entre compte « cinéma » et compte « série ».
Au niveau européen, la 10e Assemblée des médias et du 7e Art a accueillis avec satisfaction la future nouvelle directive européenne sur les services de médias audiovisuels (SMA) qui pourrait être votée à l’automne (6).

La directive SMA satisfait le cinéma
Cette directive SMA prévoit un quota minimal de 30 % d’œuvres européennes sur tous les services à la demande en Europe (de Netflix, à Amazon en passant par YouTube ou Apple), alors que la proposition initiale proposait d’établir ce taux à 20 %. Ces mêmes plateformes vidéo pourront en outre être taxées et obligées d’investir dans la production audiovisuelle et cinématographique, selon le principe du « pays de destination » (ou pays « ciblé ») – une brèche dans le principe de « pays d’origine » cher à la Commission européenne et aux acteurs du Net. @

Charles de Laubier

Salto pourrait devenir un cauchemar pour Molotov

En fait. Le 15 juin, France Télévisions, TF1 et M6 ont annoncé le lancement prochain de la « plateforme de télévision » Salto. La société commune sera détenue à parts égales par les trois groupes. Plusieurs abonnements seront proposés, selon l’accès aux chaînes (direct et replay) ou programmes inédits.

En clair. Le service de télévision Molotov, lancé il y a près de deux ans par Pierre Lescure, Jean-Marc Denoual et Kevin Kuipers (1), pourrait pâtir le plus de l’arrivée « courant 2019 » (2) de la plateforme Salto concoctée par France Télévisions, TF1 et M6. Car Salto sera d’abord un bouquet de télévision, en direct ou en rattrapage, composé dans un premier temps d’une quinzaine de chaînes. A savoir : TF1, TMC, TFX, TF1 Séries/Films, LCI, France 2, France 3, France 4, France 5, France Ô, Franceinfo, M6, W9 et 6ter. « La plateforme a vocation à s’ouvrir aux programmes d’autres éditeurs dès son lancement », ont précisé d’emblée les trois groupes. Autrement dit, le débarquement de Salto pourrait tourner au cauchemar pour Molotov. Non seulement, la future plateforme pourrait siphonner son parc d’utilisateurs qui s’apprête à franchir le cap des 5 millions (3), mais aussi bousculer son modèle économique. Molotov avait en outre fait savoir mi-mars que le groupe M6, dont le contrat arrive à échéance avec lui, demande à être rémunéré pour la diffusion en direct de ses chaînes gratuites M6, W9 et 6ter. Le groupe de Nicolas de Tavernost a même exigé que ses chaînes ne soient plus disponibles dans le bouquet gratuit de Molotov mais dans ses options payantes. Le différend pourrait se retrouver devant le CSA ou l’Autorité de la concurrence. NRJ a aussi interdit à Molotov de reprendre
le signal de ses chaînes NRJ 12, Chérie 25 et NRJ Hits. L’avenir dira si le lancement de Salto donnera le coup de grâce à Molotov, ou pas.
Pour l’heure, Salto n’a pas été présenté comme un concurrent de Molotov (alors qu’il l’est pourtant) mais comme « un Netflix français ». La plateforme mondiale de SVOD compterait déjà sur l’Hexagone 3,5 millions d’abonnés – moins de quatre ans après son arrivée. Mais comparer Salto à un « Netflix » est quelque peu inapproprié car la future plateforme sera plus un bouquet de télévision en live ou en replay qu’un service de SVOD, même si les trois groupes vont aussi proposer « des programmes inédits »
et participer « au rayonnement de la création française et européenne ». D’après ce que l’on comprend en regardant la présentation qui en est faite sur Salto.fr, le service commun relèvera à la fois du « Molotov » et du « Netflix ». Encore faudra-t-il que l’Autorité de la concurrence donne son feu vert à un tel attelage audiovisuel public-privé. @

Alors que le public plébiscite la SVOD dans le monde, le cinéma français l’ostracise !

La vidéo à la demande par abonnement (SVOD) est maltraitée en France, plus que partout ailleurs. Elle est toujours reléguée au fin fond de la chronologie des médias plus que jamais archaïque, et elle est décidément la malaimée du cinéma français qui privilégie avant tout les salles obscures.

« Nous sommes en 2018 après Jésus-Christ ; le monde
entier a adopté la SVOD. Toute ? Non ! Car un pays
peuplée d’irréductibles Gaulois résiste encore et toujours
au cinéma à la demande par abonnement. Et la vie n’est
pas facile pour les garnisons de plateformes de SVOD
telles que Netflix, Amazon Prime Video, Videofutur ou
encore FilmoTV »… Ainsi pourrait-on parodier l’introduction
d’Astérix pour l’appliquer au marché français de la vidéo
à la demande par abonnement (SVOD), tant les obstacles
à son développement sont nombreux.

En tête des usages, en queue de chronologie
Dans le monde, la SVOD totalise 446,8 millions d’abonnés en 2017. D’après la Motion Picture Association of America (MPAA), qui représente le cinéma américain, il s’agit d’un bond de 33 % sur un an. Les Netflix, Amazon Video et autres Hulu sont plébiscités dans la plupart des pays, au point de générer en termes de chiffre d’affaires l’an dernier près de 25 milliards de dollars (1). En France, selon Médiamétrie, 20 % des 51,9 millions d’internautes pratiquent la SVOD. Cela ne veut pas dire pour autant qu’ils
sont 10 millions à être abonnés car il y a souvent plusieurs comptes dans les foyers abonnés. Une chose est sûre : la SVOD est entrée dans les moeurs françaises et constitue un marché porteur. « La SVOD s’affirme en effet aujourd’hui comme le principal segment porteur de croissance sur le marché du “Home Entertainment”.
En 2017, ses revenus ont pratiquement doublé par rapport à 2016, passant de 131
à 250 millions d’euros en un an (+ 90 %). Une explosion du chiffre d’affaires SVOD qui en fait la première source de revenus sur le marché de la vidéo à la demande payante en France », analyse Gilles Pezet, responsable du pôle consacré à l’économie des réseaux et aux usages numériques chez NPA Conseil. Résultat : la SVOD dépasse pour la première fois la VOD – à l’acte, location ou achat (2) – et pèse la moitié du marché français de la vidéo numérique payante en ligne, lequel frôle en 2017 le total des 500 millions d’euros. Il explique cette montée en puissance de la SVOD (voir graphique p. 10) par un effet d’entrainement depuis l’arrivée de Netflix à l’automne 2014 : le renforcement des services existants, dont CanalPlay (dorénavant dilué dans l’offre Start by Canal), FilmoTV ou SFR Play désormais, rejoints par Amazon Prime Video (3), tandis que l’ensemble du marché français s’est structuré avec la multiplication de nouvelles offres (Tfou Max, INA Premium, UnCut, Tënk, Outbuster, Studio+, Blackpills, …). « Cette abondance a participé au développement des usages SVOD et, mécaniquement, à l’accroissement du parc d’abonnés en France ». Pour autant, si la SVOD en France est passée en tête – avec 51% – de la consommation du cinéma à la demande (contre 34% pour la VOD et 15 % pour l’EST (4)), on est encore loin des 70 % dévolus à la SVOD aux Etats-Unis (contre 16 % pour la VOD et 14 % pour l’EST). L’explication de ce retard français est sans doute à aller chercher du côté de la chronologie des médias qui relègue actuellement la SVOD à 36 mois après la sortie d’un film en salles, lesquelles détiennent toujours un monopole sur les quatre premiers mois. Et ce n’est pas la seconde mouture – que nous mettons en ligne (5) – de la réforme de la chronologie des médias, présentée le 29 mars par la mission « Hinnin » après le premier jet du 9 mars (6), qui fait les affaires de la SVOD en France. En effet, de 36 mois, Netflix, Amazon Video et les autres services vidéo par abonnement pourraient diffuser des films 15 mois (14 par dérogation) après leur sortie en salle s’ils s’engagent à financer le Septième Art français (sinon c’est 27 mois).
Même « vertueuse », la SVOD reste l’une des dernières roues du carrosse, alors qu’elle est en tête des usages numériques. Tandis que les chaînes payantes telles que Canal+ se retrouveraient, elles, à 6, 7 ou 8 mois après la sortie en salle, contre 11 mois aujourd’hui – égratignant au passage le principe de neutralité technologique… Pour le numéro un mondial de la SVOD, Netflix, la réglementation française est quelque peu discriminante. Surtout que le règlement du Festival de Cannes, présidé par Pierre Lescure (ancien PDG de Canal+), en rajoute une couche : à partir de cette 71e édition, du 8 au 19 mai, il interdit à tout film sans distribution en salles en France d’être en compétition !

« Manque de respect » du cinéma français
Du coup, alors que l’américain y était présent l’an dernier avec ses films « Okja » et
« The Meyerovitz Stories » en compétition pour la Palme d’or et destinés à être diffusés à la fois sur sa plateforme numérique et dans des salles de cinéma – ce qui avait créé une polémique (7), Netflix ne sera pas cette année sur la Croisette comme l’a annoncé le 12 avril son directeur des contenus, Ted Sarandos, qui dénonce le « manque de respect » du cinéma français. @

Charles de Laubier