Audiovisuel français à l’export : incontournable VOD

En fait. Le 7 septembre, le Centre national du cinéma et de l’image animée (CNC) a publié avec l’association TV France International (TVFI) un rapport sur « l’exportation des programmes audiovisuels français en 2019 ». L’essor des ventes de « droits monde » reflète le boom des plateformes de (S)VOD.

En clair. C’est un signe qui ne trompe pas. Les ventes de droits dits « monde », c’est-à-dire les droits de diffusion accordées sur plusieurs pays voire plusieurs continents, ont enregistré en 2019 une hausse de près de 55 % en un an, à 42,3 millions d’euros sur les 325,3 millions d’euros générés par l’exportation des programmes audiovisuels français (1). Or près des trois quart (72,4 %) de ces « droits monde » sont conclus sur l’an dernier par des acteurs de la vidéo à la demande, à l’acte ou à la location (VOD), ou à l’abonnement (SVOD). Ceux-ci ne représentaient que 28,5 % des ventes de droits mondiaux en 2016. Le rapport publié le 7 septembre par le CNC avec TV France International (2) montre que ces ventes de droits monde ont triplé en cinq ans. Cette montée en puissance sur ce segment de l’exportation de l’audiovisuel français s’explique aisément par l’explosion des plateformes de streaming vidéo à la stratégie mondiale telles que les américaines Amazon, Netflix, Disney+, Apple TV+ ou encore HBO Max. Mais d’autres services de (S)VOD prospèrent ailleurs, comme en Chine avec Tencent Video, iQiyio (Baidu) et Youku (Alibaba), mais aussi en Asie avec Iflix (Tencent). Sont aussi acquéreurs de programmes français : les services mexicains Blim (Televisa) et Claro Video en Amérique Latine, le japonais Rakuten TV (au Japon et en Europe) et son compatriote Irokotv en Afrique, le norvégien Viaplay (Nordic Entertainment), le britannique Walter Presents (Channel Four Television), le canadien Topic (First Group Media), les américains Kidoodle (A Parent Media Company) et Curiosity Stream, ou encore le sud-africain Showmax (Multichoice). Le quart restant des ventes des droits mondiaux se sont faites auprès soit de majors américaines d’envergure mondiale, soit auprès de diffuseurs – tels que TV5 Monde qui a lancé le 9 septembre sa plateforme de VOD gratuite (3).
Plus globalement, si l’on considère l’ensemble des nouveaux supports de diffusion délinéarisée (4), « les revenus issus spécifiquement de l’exploitation des programmes français sur les nouveaux médias à l’étranger représentent 21,6 % des recettes d’exportation en 2019 (9,7 % en 2018), indique le rapport, sachant qu’une partie de ces revenus sont la plupart du temps intégrés dans des ventes “tous droits”, incluant donc les droits télévisuels et de vidéo à la demande ». La (S)VOD devient incontournable à l’export. @

Après l’aubaine du confinement, le jeu vidéo retient son souffle avant la 9e génération de consoles

L’industrie mondiale du jeu vidéo va négocier un tournant délicat avec l’arrivée en fin d’année de la 9e génération de consoles. En France, après une année 2019 marquée par un recul du chiffre d’affaires (- 2,7 %), la fébrilité est palpable. Annulations d’événements et aucune prévision pour 2020.

« Nous ne faisons pas de prévisions pour le second semestre car il y a trop d’inconnues et l’évolution du marché s’avère complexe à appréhender. Nous dresserons le bilan de cette année en février 2021. D’ici là, nous sortirons en octobre prochain une étude avec Médiamétrie sur le profil des joueurs », indique à Edition Multimédi@ Julie Chalmette, présidente du Syndicat des éditeurs de logiciels de loisirs (Sell), lequel a eu 25 ans en mars dernier mais n’a pas vraiment l’esprit à faire la fête.

Après le recul de 2019, le covid-19
Représentant vingt-trois adhérents – parmi lesquels Activision Blizzard, Electronic Arts, Ubisoft Entertainment, Take-Two Interactive, Bandai Namco Entertainment, Sony Interactive Entertainment, Disney Interactive Studios, Bethesda Softworks, Focus Home Interactive, Innelec Multimédia, ou encore Microsoft –, le Sell pèse plus de 90 % du marché français du jeu vidéo mais reste dans l’expectative. Coup sur coup, après les annonces d’urgence sanitaire du gouvernement mi-mars, les deux événements qu’organise ce syndicat ont dû être annulés pour cause de pandémie et malgré un calendrier post-confinement. L’Interactive and Digital Entertainement Festival (IDEF), destiné aux professionnels du secteur, devait se tenir du 29 juin au 1er juillet 2020 à Juan-Les-Pins, tandis que le Paris Games Week (PGW), ouvert au grand public, prévoyait de fêter ses dix ans du 23 au 27 octobre. Cependant, Julie Chalmette, par ailleurs présidente de ZeniMax Media France (Bethesda Softworks), a prévu d’organiser pour les professionnels concernés par la distribution « un rendez-vous business digital d’ici début juillet, permettant de dresser le bilan du marché du 1er semestre et d’aborder les enjeux du reste de l’année, au regard du contexte actuel ». Mais, publiquement, aucun bilan ni prévision ne se sera fourni en raison du contexte incertain. Aucune prise de parole média non plus. Cette année, le coronavirus s’est invité dans la partie. Pour autant, les jeux vidéo ont profité à font du « Restezchezvous ». A l’instar des Etats-Unis où le mois d’avril a enregistré un record en termes de dépenses vidéo ludiques et de fréquentation des plateformes de jeux vidéo, d’après le cabinet d’études NPD, la France n’a pas échappé à cet engouement. Mais il est trop tôt pour en dresser le bilan. Outre-Atlantique, la grand-messe E3 (Electronic Entertainment Expo), qui devait avoir lieu en juin, a aussi été annulée. Quant à la Gamescom, qui était au mois d’août en Allemagne (à Cologne), elle sera virtualisée. Ce sera aussi le cas du Tokyo Game Show (TGS), qui devait se tenir du 24 au 27 septembre prochains. En attendant des jours meilleurs, la France fait le dos rond. Le 26 février dernier, soit une dizaine de jours avant le début de confinement qui allait durer deux mois, Julie Chalmette avait dressé le bilan d’une année 2019 en baisse dans la dix-septième édition de « L’Essentiel du jeu vidéo » (1). « Au cours d’une année de transition qui précède l’arrivée de nouvelles consoles, l’industrie du jeu vidéo a marqué un léger recul, avait souligné la présidente du Sell. Résultat, après six années de croissance ininterrompue, le secteur a enregistré l’an dernier sa première baisse depuis 2012, avec un léger repli de 2,7 %, à 4,8 milliards d’euros ». La barre des 5 milliards d’euros, par rapport au record de 2018 à 4,9 milliards, n’aura finalement pas été franchie. Certes, le secteur est historiquement cyclique, mais cette fois l’incertitude économique sans précédent va sans doute peser sur cette industrie vidéo ludique habituée à la croissance continue. Le côté cyclique tient au rythme des générations de consoles de jeux qui se succèdent.
L’actuelle 8e génération de consoles (PS4, Xbox One, Wii U, Steam, …) a déjà précipité le déclin des jeux vidéo vendus sur supports physiques (2). Mais après sept-huit ans de bons et loyaux services, et après avoir capté 65,5 % du marché français des jeux vidéo (d’après une étude du CNC d’octobre dernier (3)), cette 8e génération de consoles de salon et de consoles portables est à bout de souffle (4). Alors que le jeu vidéo voit son avenir de plus en plus mobile, bientôt sur la 5G, et en Cloud Gaming (5) comme avec Stadia de Google, PlayStation Now (PSN) de Sony et le futur « xCloud » de Microsoft (6), la 9e génération de consoles se fait attendre.

La 9e génération se fait désirer
Sony n’a pas encore fixé de date de sortie de la PlayStation 5 (PS5), en deux versions (dont une sans disque dur), mais cela pourrait être en novembre, en même temps que son rival Microsoft et sa Xbox Series X dévoilée sous le nom de code « Scarlett » il y a un an mais pas disponible avant la fin de l’année. Pour faire patienter, le japonais a présenté le 12 juin à Tokyo une vingtaine de jeux exclusifs pour la PS5. Nintendo ne lancera pas de nouvelle Switch en 2020, sa console hybride (portable ou fixe) ayant été lancée début 2017 et sa version Switch Lite en août dernier. @

Charles de Laubier

Copyright et filtrage : la France veut peser dans les réunions « Article 17 » de la Commission européenne

Le 17 mai marquera le premier anniversaire de la publication au Journal Officiel européen de la directive « Droit d’auteur et droits voisins dans le marché unique numérique ». Son article 17, toujours controversé sur le filtrage des contenus, fait l’objet de négociations pilotées par la Commission européenne.

Après le confinement, la septième « réunion de dialogue avec les parties prenantes » – consacrée comme les six précédentes au controversé article 17 de la nouvelle directive européenne « Droit d’auteur » – va pouvoir se tenir à Bruxelles. Ces « stakeholder dialogue » (1) sont organisés par la Commission européenne depuis l’automne dernier pour parvenir à un accord sur « les meilleures pratiques », afin que cette dernière puisse émettre d’ici la fin de l’année des orientations (guidance) sur l’application cet épineux article 17.

Le blocage risque d’être un point de blocage
Alors que cette directive européenne « sur le droit d’auteur et les droits voisins dans le marché unique numérique » a été publié au Journal officiel de l’Union européenne (JOUE) il y aura un an le 17 mai, et qu’elle doit être transposée par chacun des Vingt-sept d’ici au 7 juin 2021 au plus tard, son article 17 fait toujours l’objet d’un bras de fer entre les industries culturelles et les acteurs de l’Internet. Car c’est lui qui impose désormais aux YouTube, Facebook et autres Dailymotion une nouvelle responsabilité, cette fois directe, vis-à-vis de contenus soumis au droit d’auteur qui auraient été piratés. Bénéficiant jusqu’alors de la responsabilité limitée et indirecte que leur conférait la directive européenne de 2000 sur le commerce électronique (2), les hébergeurs du Web sont maintenant tenus de « fourni[r] leurs meilleurs efforts (…) pour garantir l’indisponibilité d’œuvres et autres objets protégés » et de « bloquer l’accès [à ces contenus] faisant l’objet de la notification ou [de] les retirer de leurs sites Internet ».
Autrement dit, les GAFAM américains, leurs homologues chinois BATX et tous les autres acteurs du Net réalisant un chiffre d’affaires annuel supérieur à 10 millions d’euros n’auront pas d’autres choix que de généraliser la reconnaissance de contenus en ligne, et donc le « filtrage » de l’Internet – même si cette directive « Copyright » ne mentionne pas explicitement ce mot, préférant utiliser les termes « bloquer » ou « blocage ». De l’aveu même du législateur européen exprimé dans cette directive « Droit d’auteur » et de son article 17 « border line », il y a de sérieux risques de dommages collatéraux sur « les droits fondamentaux inscrits dans la Charte des droits fondamentaux de l’Union européenne, notamment la liberté d’expression et la liberté des arts » (3). Comment dès lors définir les « meilleures pratiques » à adopter, afin de garantir la liberté d’expression des utilisateurs du Net et d’éviter la censure non justifiée au nom de la sacro-sainte propriété intellectuelle ? C’est ce sur quoi discutent les parties prenantes lors de ces « réunions de dialogue » qui se tenaient au moins tous les mois – depuis le 15 octobre 2019 jusqu’au confinement – sous la houlette de l’unité « Copyright » (4) dirigée par le juriste italien Marco Giorello (photo de gauche). Avec la crise sanitaire, aucune réunion ne s’était tenue en mars et avril. Au cours des six premières réunions à Bruxelles, les organisations d’utilisateurs – telles que le Bureau européen des unions de consommateurs (Beuc), dont sont membres en France l’UFC-Que choisir et le CLCV – ont appelé la Commission européenne à « s’assurer que le contenu utilisé légitimement n’est pas bloqué, y compris lorsque ce contenu est téléchargé sous des exceptions et des limitations au droit d’auteur » et à « élaborer des solutions pour prévenir ou réduire les demandes abusives ». Dans le dernier « Discussion paper » que Edition Multimédi@ a consulté (5), et datant de la sixième réunion du 10 février dernier, certains intervenants ont mis en garde Bruxelles sur le filtrage obligatoire car « les technologies utilisées aujourd’hui ont des limites importantes en ce qui concerne la reconnaissance des utilisations légitimes [des contenus en ligne], y compris les utilisations en vertu des exceptions et des limitations du droit d’auteur » (6). Des participants ont également estimé qu’« une plus grande transparence est nécessaire en ce qui concerne le contenu bloqué ou supprimé, ainsi que les données stockées par les fournisseurs de services de partage de contenu en ligne ».
Le blocage de l’article 17 ne risque-t-il pas de devenir le point de… blocage, justement, de ces discussions européennes ? La France, elle, reste décidée à être le premier pays à transposer la directive « Copyright » et son article controversé qu’elle a fortement contribué à élaborer au nom de « l’exception culturelle ». Alors que cette disposition de filtrage a été introduite aux articles 16 et 17 du projet de loi sur l’audiovisuel (7), dont l’examen devrait reprendre d’ici l’été, le gouvernement français entend peser au niveau européen.

CSPLA, Hadopi et CNC : mission II
Le 13 janvier dernier, le Conseil supérieur de la propriété littéraire et artistique (CSPLA) – du ministère de la Culture – a confié au conseiller d’Etat Jean-Philippe Mochon une seconde mission sur la reconnaissance des contenus. Et ce, dans la foulée de son premier rapport sur ce thème publié en début d’année (8). Cette fois, son deuxième rapport – réalisé à nouveau avec l’Hadopi et le CNC (9) et attendu « d’ici l’automne 2020 » – se focalisera notamment sur cet article 17 de la directive « Copyright » en vue d’être porté à la connaissance de la Commission européenne. @

Charles de Laubier

L’obsolète chronologie des médias est rattrapée par le confinement imposé par le coronavirus

Avec la promulgation de la « loi d’urgence pour faire face à l’épidémie de covid-19 », datée du 23 mars, le président du CNC peut permettre aux films qui étaient « au 14mars » projetés en salles de cinéma (fermées depuis) d’être disponibles tout de suite en VOD et en DVD/Blu-ray. Une mini-révolution…

Le président du Centre national du cinéma et de l’image animée (CNC), Dominique Boutonnat (photo), a les mains libres – depuis la publication le 24 mars au Journal Officiel de la loi d’urgence pour faire face à l’épidémie du covid-19 – pour permettre aux nouveaux films confrontés à la fermeture des salles de cinéma d’être proposés en VOD ou en DVD/Blu-ray, sans attendre les quatre mois habituels imposés par la controversée chronologie des médias (1).

CNC : la réunion décisive du 1er avril
Motif : décidé le 14 mars par le Premier ministre, Edouard Philippe, le passage au stade 3 de l’épidémie a entraîné la fermeture de tous les lieux accueillant du public qui sont « non indispensables à la vie du pays ». Les près de 6.000 salles de cinémas (écrans) exploités par plus de 2.000 établissements en France en font partie. Diffuser de nouveaux films sans passer par les salles obscures relève d’une petite révolution, certes temporaire, dans le 7e Art français. « A période exceptionnelle, il nous faut apporter des réponses exceptionnelles et faire preuve d’innovation autant que de responsabilité », avait indiqué le 20 mars Dominique Boutonnat, en prévision de la loi « Covid-19 » qui fut finalement adoptée en commission mixte paritaire (députés et sénateurs) le 22 mars.
Son article 17 (anciennement 11) prévoit qu’« à titre exceptionnel, le délai d’exploitation prévu à l’article L. 231-1 du code du cinéma et de l’image animée ainsi que les délais fixés par accord professionnel [autrement dit la chronologie des médias, ndlr] peuvent être réduits par décision du président du Centre national du cinéma et de l’image animée [à savoir actuellement Dominique Boutonnat, président du CNC depuis le 25 juillet 2019, ndlr (2)] en ce qui concerne les œuvres cinématographiques qui faisaient encore l’objet d’une exploitation en salles de spectacles cinématographiques au 14 mars 2020 » (3). L’actuelle chronologie des médias, qui interdit durant quatre mois aux nouveaux films destinés aux salles de cinéma d’être proposés en VOD à l’acte et sur DVD/Blu-ray, relève d’un accord interprofessionnel signé le 6 septembre 2018 et entériné le 21 décembre suivant (4). Il avait modifié à la marge le précédent accord daté, lui, de juillet 2009. Autrement dit, la chronologie des médias actuelle et « obsolète » reprend pour l’essentiel un accord d’il y a plus de dix ans (5). Mais le covid-19 ne sonne pas le glas de la sacro-sainte chronologie des médias pour autant. Car il ne s’agit-là que d’« un régime exceptionnel, strictement borné dans le temps, applicable jusqu’à la fin de l’épidémie », avait prévenu le président du CNC. De plus, cette « dérogation exceptionnelle » au délai de quatre mois – soit 120 jours pendant lesquels un nouveau film qui sort dans les salles de cinéma de l’Hexagone ne peut pas faire l’objet d’une exploitation sous forme de VOD à l’acte ou de DVD/Blu-ray – est examinée par le CNC « au cas par cas, film par film ». Les œuvres cinémato-graphiques telles que « De Gaulle », « Un Fils » ou encore « La Bonne Épouse » sont parmi les premières à reprendre leurs « projections », mais en ligne ou sur disque optique. La première réunion du CNC s’est tenue (à distance oblige) le 1er avril pour lister les films concernés, tout en examinant aussi les nouveaux films qui devaient sortir en salles après la date fatidique du 14 mars et qui veulent eux-aussi aller directement sur la VOD.
Or, en France, un film qui ne sort pas dans les salles obscures n’a pas l’obligation de respecter la chronologie des médias et son monopole exclusif réservé aux salles durant les quatre premiers mois. Cependant, il existe le risque juridique que les producteurs de ces films perdent les financements du CNC et l’éligibilité au fonds de soutien, dont dépend l’attribution d’un visa d’exploitation accordé lors d’une sortie en salle (même s’ils décidaient de revenir dans les salles obscures après l’épidémie). Mais, lors sa réunion du 1er avril, le CNC a décidé qu’ils n’auront pas à rembourser les aides déjà obtenues. Au total, ce sont déjà 31 films qui bénéficient de la dérogation (6).

Streaming et day-and-date à la rescousse
Aux Etats-Unis, moins contraints par une chronologie des médias, les plateformes de VOD peuvent palier – sans besoin de légiférer – à la fermeture des salles de cinéma : Paramount Pictures (ViacomCBS) a annoncé que son film « The Lovebirds » sortira directement sur Netflix. Mais c’est une première pour une major d’Hollywood. Autres majors américaines : NBCUniversal (Comcast) sortira « Trolls World Tour » en day-and-date (D&D), c’est-à-dire en salles et surtout en VOD, mais reporte à 2021 « Fast and Furious 9 » ; Disney proposera « La Reine des Neiges 2 » en streaming sur Disney+ et reporte la sortie de son remake « Mulan » ; DC Films (WarnerMedia/AT&T) décale à août « Wonder Woman 1984 ». @

Charles de Laubier

Les Sofica, qui ont 35 ans en 2020, ne financent pas les productions des plateformes de SVOD

C’est en juillet que les fonds privés Sofica – sociétés de financement de l’industrie cinématographique et de l’audiovisuel – fêteront leurs 35 ans. Mais ces instruments d’investissement privés dans la production de films et séries français ne profitent pas de Netflix ni d’Amazon Prime Video.

Pour 2020, elles sont une douzaine à être agréées par le ministre du Budget pour un total de 63 millions d’euros d’investissement (1). Les Sofica se nomment : Cineaxe 2, Cinecap 4, Cinemage 15, Cineventure 6, Cofimage 32, Cofinova 17, Indefilms 9, La Banque postal 14, Nanon 11, Palatine Etoile 18, SG Image 2019, et Sofitvcine 8. Ces produits de placement financier orientent depuis près de 35 ans l’épargne privée vers l’investissement dans la production cinématographique et audiovisuelle.

La vocation franco-française des Sofica
En juillet 2020, les Sofica auront collecté en 35 ans d’existence (2) un total cumulé estimé à près de 2 milliards d’euros. En contrepartie de cette prise de risque, les souscripteurs bénéficient d’un avantage fiscal de 48 % de leur investissement. « Les Sofica constituent un instrument de politique publique en faveur du cinéma et de l’audiovisuel essentiel au soutien à la production. A ce titre, elles sont incitées à investir dans la production indépendante et à orienter leurs investissements vers les œuvres pour lesquelles l’apport des Sofica est essentiel (films aux budgets moyens, premiers et deuxièmes films, œuvres d’animation, secteur audiovisuel, etc.) », explique le CNC qui les pilote avec la DGFIP (3) de Bercy et l’Autorité des marchés financiers (AMF). Avant toute collecte, chacune d’elles signe auprès du CNC une charte qui définit les règles de leurs investissements dans la production et les œuvres indépendantes.
Les Sofica interviennent dans plus d’un film français sur deux. En 2018, elles ont participé au financement de la production de 159 œuvres cinématographiques et audiovisuelles et 79 % des investissements dans le cinéma ont été consacrés à des films au budget inférieur à 8 millions d’euros et 41 % à des premiers ou deuxièmes films. Mais à l’heure de l’explosion des séries et des films sur les plateformes de SVOD telles que Netflix, Amazon Prime Video, Apple TV+ ou encore Disney+, les épargnants qui investissent dans des Sofica n’en profitent pas. Pour Rosalie Brun (photo), déléguée générale de l’Association de représentation des Sofica (ARS), l’explication est simple : « Les Sofica sont des outils de politique publique, qui investissent dans des films de la diversité. De plus, ces investissements sont faits en contrepartie de droits sur les recettes futures des films. Or les plateformes (de SVOD) financent des films qui ne relèvent pas de cette diversité et, de plus, pour une diffusion exclusivement sur la plateforme, ce qui ne prévoit donc pas de remontées de recettes pour d’éventuels investisseurs tiers ». Ces instruments financiers ne participent donc pas au financement de films et séries produits par les « Netflix ». Les séries sont pourtant dans le champ d’action des Sofica, comme l’illustre le financement du « Bureau des légendes ». Mais il n’y a pas de Sofica spécialisée dans les séries, pourtant le segment de la création le plus dynamique mondialement. Cela n’empêche pas les plateformes de SVOD de s’intéresser aux oeuvres cinématographiques et audiovisuelles qu’elles n’ont pas (co)produites. « Les plateformes (vidéo) font partie de l’équation quand un film financé par une Sofica est vendu à l’une d’entre elles », assure Rosalie Brun. Par exemple, les droits de diffusion internationale (hors France) du film « Divines » – Caméra d’or à Cannes en 2016 et bénéficiaire d’un apport Sofica – ont été vendus à Netflix, tandis que Canal+ a gardé l’exclusivité sur l’Hexagone. « Il y a une demande en cinéma de plus en plus accrue de la part des plateformes, qui sont particulièrement intéressées par les films qui ont eu du succès en festivals, et c’est justement le cas de beaucoup de films financés par des Sofica », poursuit la déléguée générale de l’ARS.
Dans son dernier rapport annuel publié début décembre 2019, cette association s’inquiète d’ailleurs du fait que les plateformes vidéo font une concurrence très rude à la télévision. « Avec l’arrivée des plateformes et le développement de nouveaux modes de consommation, la fenêtre d’exclusivité des chaînes de télévision a perdu de la valeur. Les films ont plus de mal à se financer. D’autant plus que ces nouveaux entrants ne participent pas [encore] au financement des films et ne se positionnent pas dans la chronologie des médias », résume Rosalie Brun.

Quid des fenêtres de diffusion non-acquises ?
Des chaînes, comme Canal+ pourtant considéré comme le premier pourvoyeur de fonds historique du cinéma français, baissent drastiquement leurs investissements dans le cinéma à cause de la diminution de leur chiffre d’affaire. L’ARS espère que le projet de loi sur l’audiovisuel débouchera sur la possibilité pour les Sofica (4) d’« exploitées librement les fenêtres de diffusion non-acquises par les chaînes françaises » – et notamment sur les plateformes numériques. @

Charles de Laubier