Cinéma et VOD : la nouvelle chronologie des médias ne fait pas l’unanimité et s’avère déjà obsolète

La nouvelle chronologie des médias, entrée en vigueur le 21 décembre 2018,
n’a pas été signée par le Syndicat des éditeurs de vidéo à la demande (SEVAD)
ni par le Syndicat de l’édition vidéo numérique (SEVN). De plus, elle ignore les nouveaux usages numériques de la génération « Millennials ».

L’accord sur la chronologie des médias, entré en vigueur le 21 décembre 2018, n’a pas été signé
par les deux principaux syndicats de la VOD et de l’édition de DVD/ Blu-ray. Présidés respectivement par Marc Tessier (photo de gauche), administrateur de Videofutur, et par Dominique Masseran (photo de droite), directeur général de Fox Pathé Europa, le Syndicat des éditeurs de vidéo à la demande (SEVAD) et le Syndicat de l’édition vidéo numérique (SEVN) n’ont pas voulu cautionner une chronologie des médias déjà obsolète et favorisant le piratage.

VOD et SVOD, grandes perdantes
« La majorité des membres du SEVN est déçue par le traitement réservé à la vidéo physique et digitale, explique Dominique Masseran à Edition Multimédi@. La fenêtre vidéo est non seulement largement réduite mais elle est aussi la seule à ne pas s’avancer, ou sous des conditions de dérogation sans intérêt pour notre secteur.
Pour le SEVN, ce texte tourne le dos aux nouveaux usages et attentes du public
ainsi qu’à la lutte contre la piraterie en empêchant l’accès légal aux films lorsque l’exploitation salle est terminée ».
Dès la première réunion de signatures du 6 septembre 2018, portant sur la dernière mouture de la nouvelle chronologie des médias (1), accord qui fut entériné le 21 décembre (2), les deux syndicats avaient fait connaître leur décision de ne pas signer cet accord. « Les secteurs de la vidéo et de la VOD sont les plus exposés aux nouvelles formes de piratage, comme à la concurrence de nouveaux acteurs. Le projet d’accord n’en tient pas compte et les empêche de s’adapter pour répondre aux attentes de leur public. Au contraire, ils seraient les seuls dont la fenêtre d’exploitation serait réduite, et le délai d’ouverture resterait inchangé, à quelques exceptions près, privant ainsi la production française de ressources nouvelles sur les nouveaux supports numériques », avaient déclaré ensemble le SEVAD et le SEVN. Les deux organisations, dont ne sont pas membres ni Netflix ni Amazon Prime Video, « ne peuvent pas souscrire à une réduction de leur place dans l’économie du cinéma,
à rebours des évolutions observées dans tous les autres territoires et sur tous les nouveaux modes de diffusion ». Le SEVAD représente notamment TF1, M6, France Télévisions, Videofutur, FilmoTV ou encore UniversCiné. Le SEVN compte parmi ses membres Disney, Universal Pictures Video, Warner Home Video, Sony Picture Home Entertainment, SND (M6), TF1 Vidéo, Paramount Home Entertainment, Gaumont Vidéo, Fox Pathé Europa, ou encore Pathé Distribution. L’accord du 6 septembre 2018, entériné et entré en vigueur le 21 décembre, laisse la vidéo à la demande vendue à l’acte (en vente ou en location) dans un quasi statu quo par rapport à la précédente chronologie des médias signée il y a près de dix ans (juillet 2009). La VOD reste ainsi reléguée à quatre mois après la sortie des films dans les salles de cinéma, lesquelles gardent leur monopole sur ces quatre mois. Seule la dérogation à trois mois est étendue aux films totalisant 100.000 entrées au plus « à l’issue » de leur quatrième semaine d’exploitation en salle de cinéma.
Mais face à cette très timide avancée, la fenêtre d’exclusivité de la VOD est réduite avec l’avancement de la fenêtre de diffusion de la télévision payante telle que Canal+
et OCS qui, elle, est avancée à huit mois après la sortie du film en salle, contre dix ou douze mois dans l’accord de juillet 2009, voire à six mois pour les films ayant bénéficié de la dérogation « VOD/DVD » à trois mois (c’est-à-dire ceux ayant réalisé 100.000 entrées au plus à l’issue de leur quatrième semaine d’exploitation en salle). Bref, la VOD est pénalisée au profit des salles de cinéma, d’un côté, et des chaînes payantes du cinéma, de l’autre. Autrement dit : les intérêts commerciaux des salles de cinéma défendues par leur Fédération nationale des cinémas français (FNCF), d’une part, et ceux de la chaîne cryptée Canal+ du groupe Vivendi/Bolloré, d’autre part, sont avantagés au détriment de la VOD. De plus, les chaînes payantes du cinéma se retrouvent aussi mieux loties que les plateformes de SVOD de type Netflix et Amazon Prime Video. Certes ces dernières avancent bien dans la chronologie des médias – de trente-six mois dans l’accord de juillet 2009 à dix-sept mois après la sortie du film en salle dans l’accord de décembre 2018.

Des fenêtres incitant au piratage
Mais cette fenêtre à dix-sept mois de la SVOD (voire quinze mois s’il y a un accord d’investissement avec le cinéma) reste largement moins avantageuse que la fenêtre de la télévision payante à huit (voire six mois), alors que ces deux services sont plus que jamais en concurrence frontale lorsqu’ils investissent tous les deux dans le cinéma. Ce deux poids-deux mesures égratigne la neutralité technologique (3). « Il semblait logique que dès la première fenêtre payante, il n’y ait plus de distinction entre un service linéaire et non linéaire, à même niveau de vertu [dans le financement des films, ndlr] », n’avaient pas manqué de relever la Société des auteurs et compositeurs dramatiques (SACD) et la société des Auteurs-Réalisateurs-Producteurs (l’ARP). La nouvelle chronologie a minima signée après des années de tergiversations préserve un écosystème à bout de souffle – où la fréquentation en salle baisse pour la deuxième année (4) – et un financement du cinéma français d’un autre âge. Déjà en juillet 2009, l’accord faisait comme si Internet et le piratage en ligne n’existaient pas.

Quid du day-and-date et du e-cinéma ?
Encore aujourd’hui, en décembre 2018, l’accord ne prend pas suffisamment en compte l’usage de la VOD et de la SVOD. En les reléguant respectivement à quatre et à dixsept mois après la sortie des nouveaux films en salle, la chronologie des médias va continuer à générer de la frustration chez les internautes et les mobinautes. Condamner les « Millennials » à ne pas pouvoir regarder rapidement sur leur smartphone, leur ordinateur ou leur tablette le dernier film dont tout le monde parle, c’est pousser certains d’entre eux à aller le chercher tout de suite sur des sites de piratage.
En outre, cet accord fait l’impasse non seulement sur la simultanéité salles-VOD (day-and-date) mais aussi sur la sortie directement en VOD (e-cinéma), deux modes de diffusion encore tabous en France malgré leur intérêt potentiel pour les producteurs de films qui le souhaiteraient. Pour le day-and-date (ou D&D), à savoir la sortie simultanée des nouveaux films en salles et en VOD, il n’en est plus question en France depuis les tentatives du producteur et distributeur Wild Bunch avec l’ARP en 2014 à travers les projets Tide et Spide, avec l’aide du programme Media (Creative Europe) de la Commission européenne. Mais la puissante FNCF, qui réunit la plupart des exploitants de salles obscures, bloque toute idée de simultanéité salles- VOD en France (5).
Et pour qu’il y ait des expérimentations D&D, cela supposerait un accord interprofessionnel plus qu’improbable – déjà que la filière du 7e Art français a déjà eu du mal à accoucher d’une nouvelle chronologie des médias très conservatrice. Pour autant, la Commission européenne continue de soutenir les initiatives de D&D malgré
« des difficultés juridiques et des résistances » – comme l’avait confirmé à Edition Multimédi@ le cabinet de la commissaire européenne à l’Economie et à la Société numériques, Mariya Gabriel (6), dans le cadre de son action « Promotion des oeuvres européennes en ligne » (7). Les premières expérimentations en Europe avaient d’ailleurs fait l’objet d’un bilan encourageant mais insuffisant, dressé en 2015 par le chercheur Thomas Paris (8). Depuis, il n’y a que Netflix pour réclamer en vain le droit de sortir ses films et séries à la fois en salles et en SVOD, lorsqu’il n’est pas tenté de court-circuiter les salles obscures (en faisant du e-cinéma) au risque d’être exclu de la sélection du Festival de Cannes (9). Présidé par Pierre Lescure, Le Festival de Cannes a décidé de ne sélectionner pour la Palme d’or que des films sortant en salles. Le numéro un mondial de la VOD par abonnement n’a pas franchi le Rubicon sur l’Hexagone avec son tout dernier long métrage « Roma » : récompensé au Lion d’Or du Festival de Venise, il est sorti dans des salles de cinéma dans le monde, mais pas en France, ainsi que sur sa plateforme de SVOD depuis le 14 décembre dernier. Reste à savoir si Festival de Venise s’alignera en 2019 sur la position controversée du Festival de Cannes, alors que l’Italie prépare un décret « anti- Netflix » obligeant un film de sortir d’abord par la salle avant d’être proposé en ligne au bout de 105 jours (60 jours pour les films peu distribués et attirant peu de spectateurs). Ces contraintes chronologiques ne changent presque rien pour Netflix, qui continuera à diffuser sans délai et en exclusivité ses propres productions auprès de ses abonnés. « Les films doivent être montrés sur grand écran, en particulier “The Irishman” [du réalisateur américain Martin Scorsese, ndlr]. Mais la contradiction, c’est que l’argent que nous avons eu la chance de trouver vient d’un réseau [Netflix] », a fait remarquer l’acteur Robert de Niro lors du Festival de Marrakech début décembre.
En France, il reste encore la voie quasi inexplorée du ecinéma, qui consiste à sortir un film directement en VOD payante sans passer par la salle. En 2015, Wild Bunch et TF1 avait diffusé directement en ligne les films « Les enquêtes du département V : Miséricorde » et « Son of a Gun ». Mais, selon une étude de Médiamétrie à l’époque, le e-cinéma était peu connu des internautes (23 % seulement en avaient entendu parler). Ce déficit de notoriété perdure encore aujourd’hui, et la confusion règne toujours entre e-cinéma (sans salle auparavant) et la VOD (précédée de la salle). Wild Bunch a refait un pied de nez à la chronologie des médias l’année suivante, en sortant uniquement en VOD son film « 99 Homes » – Grand Prix du dernier Festival du film américain de Deauville (10).

L’ARP milite pour le e-cinéma
Si l’ARP a levé le pied sur le D&D, elle milite désormais auprès du CNC pour permettre aux films agréés ne réussissant pas à rencontrer leur public en salle d’avoir une seconde chance en sortant tout de suite en e-cinéma. Or, pour ne pas être en
« infraction » avec la chronologie des médias, ce film devrait néanmoins effectuer une
« sortie technique » d’un ou plusieurs jours en salles avant d’être proposé aussitôt en VOD – sans devoir attendre la fin des quatre mois d’exclusivité de la salle justement. Des réunions ont eu lieu à ce sujet au CNC. @

Charles de Laubier

Cinéma, audiovisuelle, jeu vidéo : la réalité virtuelle subventionnée par le CNC cherche son écosystème

Selon nos informations, le CNC a apporté depuis 2015 son soutien financier à
365 projets dits d’« expériences numériques » (réalité virtuelle, réalité augmentée, créations immersives, …) à hauteur de quelque 6,7 millions d’euros. Depuis octobre, un nouveau fonds « XN » leur est dédié.

Si la réalité virtuelle – présente depuis les années 1990 dans des applications plutôt professionnelles – a commencé à s’imposer en France à partir de fin 2014 comme perspective technologique immersive et créative numérique, l’année 2018 est sans doute celle où la VR (Virtual Reality) devient une réalité de marché grand public et un écosystème prometteur, rejoignant ainsi le cinéma, l’audiovisuel et le jeu vidéo. Cette nouvelle industrie culturelle qui émerge concrétise une convergence entre les autres mondes créatifs, arts graphiques et industries de l’image animée déjà existants, en lui apportant une nouvelle dimension.

Du Fonds nouveaux médias au Fonds XN
Depuis près de deux ans, le Centre national du cinéma et de l’image animée (CNC) soutient financièrement la réalité virtuelle en injectant dès 2015 et 2016 dans une soixantaine de projets 3 millions d’euros via son Fonds nouveaux médias. Depuis, les subventions dans la VR de la part de cet établissement public administratif – placé sous la tutelle du ministre de la Culture – n’ont cessé de croître. « Les œuvres immersives, utilisant les technologies de la réalité virtuelle et augmentée, se sont imposées comme le format dominant, en représentant 59 % des investissements : 60 projets, 2,2 millions d’euros investis », indique le CNC dans son rapport d’activité 2017 publié en septembre dernier. Ainsi, l’an dernier, la VR a absorbé 60 % des aides sur une enveloppe totale
de 3,7 millions du Fonds nouveaux médias (1). Ce fonds est doté d’un budget en croissance de plus de 27 % en un an, tandis le nombre de dossiers de candidatures déposés a fait un bond de 26 %.
C’est dans le prolongement de l’ancien Fonds nouveaux médias que le CNC a créé en octobre 2018 le Fonds d’aide aux expériences numériques. D’emblée, ce nouveau fonds est doté de 3 millions d’euros. Surnommé « Fonds XN », il est placé sous la responsabilité de Pauline Augrain (photo de gauche), cheffe du service de la création numérique, lequel regroupe le Fonds d’aide au jeu vidéo, le Fonds nouveaux médias, le Dispositif pour la création artistique multimédia et numérique (Dicréam), et maintenant le Fonds d’aide aux expériences numériques (XN). « Le Fonds XN soutient des œuvres audiovisuelles innovantes fondées sur une démarche de création interactive et/ou immersive », explique le CNC. Ces œuvres immersives et interactives sont définies comme des projets de création audiovisuelle développant une proposition narrative
et destinés à un ou plusieurs supports, lesquels permettent « une expérience de visionnage dynamique fondée sur l’activation de contenus ou par simple déplacement du regard ». Et le CNC de préciser : « Ce champ d’intervention recouvre notamment les œuvres destinées aux technologies immersives (réalité virtuelle et augmentée) et les narrations interactives conçues pour le Web ou les écrans mobiles. Naturellement hybrides et transdisciplinaires, ces œuvres se situent principalement au point de rencontre du cinéma et du jeu vidéo » (2). Le 6 novembre dernier, ont été nommés pour deux ans les membres de la commission du nouveau Fonds XN, dont la présidente, Zabou Breitmann (photo de droite), comédienne, réalisatrice, metteur en scène de métier. Cette commission est en fait dénommée, dans le règlement général des aides financières du CNC, « commission des aides aux œuvres immersives ou interactives » (3). Son vice-président est Nicolas Peufaillit, scénariste. Y siègent également douze membres titulaires, parmi lesquels Anne Careil, responsable marketing stratégique de Sony Pictures (4), Holta Hoxha- Carron, directrice de 1000 Visages Production (5), ou encore James Sénade, directeur des effets visuels (VFX) chez Saint George Studio.
« Intervenant dans le champ du film (Fonds nouveaux médias), du jeu vidéo (Fonds d’aide au jeu vidéo), de l’art contemporain et du spectacle vivant (Dicréam), ces aides offrent un point de vue panoramique et démontrent que la réalité virtuelle traverse bien tous les univers créatifs », relève le CNC qui constate que les projets de films –
d’« inspiration cinématographique » – sont les plus nombreux. Ainsi, 75 % des projets soutenus proposent des narrations immersives fondées sur une démarche documentaire ou une écriture de fiction.

Des habitués : Atlas V, Bachibouzouk, …
La première date limite de dépôt des projets qu’examinera en 2019 cette commission
« XN » nouvellement constituée était fixée au 16 novembre dernier. Prochaine échéance des candidatures : 15 février 2019. Mais les premiers projets aidés par le CNC de réalité virtuelle et/ou de réalité augmentée ne datent pas d’hier car, selon nos calculs, ce ne sont pas moins de 369 projets « XN » qui ont été aidés financièrement par le CNC depuis juillet 2015 – soit sous la forme d’aide à l’écriture et aux auteurs,
soit d’aide au développement et aux producteurs, soit d’aide à la production et aux producteurs.
Parmi les sociétés de production subventionnées (6), l’on retrouve souvent Atlas V (40.000 euros pour « Gloomy eyes », 60.000 euros pour « Vestige » , 35.000 euros pour « Destin », 50.000 euros pour « Evolve Revolve », 180.000 euros pour
« Battlescar », 55.000 euros pour « Le Refuge », 200.000 euros pour « Lights Prodrome », etc.), ainsi que la société Bachibouzouk (25.000 euros pour
« Architectvre », 60.000 euros pour « La Barricade », 65.000 pour « Panama Al Brown, L’énigme de la force », etc.).

Interdisciplinarité, convergence, mixité
Les sociétés de production Cinétévé, Red Corner ou encore Narrative ont aussi été subventionnées (7). « Ces projets, qui se caractérisent par leur diversité (prises de vue réelles ou images de synthèse, différents niveaux d’interactivité…), confirment que la VR est un point de rencontre inédit, particulièrement prolifique, entre des créateurs de culture audiovisuelle et de culture numérique », souligne le CNC. Réalité virtuelle rime avec interdisciplinarité : « Cette mixité va bien au-delà de la convergence entre le film
et le jeu vidéo. Des connexions s’établissent immédiatement avec le spectacle vivant, capable de spatialiser et de chorégraphier la mise en scène, l’architecture qui pense en volume, le son qui joue un rôle clé dans le processus immersif en permettant de guider le regard du spectateur dans une direction ou dans une autre ».
Certaines productions dites « filmiques » en réalité virtuelle se sont même vu octroyer un complément de financement – 590 000 euros en plus investis dans 10 projets en 2017 – par les « aides à la création visuelle ou sonore par l’utilisation des technologies numériques de l’image et du son » (CVS), anciennement « aides aux nouvelles technologies en production » (NTP). A cela s’ajoute le fait que les entreprises qui développent des solutions technologiques innovantes pour les productions en réalité virtuelle peuvent être soutenues – au titre de leur activité de R&D – à travers le Réseau recherche et innovation en audiovisuel et multimédia (Riam), partenariat entre le CNC et Bpifrance. Les société Be Contents, Théoriz, ou encore Reviatech ont ainsi pu en bénéficier entre 2014 et 2016. En 2017, indique le CNC, « une dizaine de projets liés aux technologies immersives et interactives ont ainsi été accompagnés ». Les applications sont variées : il s’agit, par exemple, de concevoir des outils de captation 360° ou des outils de production et post production adaptés aux contenus en réalité virtuelle et aux contraintes inhérentes à ce nouveau format. Le Fonds XN complète en outre les autres dispositifs de soutien à la création audiovisuelle pour le Web que sont le Fonds de soutien audiovisuel des œuvres linéaires (séries digitales notamment) destinées aux SMAd (services de médias audiovisuels à demande) et le Fonds « CNC Talent » destiné aux créateurs vidéos sur Internet (YouTube, Dailymotion, et autres plateformes gratuites).
Au travers de son nouveau Fonds XN, l’établissement public du boulevard Raspail poursuit des objectifs artistiques mais entend aussi favoriser la structuration de cette industrie culturelle émergente : « Les entreprises de productions ont la possibilité d’explorer tous les modèles de financement et de distribution qui permettent de dessiner les contours de ce nouveau marché ». Le marché de la VR et des expériences immersives se structure et devient réalité économique. La deuxième édition du Venice Virtual Reality, section « réalité virtuelle » de la Mostra de Venise, a donné fin août-début septembre un coup de projecteur sur une trentaine d’œuvres en VR, dont huit françaises (« The Horrifically Real Virtuality » par, « Umami », « Spheres : Chorus of the Cosmos », « L’Ile des morts », « Battlescar », « The Roaming – Wetlands », etc.). La France est aux avant-postes de la VR ; le Laval Virtual, grand salon professionnel dédié aux technologies immersives, a fêté ses 20 ans. Aux Etats-Unis, le Sundance Film Festival, le plus grand rendez-vous du film indépendant outre-Atlantique créé il y
a 40 ans, s’est ouvert le premier à la VR il y a près de cinq ans.
La réalité virtuelle n’est pas seulement réservée au cinéma, à l’audiovisuel et aux jeux vidéo ; elle donne une dimension 3D aux musées (Muséum national d’histoire naturelle, par exemple), aux salles de cinéma (Pathé Gaumont Beaugrenelle/La Villette, …), aux édifices du patrimoine (Théâtre antique d’Orange, Rome Reborn, …), aux événements culturels, aux parcs zoologiques (Wild Immersion …), aux reconstitutions historiques, aux complexes sportifs (projet vidéoludique Stadium 2.0 (8), …), ou encore aux parcs d’aventures (Illucity ouvert fin novembre à Paris (9)). L’arrivée de la 5G entre 2020 et 2021 devrait apporter le très haut débit et les faibles temps de latence dont la réalité virtuelle et la réalité augmentée ont besoin pour fluidifier leurs œuvres immersibles.

Europe Creative, MEDIA et VR
La Commission européenne, par la voie de Mariya Gabriel, commissaire en charge de l’Economie et de la Société numérique, a prévenu en mai dernier que « l’Europe devra se montrer innovante dans ses procédés de narration pour prendre en compte les évolutions récentes (…) comme dans le cas de la réalité virtuelle ». Les aides communautaires sont apportées via le volet MEDIA du programme Europe Creative (10). En lançant « Rift », le premier casque de VR, la société Oculus – rachetée en 2014 par Facebook – n’a pas démocratisé la réalité virtuelle auprès de 1 milliard d’individus (comme le promettait Mark Zuckerberg) mais elle a montré la voie. Sony, Samsung, Microsoft, ou encore HTC s’y sont mis aussi. @

Charles de Laubier

Comment Google et sa filiale YouTube montrent pattes blanches à l’audiovisuel et au cinéma français

L’intervention d’un GAFA devant un parterre professionnel du tout cinéma français fut un moment suffisamment rare pour que nous revenions sur les 28èmes Rencontres cinématographiques de Dijon (RCD), lesquelles se sont tenues du 7 au 9 novembre. Laurent Samama (Google/YouTube) a relevé le défi.

« Je représente uniquement Google et YouTube, mais pas l’ensemble des GAFA, qui sont des entreprises très différentes, même si l’on est souvent assimilé, a précisé d’emblée Laurent Samama (photo), directeur des partenariats de Google Europe (1). Je suis en charge des partenariats avec l’industrie audiovisuelle et, à venir, de l’industrie du cinéma si nous nous engageons de manière beaucoup plus forte ». La précédente prise de parole d’un GAFA – d’un GAFAN pour être précis – aux Rencontres cinématographiques de Dijon (RCD) remonte à octobre 2014, avec l’intervention de Janneke Slöetjes, directrice des Affaires publiques de Netflix Europe (2). Mais elle avait botté en touche sur les réelles intentions du géant mondial de la SVOD envers le cinéma français. A part Google, dont c’est la troisième prise de parole en plus de dix ans (après Christophe Muller en 2010
et Patrick Walker en 2007), les géants du Net optent plutôt pour la politique de la chaise vide à Dijon afin d’éviter que la moutarde ne leur monte au nez. En général, leurs stratégies mondiales s’accommodent mal des écosystèmes locaux. « Les GAFA sont aujourd’hui les maîtres du monde. De toute évidence, personne de Netflix viendra ici dans ce débat, ni aujourd’hui ni demain, personne d’Amazon, personne de Google [feignant d’ignorer la participation de Google dans la journée, ndlr] », a regretté le cinéaste et vice-président de L’ARP, Pierre Jolivet.

Exception culturelle et droit d’auteur : sujets sensibles
« Ils ne seront pas assis à cette table-ronde pour discuter avec nous comme nous l’avons fait avec les majors américaines très puissantes [Disney, Time Warner, Fox, etc., ndlr] mais qui étaient, elles, représentées », a poursuivi le réalisateur de « Ma petite entreprise », en plein débat sensible sur « L’exception culturelle et le droit d’auteur ont-ils déjà perdu la bataille face au copyright et à la loi du marché ? ».
C’était sans compter sur la participation de Google/YouTube à la table-ronde suivante sur le thème de « Quelle loi audiovisuelle à l’ère numérique ? ». C’est sur ce terrain miné que Laurent Samama a fait preuve de pédagogie et d’un certain flegme britannique – Français, il vit à Londres avec sa famille (3). « On a beaucoup parlé
des risques que présentait le numérique – et il y en a – mais il y a des opportunités de créer de nouveaux formats, d’atteindre de nouvelles audiences, d’exposer des œuvres à de nouveaux spectateurs, et de faire émerger de nouveaux talents et créateurs qui n’auraient pas émergé autrement. Contrairement à ce qui a été dit, nous pensons que cela peut bénéficier à l’ensemble de la l’industrie audiovisuelle et à l’écosystème, avec lesquels nous voulons travailler » a déclaré le représentant de Google.

Content ID, Follow the Money, MoU/Alpa/CNC
La firme de Mountain View multiplie les partenariats dans l’audiovisuel et montre patte blanche dans le cinéma. « Nous avons beaucoup de technologies et services qui peuvent bénéficier aux acteurs de l’audiovisuel. Pour nous, la lutte contre le piratage est essentielle. Nous ne sommes pas dans les incantations mais dans les actions précises. Nous sommes complètement d’accord sur le fait qu’il faille protéger le droit d’auteur », a-t-il poursuivi, alors que YouTube s’oppose activement à l’article 13 du projet de directive européenne « Droit d’auteur dans le marché unique numérique » qui responsabilise les hébergeurs et les plateformes de partage – lire la tribune de Susan Wojcicki, DG de YouTube, dans le Financial Times du 12 novembre (4).
Et Laurent Samama de rappeler que la filiale vidéo de Google a lancé il y a plus de dix ans Content ID et continue à le développer. Ce qui a nécessité un investissement de plus de 100 millions de dollars depuis la création en 2007 de cet outil de lutte contre
le piratage en ligne par empreinte numérique et détection automatique des violations présumées au droit d’auteur. « Un ayant droit, un créateur ou un diffuseur, qui a un contenu lui appartenant, va enregistrer une empreinte de son contenu. Dès que celui-ci apparaîtra sur YouTube, même partiellement au sein d’une vidéo, il recevra une notification. Il a alors trois choix : soit il décide de bloquer ce contenu, soit il souhaite être informé sur la manière dont cette vidéo est vue, soit il veut la monétiser pour percevoir une partie des revenus », a expliqué Laurent Samama. La veille de son intervention à Dijon, le géant du Net a publié (le 7 novembre) au niveau mondial son nouveau rapport : « Comment Google lutte contre le piratage » (5). Il en ressort que
90 % des ayants droit qui ont accès à Content ID – c’està- dire sur 9.000 partenaires dans le monde – décident de monétiser pour engranger des revenus, au lieu de bloquer l’utilisation des droits sur YouTube. « Le total des revenus que nous avons reversés dans le monde, correspondant à l’utilisation de Content ID, s’élèvent à 3 milliards de dollars [cumulé depuis 2007, dont 900 millions de dollars en Europe (6) où l’on compte 35 millions de chaînes YouTube, ndlr] ».

Pour Google, lutte contre le piratage et création de valeur vont ensemble. « Content ID a été développé en partenariat avec les ayants droits », assure Laurent Samama. Parmi ces partenaires : des groupes de télévision – comme TF1 qui avait ferraillé en justice de 2008 à 2011 contre YouTube accusé de piratage audiovisuel (7) –, des studios de cinéma, des producteurs de musique ou encore des labels indépendants, soit au total plus de 80 millions de fichiers d’œuvres référencés à ce jour dans la base de données Content ID. YouTube, c’est aujourd’hui 1,9 milliard d’utilisateurs dans le monde chaque mois. Devant le 7e Art français, le représentant de la première lettre de GAFA s’est montré ferme. « Nous avons mis en place “Follow the Money” qui consiste à retirer de toutes nos solutions de publicité et de paiement tout site qui a une activité pirate pour lui couper toutes sources de financement », a-t-il assuré. De plus, Google est – en tant que membre de IAB France – l’un des signataires, le 23 mars 2015 à Paris, de la charte de bonnes pratiques dans la publicité en ligne (8). Plus récemment, le 25 juin 2018 à Bruxelles, Google a signé – de la main de Carlo d’Asaro Biondo, président de Google Europe (EMEA) et patron de Laurent Samama – un « MoU on online advertising and intellectual property rights (IPR) » (9). Là aussi, l’arsenal passe par l’« assèchement » des sources de financement des sites pirates (rogue sites). Le mois précédent, Google signait un partenariat avec l’Audiovisual Anti-Piracy Alliance (AAPA) où l’on retrouve Canal+, BeIn Sports ou encore Fox Networks.
Son navigateur Chrome est lui aussi mis à contribution, en étant doté d’un ad-blocker qui bloque les publicités susceptibles de s’afficher sur des sites pirates de partage de fichiers de type Torrent. « Il faut travailler ensemble, comme nous le faisons depuis l’année dernière [accord conclu en septembre 2017, ndlr] avec l’Association de lutte contre la piraterie audiovisuelle (Alpa) et le CNC (10) pour mettre à disposition beaucoup plus largement Content ID et améliorer la manière de rétrograder les sites pirates. Il est hors de question que les pirates utilisent nos plateformes au détriment des oeuvres », a-t-il insisté. Pour autant, « il y a une telle envie de voir une certaine oeuvre que, si elle est disponible nulle part, le recours est le piratage ».

YouTube Premium ne fait pas son cinéma
Google présente en outre YouTube Premium (ex-YouTube Red) – le nouveau nom du YouTube payant depuis mai 2018 – comme une solution audiovisuelle (11) : « YouTube a créé YouTube Originals [des contenus originaux coproduits par la filiale de Google, ndlr]. En France, deux séries sont cofinancées : “Groom” avec Studio Bagel de Canal+ et “Les Emmerdeurs” avec Golden Network de M6. Il y a 50 YouTube Originals dans le monde ». De là à aller financer des séries à la « Netflix » ou des films du 7e Art, il y a un cap que Google se refuse à franchir…pour l’instant. @

Charles de Laubier

Chronologie des médias : la proposition finale met les professionnels du cinéma au pied du mur

« Caramba, encore raté ! »… Le ministère de la Culture et le CNC n’ont pas réussi – ni le 6 ni le 11 septembre – à faire signer un accord de « compromis » sur l’évolution de la chronologie des médias. Point de blocage :  le financement du cinéma français par Canal+ et Orange (OCS).

C’est dans un e-mail envoyé le 30 août dernier par François Hurard (photo), inspecteur général des Affaires culturelles (à l’IGAC (1), dépendant du ministère de la Culture), et cosigné avec Christophe Tardieu, directeur général délégué du Centre national du cinéma et de l’image animée (CNC), que les organisations professionnelles du 7e Art ont reçu la dernière mouture du projet d’accord sur la chronologie des médias (2). « Merci de nous confirmer le plus rapidement possible, dans l’idéal avant lundi matin
[3 septembre, ndlr], que vous êtes disposés à signer ce texte. Une séance de signature pourra ainsi être organisée dans les plus brefs délais », leur était-il demandé.

L’IGAC et le CNC ont mis la pression
Une première réunion avait été fixée jeudi 6 septembre mais l’accord n’avait pas été signé faute de compromis. Une seconde séance de signature a suivi, cette fois le mardi 11 septembre, mais là encore sans paraphes des parties prenantes. Point de blocage : la prolongation en l’état, jusqu’en 2021, des accords que Canal+ et Orange (OCS) avaient signés avec les organisations du cinéma français pour son financement.
Or les producteurs de films considèrent ces accords obsolètes et veulent maintenant un montant d’investissement fixé à l’avance et non plus une somme aléatoire indexée sur le chiffre d’affaires réalisé. Si un point final n’est pas mis ces prochains jours à l’accord sur la chronologie des médias, le gouvernement a déjà prévenu : il faudra légiférer. Les négociations interprofessionnelles menées depuis plusieurs années sont un échec, y compris pour la mission « Hinnin » qui n’avait pas trouvé de consensus à la précédente date butoir du 12 avril (3). Le ministère de la Culture (IGAC) et le CNC avaient alors repris les discussions en main en lançant un ultimatum. Si le désaccord persiste, la loi se chargera de faire évoluer la chronologie des médias – dont la version actuelle a près de dix ans (4), avec son arrêté paru au J.O. le 12 juillet 2009. Le projet de loi sur la réforme de l’audiovisuel, dont le texte est en cours d’écriture à la Direction générale
des médias et des industries culturelles (DGMIC) pour être présenté au Parlement d’ici la fin de l’année (5), apparaîtrait comme le possible véhicule législatif. La mouture finale envoyée le 30 août et datée « septembre 2018 », bien que finalement peu différente de la version de juin, est censée mettre fin à des années de tergiversations et de statu quo (6). Les délais des fenêtres de diffusion – salle obscure, VOD/DVD, télévision payante, SVOD, télévision gratuite, VOD gratuite – sont en général réduits par rapport à la date de sortie des nouveaux films en salle. Mais force est de constater que les intérêts commerciaux, d’une part, des salles de cinéma défendues par leur Fédération nationale des cinémas français (FNCF), et, d’autre part, ceux de la chaîne cryptée Canal+ (Vivendi) sont avantagés au détriment de respectivement de la VOD et de la SVOD.
• La vidéo à la demande vendue à l’acte (en vente ou en location) reste reléguée à quatre mois après la sortie des films dans les salles de cinéma, lesquelles gardent leur monopole sur ces quatre mois. Seule la dérogation à trois mois est étendue aux films totalisant 100.000 entrées au plus « à l’issue » de leur quatrième semaine d’exploitation en salle de cinéma. Cette timide avancée concernera tout de même plus de films, comparé à la dérogation à trois mois de l’accord de juillet 2009 qui n’était pas utilisée car touchant seulement les films affichant moins de 200 entrées « au cours » de leur quatrième semaine d’exploitation en salles de cinéma. « La dérogation pourra être obtenue à tout moment sur simple déclaration auprès du CNC des ayants-droit de l’oeuvre cinématographique en salles, (…) ; (…) le CNC publiera les références de l’oeuvre au sein d’une liste des œuvres cinématographiques ayant fait l’objet de la demande de dérogation sur un site [web] dédié », indique le projet d’accord.
Autre avancée : ce que les professionnels appellent « le dégel des fenêtres de la télévision », c’est-à-dire, l’interdiction pour les éditeurs de chaînes dont c’est le tour d’empêcher contractuellement les exploitations des films en VOD et/ou DVD. Quant à
la période de promotion des films en VOD/DVD auprès du public, elle reste limitée pour préserver la salle (ne pas débuter plus d’une semaine avant la fin de la salle) et la télévision payante (s’achever quatre semaines avant la chaîne cryptée).

Taxe « CNC », convention « CSA », MG, …
• La télévision payante de cinéma
telle que Canal+ et OCS avance à huit mois après la sortie du film en salle, contre dix ou douze mois dans l’accord de juillet 2009. Cependant, ce délai de huit mois est ramené à six mois pour les films ayant bénéficié de la dérogation « VOD/DVD » à trois mois (c’est-à-dire ceux ayant réalisé 100.000 entrées au plus à l’issue de leur quatrième semaine d’exploitation en salle). « Le bénéfice de ce délai est ouvert à tout service de télévision respectant les conditions [taxes « Cosip » (7) versées au CNC, convention avec le CSA, minimum garanti (MG) par abonné, engagement de préfinancement d’œuvres, clause de diversité, etc., ndlr]
et ayant conclu un accord avec les organisations professionnelles du cinéma assorti
de conditions comparables aux accords déjà conclus par des services de première diffusion », estil précisé. La durée d’exclusivité des droits de la première fenêtre d’exploitation par une télévision payante de cinéma est limitée à neuf mois, cette durée étant ramenée à cinq mois en cas de seconde fenêtre pour le même film préfinancé ou acquis par une télévision gratuite ou, sans accord « cinéma », payante, ou par un service de SVOD sans accord « cinéma ».

Amener Netflix et Amazon à être « vertueux »
• Le service de vidéo à la demande par abonnement « aux engagements importants »
(comme potentiel-lement Netflix ou Amazon Prime), dès lors qu’il a conclu un accord avec les organisations professionnelles du cinéma et qu’il respect la réglementation française (taxes versées au CNC, convention avec le CSA, minimum garanti par abonné, engagement de préfinancement d’oeuvres, clause de diversité des investissements, etc.), avance enfin dans la chronologie des médias à dix-sept mois après la sortie du film en salle, au lieu des trente-six mois de l’accord de juillet 2009.
Ce délai est ramené à quinze mois pour les films bénéficiant de la dérogation
« VOD/DVD » à trois mois (toujours ceux ayant réalisé 100.000 entrées au plus à l’issue de leur quatrième semaine d’exploitation en salle). Mais cette fenêtre à dix-sept/quinze mois de la SVOD reste largement moins avantageuse que la fenêtre de la télévision payante à huit/six mois, alors que ces deux services sont plus que jamais en concurrence frontale lorsqu’ils investissent tous les deux dans le cinéma – comme respectivement Netflix et Canal+. Cette dichotomie égratigne la neutralité technologique (8). « Il semblait logique que dès la première fenêtre payante, il n’y ait plus de distinction entre un service linéaire et non linéaire, à même niveau de vertu [dans le financement des films, ndlr] », n’avaient pas manqué de relever certaines organisations du cinéma (la SACD et l’ARP notamment).
• La télévision en clair (gratuite) ou payante (mais sans accord
« cinéma »)
reste à vingt-deux mois après la sortie du film en salle à la condition
déjà prévue par l’accord de juillet 2009, à savoir « lorsque ce service applique des engagements de coproduction d’un montant minimum de 3,2 % de son chiffre d’affaires (y compris la part antenne) [dans des œuvres cinématographiques françaises et européennes, ndlr] ». Ce délai peut être ramené à vingt mois pour les films ayant bénéficié de la dérogation « VOD/DVD » à trois mois (c’est-à-dire ceux ayant réalisé 100.000 entrées au plus à l’issue de leur quatrième semaine d’exploitation en salle), voire à dix-neuf mois pour ceux non acquis par une télévision payante en seconde fenêtre ni par un service de SVOD. Pour les autres télévisions en clair ou payant non
« cinéma », le délai est de trente mois après la salle, sinon vingt-huit mois pour les films ayant bénéficié de la dérogation « VOD/DVD » à trois mois.
Le service de vidéo à la demande par abonnement « aux engagements allégés » (comme potentiellement là aussi Netflix ou Amazon Prime), à savoir s’il a conclu avec les organisations professionnelles du cinéma un accord avec trois engagements seulement (sans minimum garanti par abonné ni préachat ni clause de diversité des investissements), arrivent cette fois à trente mois après la sortie du film en salle,
voire vingt-huit pour les films ayant bénéficié de la dérogation « VOD/DVD » à trois mois. Ces trois engagements sont : consacrer au moins 21 % et 17% de son chiffre d’affaires respectivement aux films européens et français, conformément au premier décret « Services de médias audiovisuels à la demande » (SMAd) du 12 novembre 2010 (9) ; un quart de ce montant étant dévolu « à l’achat de droits d’exploitation ou
à l’investissement en parts de producteurs », lorsque le service de SVOD réalise plus de 50 millions d’euros de chiffre d’affaires annuel net. Pour les autres services de SVOD sans aucun engagement, le délai reste à trente-six mois, sinon trente-quatre mois pour les films ayant bénéficié de la dérogation « VOD/DVD » à trois mois.
• La vidéo à la demande gratuite, comme sur YouTube ou Dailymotion, que l’accord de juillet 2009 voyait déjà comme « susceptible d’entraver la structuration du marché de la vidéo à la demande » (sic), elle avance à quarante-quatre mois à compter de la date de sortie en salles au lieu de quarante-huit mois jusqu’à maintenant. Ce délai est même ramené à quarante-deux mois pour les films ayant bénéficié de la dérogation
« VOD/DVD » à trois mois.

Documentaires, fictions et courts métrages
En outre, l’ultime projet d’accord prévoir des dérogations pour les films documentaires et les films de fiction d’expression originale française « dont le coût certifié n’excède pas 1,5 millions d’euros ». Dans ce cas, pour peu qu’elles n’aient fait « l’objet d’aucun préachat ou achat jusqu’à la fin de la fenêtre d’exclusivité de la salle », ces « œuvres cinématographiques » peuvent être diffusées respectivement douze et dix-sept mois après leur sortie en salle. Quant aux courts et moyens métrages, « [ils] n’entrent pas dans le champ de la chronologie des médias » – ce que l’accord de juillet 2009 passait sous silence. @

Charles de Laubier

Daniel Kretínsky, le magnat tchèque des médias via Czech Media Invest, avance ses pions en France

C’est au printemps dernier que le premier groupe de médias tchèque Czech Media Invest (CMI), cofondé par Daniel Kretínsky, a dévoilé ses ambitions en France.
En deux mois, le milliardaire basé à Prague a racheté à Lagardère des magazines (Elle, Version Femina, Télé 7 Jours, …). Maintenant, c’est au tour de Marianne.

Tout a été dit ou presque sur le Tchèque milliardaire Daniel Kretínsky (photo), qui est en train de s’emparer non seulement de plusieurs magazines du groupe Lagardère en France, mais aussi de ses radios d’Europe de l’Est. Czech Media Invest (CMI), la holding qu’il contrôle avec Patrik Tkác, était entré en négociation exclusive avec le groupe français le 18 avril dernier pour racheter « Elle et ses déclinaisons, y compris les sites Internet de Elle en France, Version Femina, Art & Décoration, Télé 7 Jours et ses déclinaisons, France Dimanche, Ici Paris et Public » (1).
La veille, le 17 avril, le groupe Lagardère avait annoncé la vente au même CMI de ses actifs radios en République tchèque, Pologne, Slovaquie et Roumanie pour un montant de 73 millions d’euros. Avant même que l’acquisition des magazines de Lagardère ne soient finalisée, le groupe de Daniel Kretínsky s’est emparé de 91 % du capital de la société Marianne SA – éditrice de l’hebdomadaire éponyme, ses hors-séries et ses déclinaisons web (Marianne.net) et mobiles. Depuis le 7 juin, le fondateur du news magazine – Jean-François Kahn – n’est plus membre du conseil d’administration de Marianne . C’est un tournant historique pour cet hebdomadaire d’actualité que « JFK » avait créé en 1997 et que Yves de Chaisemartin (ex-patron de la Socpresse/Le Figaro du temps de Robert Hersant) avait racheté dix ans après pour en devenir l’actionnaire majoritaire et, en tant que PDG, président du conseil d’administration.

Conseil d’administration : Etienne Bertier remplace JFK
Si Daniel Kretínsky souhaite que Yves de Chaisemartin garde ses fonctions de PDG et de directeur de la publication, c’est son bras droit en France – Etienne Bertier – qui vient de remplacer Jean- François Kahn en tant qu’administrateur, d’après La Lettre A. JFK n’était plus directeur de Marianne depuis 2007 et n’y écrivait plus depuis 2011 ; il sera rappelé quelques mois en 2013 par Yves de Chaisemartin pour rediriger la rédaction de Marianne déjà en difficulté. Etienne Bertier, lui, est inconnu du grand public. Il fut journaliste économique dans les années 1980-1990, avant de devenir chargé de mission auprès du ministère des Finances (1993-1995), secrétaire général d’EDF (2002-2007), puis PDG d’Icade, filiale immobilière de la Caisse des dépôts (2002-2007), d’où il était parti sur un désaccord stratégique avec une indemnité forfaitaire de 1,3 million d’euros critiquée par la Cour des comptes. En 2010, il a créé sa propre société de conseil et de lobbying Erias basée à Bruxelles.

CNC, premier groupe de médias tchèque
Marianne avait stabilisé sa diffusion à 147.000 exemplaires imprimés chaque semaine, tandis que ses éditions numériques avaient progressé à 6 millions de visites mensuelles. Mais la société éditrice était en redressement judiciaire ; elle est désormais la propriété de Czech Media Invest depuis la validation du tribunal de commerce de Paris. « La rédaction de Marianne pourrait même être renforcée », avait dit Daniel Kretínsky dans un entretien au Figaro le 20 avril.
Le groupe de médias de cet « oligarque» tchèque, dont la fortune vient
du charbon, du gaz et de l’électricité (lire ci-dessous), s’appelle Czech News Center (CNC) et est né de l’acquisition en 2014 des activités du suisseallemand Ringier Axel Springer en République tchèque. CNC publie d’ailleurs dans ce pays de l’Est – outre le quotidien populaire Blesk,
le tabloïd Aha! et le journal Sport, « l’équivalent du Marianne tchèque » (dixit Yves de Chaisemartin) – le news magazine Reflex. Il compte aussi des magazines d’autos et de motos, ainsi que le site web d’actualité Info.cz lancé en novembre 2016. Au total, CNC revendique 5 millions de lecteurs et 7 millions de visiteurs uniques sur ses sites web. Le groupe multimédia tchèque a aussi lancé en 2012 un opérateur mobile virtuel (MVNO) baptisé Bleskmobil. La holding CMI possède en outre, via Euromedia Group (EMG) et První novinová spolecnost (PNS), deux imprimeries et une position de leader national tchèque de l’édition de livres et de la distribution de presse à travers 18.000 points de vente.
Pendant ce temps, la finalisation de la transaction entre le groupe Lagardère et Czech Media Invest suppose une offre ferme de l’acquéreur, qui, mi-mai, n’avait pas encore été faite. Une fois que cela sera le cas, la cession « restera notamment soumise à la consultation des instances représentatives du personnel de Lagardère Active et à l’approbation des autorités de concurrence, le cas échéant », dixit le groupe d’Arnaud Lagardère, lequel a reçu les représentants syndicaux concernés le 20 juin.
Il est aussi prévu que Denis Olivennes, président de Lagardère Active depuis novembre 2011, quitte le groupe une fois que les cessions auront abouti. « Nous sommes là pour aider au développement de ces titres et
leur permettre d’envisager sereinement l’avenir. (…) Je suis optimiste pour trouver un modèle économique solide. Il faut notamment permettre à Elle d’être plus présent sur le digital », avait indiqué Daniel Kretínsky au printemps dernier.

L’indépendance des médias en question
En passant sous pavillon tchèque, une partie de la presse française se retrouve ainsi entre les mains d’un nouveau milliardaire industriel – mais cette fois étranger. C’est une première. Jusque-là, la spécificité des médias français – quasiment unique au monde – était d’être en grand partie propriétés d’industriels milliardaires français tels que Serge Dassault/Le Figaro . Matthieu Pigasse/Xavier Niel/Le Monde/Le Nouvel Observateur, Bernard Arnault/Le Parisien/Les Echos, Arnaud Lagardère/Europe 1/Paris Match/Le Journal du dimanche, Patrick Drahi/Libération/L’Express, François Pinault/Le Point ou encore Vincent Bolloré/Canal+/CNews. « J’ai un grand respect pour ces magazines et pour le travail de leurs équipes. Ce n’est pas dans notre intérêt d’abîmer ces marques. Cet héritage sera traité avec prudence et respect », a promis Daniel Kretínsky il y a deux mois. La société des rédacteurs de Marianne a tout de même indiqué qu’elle veillera à son indépendance.
Pour ce qui est de Czech Media Invest, l’organisation Reporters sans frontières avait alerté en juillet 2016 sur « les médias tchèques dominés par les conflits d’intérêts avec les oligarques locaux » – dont Daniel Kretínsky. @

Charles de Laubier

FOCUS

Daniel Kretínsky (43 ans), un « oligarque » tchèque francophile francophone
Le nouveau magnat des médias en France, ou tycoon français (c’est au choix), qui a 43 ans ce 9 juillet, a fait une partie de ses études de droit à l’université de Dijon. « Il est passionnément francophile et naturellement francophone », a dit de lui Yves de Chaisemartin le 26 avril. Il est devenu la cinquième fortune en République tchèque (2,6 milliards de dollars à juin 2018, selon Forbes) après avoir créé Energeticky a Prumyslovy Holding (EPH), dont il détient 94 %, opérateur d’énergies en Europe : transport du gaz naturel, centrales à charbon, de production et distribution d’électricité, biomasse et extraction minière.
Daniel Kretínsky détient en outre plusieurs industries en République tchèque et une participation dans Mall Group, un acteur majeur du e-commerce en Europe centrale et orientale (Mallgroup.com). Il est par ailleurs copropriétaire du club de football Sparta Prague. Son nom est mentionné dans l’enquête des « Panama Papers » en 2014 pour une société qu’il possède dans les îles Vierges britanniques. @

Netflix, Amazon et Apple ne seront pas les sauveurs du cinéma français ni de l’exception culturelle

L’ombre des plateformes de SVOD – Netflix, Amazon et Apple – planait sur la 10e Assemblée des médias et du 7e Art, dont c’était le 10e anniversaire le 11 juin. A l’heure où le cinéma français cherche de nouveaux modes de financement, la prochaine directive européenne
« SMA » ne sera pas suffisante.

L’industrie française du 7e Art est à la croisée des chemins. Lors d e l a 10e Assemblée des médias (1), que préside Jessica Miri-Marcheteau (photo), une certaine inquiétude était palpable parmi les producteurs, réalisateurs et auteurs du cinéma et de l’audiovisuel – des plus illustres comme Claude Lelouch (2) aux plus méconnus – présents aux différents débats et tables rondes. Si aucun des
« nouveaux entrants » – que sont Netflix, Amazon ou encore Apple qui vient de racheter les droits de la série « Calls » de Canal+ – n’étaient représentés au Théâtre Edouard VII où se tenait ce brain storming, ils étaient au coeur des discussions et dans toutes les têtes.

« Cinq à dix séries par an » (Coppermann)
Et pour cause, Netflix et Amazon ont déjà fait savoir qu’ils allaient investir cette année respectivement plus de 7,5 milliards de dollars et 4,5 milliards de dollars dans la production de séries et de films au niveau mondial. En comparaison de ces montants sans précédent, les 200 millions par an de Canal+ – lorsque la chaîne cryptée française était encore le premier pourvoyeur de fonds du cinéma français – font pâle figure. Certes, Netflix
et Amazon ont commencé à investir dans des productions originales françaises (« Marseille », « Outlander », « Osmosis », « Deutsch-Les-Landes », « Génération Q », « Mortel », « Germanized », …), mais le 7e Art français se rend à l’évidence : il ne faut pas tout attendre des plateformes de SVOD, aussi puissantes soient-elles. « Seulement cinq à dix séries par an en France seront financées les plateformes numériques. C’est chouette mais cela ne remplace pas le marché traditionnel et ce n’est pas cela qui va financer tout le secteur », prévient Nicolas Coppermann, président de EndemolShine France. Ce principe de réalité est partagé par bon nombre de professionnels comme Guillaume Jouhet, directeur général d’OCS (ex-Orange Cinéma Séries), la chaîne payante détenue à 66,67 % par Orange et à 33,33 % par Canal+ et revendiquant 3 millions d’abonnés : « Attention au mirage de
type Amazon. Il ne faut pas se laisser perturber par ces plateformes dans toutes nos réflexions pour réinventer notre modèle. Netflix ne va pas nous sauver ». Ce que partage Judicaël Perrin, directeur du département médias et audiovisuel de la Banque Palatine, filiale du groupe BPCE (Banque populaire et Caisse d’épargne) : « Netflix et Amazon ne sont pas les sauveurs du cinéma français mais des sources de financement supplémentaires », dit le banquier des producteurs et distributeurs (cinéma, audiovisuel, animation, documentaire, spectacle vivant, …). Nicolas Coppermann (EndemolShine France), qui est par ailleurs président du Syndicat des producteurs et créateurs d’émissions de télévision (Spect), en est en tout cas persuadé : « Les nouveaux entrants ne sont pas l’alpha
et l’omega de l’avenir de nos producteurs. Et je suis optimiste si l’on réussit à travailler ensemble. Pour l’heure, nous avons MyCanal et OCS qui sont
des offres [de productions françaises] supérieure à celle du catalogue de Netflix ».
Mais pas facile de travailler avec les géants du Net. Le producteur de
« Marseille », Federation Entertainment, en sait quelque chose. Alors que
la saison 2 est diffusée depuis février, la série française de Netflix – avec Gérard Depardieu jouant le maire de la cité phocéenne – devait entrer dans la production de sa troisième saison. Mais celle-ci ne sera pas réalisée pour d’obscures raisons juridiques, comme l’a annoncé en avril dernier la plateforme de SVOD qui était prête à y investir 12 millions d’euros (contre
6 à 8 millions d’euros pour les premières saisons) et en continuant à confier la production à Federation Entertainment. Dans les faits, scénariste, réalisateur, producteur et comédiens ne se sont pas entendus. Résultat :
« Marseille » s’arrête ! Mais, intervenant aussi à l’Assemblée des médias, le directeur général de Federation Entertainment, Lionel Uzan, n’en dit mot. Présenté par le modérateur de la table ronde« Les nouveaux modes de production et de financement » comme travaillant « pour » Netflix, il a tenu à préciser qu’il n’était pas salarié de la plateforme de SVOD…

Federation Entertainment, Gaumont, Newen, …
Federation Entertainment n’est bien sûr pas la seule société de production française à travailler « avec » Netflix. Gaumont a produit en 2013 « Hemlock Grove » pour Netflix, puis l’année suivante « Narcos » et « F is for Family ». Et c’est rentable pour la major du cinéma français : « Dès que l’on vend une série à Netflix, elle est bénéficiaire », s’était félicité Nicolas Seydoux, président de Gaumont, dans un entretien au Monde le 2 mars 2017.
Newen Studios, la filiale de production audiovisuelle de TF1, travaille aussi pour Netflix ou Amazon. « Nous produisons la série “Osmosis” pour Netflix. C’est eux qui sont venus nous chercher. [Et] nous faisons pour Amazon en France la coproduction de la série “Deutsch- Les-Landes” », avait indiqué Fabrice Larue, son président, devant l’Association des journalistes médias (AJM) le 15 mars dernier. Edition Multimédi@ lui avait alors demandé si travailler avec Netflix et Amazon ne présentait tout de même pas un risque pour TF1 – dans la mesure où, une fois que les deux plateformes de SVOD se seront inspirées des méthodes de production française, elles pourraient très bien continuer à faire sans Newen. « C’est toujours le problème. Vous avez raison. (…) Ce qu’il faut effectivement, c’est une relation commerciale qui s’installe et où il y ait une juste répartition de la création de valeur », avait répondu Fabrice Larue, dont la société de production (composée de Telfrance, Be Aware, Capa, …) est à l’origine de « Plus belle la vie »,
« Demain nous appartient » ou encore « Versailles » (3).

L’exemple de « La Casa de Papel »
Quoi qu’il en soit, les plateformes mondiales de SVOD apparaissent comme une opportunité à l’exportation pour la production française. « S’il demeure national, le cinéma est mort ! », lance Jean-Paul Salomé, réalisateur et scénariste, membre de la société civile des Auteurs-Réalisateurs-Producteurs (ARP) dont il fut président. Et de mettre en garde : « S’il n’y a pas d’exportation de films, il y a effondrement du cinéma comme en Italie ou en Allemagne. L’international est un levier de croissance, alors que le marché français, lui, est arrivé à maturité, et la garantie de nouvelles expositions pour les films ». Selon lui, qui fut aussi président d’UniFrance – association presque sexagénaire chargée de la promotion du cinéma français dans le monde, sous la houlette du CNC (4) et du ministère de la Culture –, le cinéma français ne doit pas seulement investir au niveau national mais aussi à l’international. « Il faut augmenter la dimension internationale qui est un champ encore peu exploré par le cinéma
français », constate Judicaël Perrin (Banque Palatine).
Guillaume Jouhet, lui, a confirmé qu’OCS va faire des séries internationales. Pour Lionel Uzan, qui travaille avec Netflix via Federation Entertainment,
il faut penser et produire local (histoire locale, talents locaux, chaleur locale, …) sans éluder la question du potentiel global à l’exportation.
« Les séries locales permettent aux plateformes numériques de recruter
en grande partie des abonnés », souligne-t-il au passage. Le cas de la série d’origine espagnole « La Casa de Papel » a été citée en exemple à plusieurs reprises lors des débats de l’Assemblée des médias. Réalisée par Álex Pina, produite par sa société Vancouver Media et diffusée en 2017 sur la chaîne Antena 3 en Espagne, où elle a rencontré une audience mitigée (déclin progressif du nombre de téléspectateurs), elle est diffusée depuis avec succès par Netflix dans le reste du monde. La plateforme de SVOD de Reed Hastings a même révélé début avril que « La Casa de Papel » est la série en langue nonanglophone la plus vue, devenant ainsi une attraction mondiale. Comme quoi : une production locale a moins de potentiel localement qu’au niveau international – grâce au streaming et à Internet. « Un phénomène auquel n’échappe pas le marché français. Sur les vingt premières semaines de l’année 2018 (du 1er janvier au 20 mai), ‘“La Casa de Papel” s’est classée à quinze reprises en tête du Top des programmes les plus consommés, avec notamment une première place maintenue durant neuf semaines consécutives (du 12 mars au 13 mai). Sans campagne de communication particulière à son lancement, la série a du son succès au bouche-à-oreille
et aux réseaux sociaux », indique le baromètre de la consommation SVOD réalisé par le cabinet d’études NPA Conseil avec Harris Interactive (5). Une chose est sûre : les plateformes de type Netflix ou Amazon ont tout intérêt
à favoriser les « programmes frais » (dixit Lionel Uzan) que les fonds de catalogues. Ainsi, le nouveau terrain de jeu des films et des séries est désormais l’international. Au point que Jean-Paul Salomé (ARP) se demande si le CNC ne devrait pas aussi aider la production internationale plutôt que la seule hexagonale . Quant à Nicolas Coppermann (EndemolShine), il s’interroge sur la pertinence de maintenir au CNC une séparation entre compte « cinéma » et compte « série ».
Au niveau européen, la 10e Assemblée des médias et du 7e Art a accueillis avec satisfaction la future nouvelle directive européenne sur les services de médias audiovisuels (SMA) qui pourrait être votée à l’automne (6).

La directive SMA satisfait le cinéma
Cette directive SMA prévoit un quota minimal de 30 % d’œuvres européennes sur tous les services à la demande en Europe (de Netflix, à Amazon en passant par YouTube ou Apple), alors que la proposition initiale proposait d’établir ce taux à 20 %. Ces mêmes plateformes vidéo pourront en outre être taxées et obligées d’investir dans la production audiovisuelle et cinématographique, selon le principe du « pays de destination » (ou pays « ciblé ») – une brèche dans le principe de « pays d’origine » cher à la Commission européenne et aux acteurs du Net. @

Charles de Laubier

TVA des offres couplées « presse-accès » proposées par les FAI : ce qui change au 1ermars 2018

Après avoir bénéficié d’un délai de trois mois pour s’y préparer, Orange,
SFR, Bouygues Telecom et Free vont devoir appliquer à partir du 1er mars 2018 une nouvelle fiscalité à leurs forfaits triple play lorsqu’ils intègrent une offre
« presse » de kiosque numérique.

Orange, SFR, Bouygues Telecom et Free sont les principaux opérateurs télécoms concernés par l’entrée en vigueur, le 1er mars 2018, des nouvelles règles de TVA applicables à leurs offres triple play qui intègrent une offre de presse en ligne via un kiosque numérique. Conformément à l’article 8 de la loi de Finances 2018, ces fournisseurs d’accès à Internet (FAI) ne pourront plus abuser de pratiques fiscales liées à la TVA qui consistaient jusque-là à surévaluer la partie de la facture soumise au taux super-réduit de TVA à 2,10 % sur la presse en ligne, au lieu des 20 % de TVA applicables.

Du « hold-up fiscal » (Spiil)…
A l’origine de cet abus, il y a la loi du 27 février 2014 qui a harmonisé les taux de la
TVA applicables à la presse imprimée et à la presse en ligne – à savoir sur le taux super-réduit de 2,10 %. Mais il fut reproché à Orange, SFR, Bouygues Telecom et
Free de pratiquer un détournement de TVA à leur profit, alors qu’ils n’en sont pas légitimement bénéficiaires, et ce au détriment de ceux à qui elle est réservée – en l’occurrence la presse imprimée et en ligne. Les FAI, qui ont bénéficié d’un délai de trois mois depuis l’entrée en vigueur le 1er janvier de la loi de Finances 2018, doivent donc se mettre en conformité avec l’article 298 du Code général des impôts ainsi modifié :
« Sont également soumis aux mêmes taux de la taxe sur la valeur ajoutée les ventes, commissions et courtages portant sur les versions numérisées d’une publication (…) et sur les services de presse en ligne (…). Lorsque ces prestations sont comprises dans une offre, composée ou non de plusieurs autres offres, qui comprend l’accès à un réseau de communications électroniques (…) ou à un équipement terminal (…) ou la fourniture de services de télévision (…), le taux réduit est applicable au supplément de prix payé par le client par rapport à une offre identique, mais ne comprenant pas tout ou partie de ces mêmes prestations, commercialisée dans des conditions comparables ». Cette mesure qui devient obligatoire à partir du 1er mars 2018 a pour but de mettre
fin à ce que le Syndicat de la presse indépendante d’information en ligne (Spiil)
– regroupant quelque 160 éditeurs de presse – dénonçait comme « un détournement fiscal pratiqué par les opérateurs téléphoniques depuis le lancement de leurs offres presse couplées » (1). Selon le Spiil, ce « hold-up fiscal » faisait peser sur le secteur de la presse trois risques majeurs : un risque fort de délégitimation de la TVA super-réduite pour la presse ; une dévalorisation des contenus de presse aux yeux du public ; des distorsions de concurrences nombreuses (2). « La gratuité apparente de ces offres envoie un message regrettable au marché : l’information de presse ne vaut rien. La valeur est dans de la contenant (l’abonnement au package média ou à l’opérateur téléphonique), mais pas dans le contenu », a mis en garde fin 2017 le syndicat présidé par Jean-Christophe Boulanger (président de Contexte). De plus : « Les offres presse se caractérisent par l’opacité des conditions d’accès et de rémunérations proposées aux médias participants. Il est ainsi impossible de savoir si le groupe Altice (SFR) favorise certains médias, soit qui lui appartiennent [Libération, L’Express, …, ndlr],
soit qu’il juge leur participation indispensable au succès de l’offre ».
C’est le 24 novembre 2017 au Sénat que la disposition a été adoptée sur proposition du gouvernement représenté en séance par Gérald Darmanin (photo), ministre de l’Action et des Comptes publics, lequel a plaidé en faveur de l’amendement modifiant le Code général des impôts sur ce point. « Les opérateurs téléphoniques proposent parfois des offres de presse en ligne et utilisent la TVA très basse pour motiver l’achat d’une presse bon marché, dont le rôle est moins important que la fiscalité dans leur offre générale – certains se souviendront des offres groupées triple play avec la télévision. Nous avons proposé un amendement pour remettre l’église au milieu du village – permettez-moi d’évoquer ce dicton populaire dans cette instance laïque –, en précisant que les opérateurs ont évidemment le droit, en lien avec les organismes de presse, d’utiliser la TVA à 2,10 % pour l’organe de presse, mais au prorata de l’utilisation de la presse dans cet abonnement », a-t-il prévenu.

… au « dumping fiscal » (gouvernement)
Et le ministre Darmanin d’ajouter : « Cet amendement, attendu par le secteur de la presse, est raisonnable. Il encourage la lecture de la presse sur les offres modernes que rend possible la technologie, et évite la pratique d’une sorte de “dumping fiscal”
qui permet d’utiliser la TVA réduite à autre chose qu’à la lecture de la presse. C’est, me semble-t-il, un amendement de bon sens ». Pour le gouvernement, il s’agit de réparer une erreur d’interprétation possible qui permettait aux opérateurs télécoms – « agents économiques » soumis au taux normal de TVA (20 %) – de profiter d’un vide juridique en utilisant le taux super-réduit de TVA destiné à la presse, à leur avantage. Les FAI considéraient ainsi que la proportion d’achat de la presse leur permettait d’élargir le bénéfice du taux réduit de TVA à d’autres activités.

1 milliard d’euros d’économie par an
SFR (groupe Altice) avait été le premier – avec son offre SFR Presse – à appliquer la TVA à 2,10 % sur une bonne partie des forfaits triple play payés par ses abonnés. Bouygues Telecom lui avait ensuite emboîté le pas, en s’appuyant sur la plateforme LeKiosk (également partenaire de Canal+). De son côté, Orange a intégré depuis l’automne dernier le kiosque ePresse qui avait été reprise par le groupe Toutabo. Potentiellement, selon une analyse de JP Morgan daté de juin 207, si les deux autres FAI – Orange et Free – avaient suivi, le total aurait représenté pour l’Etat une perte fiscale de 1 milliard d’euros sur une année ! Autrement dit, cette « cuisine » à la TVA peut permettre à chacun des opérateurs télécoms de générer une économie fiscale de plus ou moins 250 millions d’euros par an. C’est cet effet d’aubaine – coûteux pour le budget de l’Etat – que la loi de Finances 2018 a rendu hors-la-loi. En revanche, par ailleurs, le ministre de l’Action et des Comptes publics a refusé d’aller jusqu’à supprimer la TVA super-réduite à 2,10 %, dont bénéficie la presse en ligne depuis 2014, comme le lui demandait un amendement antérieur, déposé cette fois à l’Assemblée nationale en octobre dernier, mais aussitôt rejeté (3).
En voulant mettre un terme à ce qu’il désigne comme du « dumping fiscal » lié aux kiosques numériques des FAI, le gouvernement a voulu éviter des manipulations fiscales similaires à celles pratiquées il y a quelques années par les FAI dans leurs offres de télévision. En avril 2010, la Commission européenne avait d’ailleurs mis en demeure la France sur le fait que « le taux réduit [5,5 % au lieu de 19,6 % à l’époque, ndlr]est applicable sur la moitié du prix [de l’offre triple play], même si le client n’est pas matériellement susceptible de bénéficier du service de télévision en principe inclus dans l’“offre” ». Ce qui aux yeux de Bruxelles relevait d’une infraction aux règles fiscales européennes. Et le commissaire européen d’alors en charge de la Fiscalité reprochait que cette pratique illégale se soit faite avec l’aval du gouvernement français : « Cette mesure, issue de la loi [française] du 5 mars 2007 relative à la modernisation
de la diffusion audiovisuelle et à la télévision du futur, aurait été accordée comme “contrepartie” à la taxe prélevée sur les opérateur [les FAI, ndlr] pour le financement
du Cosip [compte de soutien à l’industrie des programmes cinématographiques et audiovisuels] » (4). A l’époque, La Fédération française des télécoms (FFTélécoms), Free, la Société des auteurs et compositeurs dramatiques (SACD) et le Syndicat des éditeurs de vidéo à la demande (Sevad) s’étaient inquiétés de cette remise en cause
de la TVA à 5,5 % sur le triple play. La Société des auteurs, compositeurs et éditeurs
de musique (Sacem) avait, elle, craint un risque de « pénaliser le développement des offres légales en ligne ». Le monde du 7e Art français, par la voix de l’Association des producteurs de cinéma (APC, devenue par la suite UPC), avait critiqué ouvertement Free accusé « de faire une économie sur le dos de la création cinématographique et audiovisuelle, en ayant pour objectif de réduire drastiquement l’assiette de la taxe destinée à cette dernière, qui est perçue par le CNC, tout en continuant plus que jamais à faire des œuvres un “produit d’appel” » (5). Un soir de septembre 2010, Nicolas Sarkozy – du temps où il était président de la République – avait annoncé aux organisations du cinéma français que le gouvernement leur garantirait le financement des films via le fonds Cosip à l’occasion du projet de loi de Finances 2011. Ce qui fut fait en décembre 2010 avec l’adoption du texte qui prévoyait le maintien de la contribution des FAI calculée sur 45 % de leur chiffre d’affaires triple play. Aujourd’hui, soit près de huit ans après ce coup de semonce de Bruxelles, l’article 279 du Code général des impôts a levé toute ambiguïté fiscale :« La taxe sur la valeur ajoutée est perçue au taux réduit de 10 % en ce qui concerne (…) les abonnements souscrits par les usagers afin de recevoir les services de télévision (6). (…) Néanmoins, lorsque les droits de distribution des services de télévision ont été acquis en tout ou partie contre rémunération par le fournisseur des services, le taux réduit de 10 % est applicable à la part de l’abonnement correspondante. Cette part est égale aux sommes payées, par usager, pour l’acquisition des droits susmentionnés » (7).
Il restait à se mettre d’accord entre députés et sénateurs sur le délai d’entrée en vigueur de l’article 4 de la loi de Finances concernant cette ventilation des taux de TVA au sein des offres Internet. Au départ, la disposition devait s’appliquer au 1er janvier 2018 en même temps que la loi. Puis, dans un second temps, les sénateurs ont repoussé l’entrée en vigueur de la mesure au 1er juin 2018 pour laisser six mois aux FAI afin de se retourner.

Délai réduit de six à trois mois
Mais c’était sans compter les députés qui ont ramené le délai à cinq mois, au 1er mai 2018. Finalement, le gouvernement a déposé mi-décembre un amendement pour mettre d’accord tout le monde sur la date du 1er mars 2018 : réduire de cinq mois à deux mois le moratoire est apparu suffisant pour que les FAI aient le temps d’adapter leurs offres aux nouvelles règles fiscales et de mettre à jour leurs logiciels de facturation. @

Charles de Laubier