Bienvenue Monsieur Dominique Boutonnat au CNC !

En fait. Le 25 juillet, est paru au Journal Officiel le décret de nomination de Dominique Boutonnat à la présidence du Centre national du cinéma et de l’image animée (CNC). L’accueil qui lui a été réservé a été plutôt glacial de la part du 7e Art français qui va pourtant devoir se moderniser sans tarder.

En clair. C’est la fin de « l’exception culturelle française » qui était souvent prétexte à ne rien changer dans le petit monde du cinéma français, trop souvent arc-bouté sur des règles de financement des films devenues obsolètes et de chronologie des médias trop figée. La nomination d’un professionnel – producteur et spécialiste du financement de la création cinématographique et audiovisuelle – et non d’un haut fonctionnaire de l’Etat comme ses prédécesseurs est sans doute une chance pour le CNC et le 7e Art français. Et ce, n’en déplaise aux nombreux cinéastes et techniciens du cinéma qui ont été à l’origine de pas moins de trois tribunes assassines publiées courant juillet (notamment dans Le Monde et dans Le Film Français), dont une lettre ouverte au président de la République. Emmanuel Macron avait finalement arbitré en faveur Dominique Boutonnat au lieu de reconduire une Frédérique Bredin pourtant désireuse de faire un troisième mandat (1). Le nouveau président du CNC est sans doute la bonne personne au bon moment – à une période charnière pour toute la filière. Diversifier les sources de financement des films apparaît indispensable face aux « interrogations sur la capacité d’investissement des diffuseurs [les chaînes de télévision en général et le grand pourvoyeur de fonds Canal+ en particulier, ndlr] au moment même de la montée en puissance fulgurante des plateformes numériques [Netflix, Amazon Prime Video et autres services vidéo en OTT, ndlr], qui annonce un tournant majeur pour la production et la distribution de contenus ». C’est ce que soulignait d’emblée Dominique Boutonnat dans son « rapport sur le financement privé de la production et de la distribution cinématographiques et audiovisuelles » (2), daté de décembre 2018 mais rendu public en mai dernier – juste avant le Festival de Cannes. Un pavé dans la marre. Les plateformes de SVOD bousculent le monde des films de cinéma à grand renfort de séries exclusives, deux types de contenus que le CNC devra concilier. « Cette exclusivité est absolue, c’est-à-dire qu’elle déroge aux principes habituels de la chronologie des médias qui veut qu’un film de cinéma connaisse sa première exploitation en salles », souligne Dominique Boutonnat. La transposition de la directive SMA (3) impliquant les plateformes vidéo dans le financement des oeuvres et la future loi audiovisuelle promettent d’être disruptives. @

Roch-Olivier Maistre est favorable à une fusion CSA-Hadopi, mais pas Arcep-CSA-Hadopi

Depuis qu’Emmanuel Macron l’a appelé au téléphone pour le convaincre de prendre
la présidence du CSA qu’il occupe depuis janvier 2019, Roch-Olivier Maistre est aux avant-postes dans la préparation du projet de loi de réforme audiovisuelle. Son avis sur le futur de la régulation pourrait être décisif.

« C’est au gouvernement et au législateur qu’il appartiendra de décider comment ils souhaitent organiser la régulation. Je me conformerai, en bon serviteur de l’Etat, aux choix qui seront faits en définitif par le Parlement. Ce n’est pas Roch-Olivier Maistre qui fait la loi jusqu’à nouvel ordre ! C’est le Parlement qui décidera. Je dessine seulement ce que cela pourrait être », a dit par précaution Roch-Olivier Maistre (photo) devant l’Association des journalistes médias (AJM), le 10 juillet.

L’Hadopi serait absorbée par le CSA
Celui qui a l’oreille du président – tous deux sortis de l’ENA à 24 ans d’intervalle – n’en a pas moins une idée très précise de ce que pourrait être l’avenir du CSA, de l’Arcep et de l’Hadopi, alors que le projet de loi sur l’audiovisuel sera présenté d’ici fin octobre pour être voté en 2020. « Ma conviction est simple : face à ces acteurs très puissants [les GAFAN, ndlr], la collaboration entre les régulateurs est indispensable. Il faut la renforcer. Le Premier ministre a déjà dévoilé, lorsqu’il a clôturé le colloque du 30e anniversaire du CSA le 19 juin, le projet du rapprochement entre le CSA et l’Hadopi. Je considère, et le président de l’Hadopi Denis Rapone partage cette analyse, que cette convergence a du sens », a indiqué Roch- Olivier Maistre (ROM). Le Conseil supérieur de l’audiovisuel (CSA) et la Haute autorité pour la diffusion des œuvres et la protection des droits sur Internet (Hadopi), qui viennent de fêter respectivement leurs 30 et 10 ans, sont à ses yeux dans une logique de régulation de contenus qui les rapproche. « Mettre dans un même ensemble la promotion de l’offre légale, la lutte contre le piratage, et le contrôle que nous faisons depuis toujours du respect des obligations du financement de la création par les acteurs (de l’audiovisuel), je pense que cela a du sens ».
Mais le président du CSA émet tout de même un bémol aux allures de sine qua non :
« Cette fusion fera d’autant plus sens qu’elle s’accompagnera – à l’occasion du projet de loi de réforme de l’audiovisuel – de nouvelles dispositions en matière de lutte contre le piratage. Car c’est une législation [les deux lois Hadopi (1), ndlr] qui a été conçue au départ pour lutter contre le peer-to-peer, alors qu’aujourd’hui tout le monde sait que le débat se déplace sur le terrain des plateformes de streaming. Cette fusion prendra d’autant plus de sens que l’arsenal législatif qui nous serait donné s’en trouvera enrichi ». Roch-Olivier Maistre a expliqué qu’« en étant un régulateur unifié, où les missions de l’Hadopi (2) seraient fondues dans celles du CSA, l’idée serait d’avoir les outils d’intervention et de sanction, avec un collège unique dont un membre chargé plus particulièrement de suivre les problématiques du piratage ». Pour l’heure, ROM a précisé que le directeur général du CSA, Guillaume Blanchot, et la secrétaire générale de l’Hadopi, Pauline Blassel, se parlent déjà. Il en va de même pour les deux présidents.
Concernant l’Arcep, cette fois, il y a deux scénarios sur la table : le scénario sans fusion de collaboration renforcée entre l’Arcep et le CSA, et celui plus lourd d’une fusion pour créer un grand ensemble CSA-Arcep-Hadopi. Roch-Olivier Maistre privilégie le premier scénario :
« Dans la collaboration renforcée, l’on pourrait concevoir qu’un membre du collège du CSA siège au collège de l’Arcep, et qu’un membre du collège de l’Arcep siège au collège du CSA. Cela permettrait d’avoir le réflexe de l’autre institution lorsqu’il y a des sujets d’intérêt communs qui viennent en délibéré. Il pourrait aussi y avoir la création d’un service commun entre les deux institutions, avec un directeur désigné par les deux institutions. Ce dispositif de ce type est concevable pour l’Arcep et le CSA ». C’est un schéma qui existe déjà entre deux autres autorités importantes que sont l’Autorité des marché financiers (AMF) et l’Autorité de contrôle prudentiel et de résolution (ACPR), lesquelles ont créé un service commun (d’accueil et de traitement des demandes du public). « Il pourrait y avoir aussi un dispositif commun de règlement de différends, procédure plus “usitée” par l’Arcep que par le CSA. Il pourrait y avoir un instrument de règlement de différends commun ».

Pas d’« Ofcom » ni de « Big Brother »
« Sur l’autre option, la fusion, j’y suis réservé, a insisté le président du CSA. Lorsque l’Ofcom [le régulateur des télécoms et de l’audiovisuel en Grande-Bretagne, ndlr] a été créée en 2003 avec la fusion de cinq régulateurs, cela a pris plus de quatre ans. Est-ce que le jeu en vaut la chandelle de s’engager dans un chantier administratif ? (…) J’ai peur que le coût soit très lourd, à un moment où les deux régulateurs ont des choses autrement plus importantes à faire » (3). Il entend aussi collaborer étroitement avec la Cnil et le CNC. @

Charles de Laubier

Le numérique en procédure accélérée au Parlement

En fait. Le 18 juin, est paru au Journal Officiel un décret convoquant le Parlement en session extraordinaire à partir du 1er juillet 2019. Plusieurs projets et propositions de loi vont (continuer à) être examinés : taxe GAFA, droit voisin
de la presse, sécurité de la 5G, lutte contre la cyberhaine, CNM (musique).

En clair. La session extraordinaire du Parlement, à partir du 1er juillet, s’annonce chargée. Sur les 32 textes législatifs listés dans le décret présidentiel signé le 17 juin par Emmanuel Macron, avec son Premier ministre Edouard Philippe, une demi-douzaine traite du numérique et chacun est en procédure accélérée (engagée par
le gouvernement). Du côté des « projets » de loi (donc déposés au nom du gouvernement), il y a la taxe GAFA. Le ministre de l’Economie et des Finances, Bruno Le Maire, a promis qu’elle sera retirée dès que l’OCDE aura trouvé une solution. Ce projet de loi « portant création d’une taxe sur les services numériques (…) », soit 3% sur le chiffre d’affaires réalisé en France (1), a déjà été voté en première lecture par l’Assemblée nationale (le 9 avril) et le Sénat (le 21 mai).
Un autre projet de loi concerne, lui, l’extension au numérique de la loi « Bichet » de 1947 sur distribution de la presse. Il s’agit de « réguler les kiosques et les agrégateurs numériques, en soumettant les premiers à des obligations de diffusion et les seconds
à des obligations de transparence ». Ce texte, qui ouvre le marché de la distribution de la presse – actuellement sous duopole de Presstalis, mal en point, et des MLP – a été voté en première lecture par le Sénat (le 22 mai). Du côté des « propositions » de loi cette fois (donc déposées à l’initiative du Parlement), il y a la création du droit voisin que devront payer les moteurs de recherche et les agrégateurs d’actualité tels que Google News aux éditeurs de presse et aux agences de presse (2).
Cette redevance découle de la directive européenne « Droit d’auteur dans le marché unique numérique ». Autre proposition de loi : la création du Centre national du numérique (CNM), qui sera à la filière musicale ce qu’est le CNC au cinéma. Le texte
a été déposé à l’Assemblée nationale (le 27 mars). Ce futur établissement public à caractère industriel et commercial (Epic), placé sous la tutelle du ministre de la Culture, devra notamment « promouvoir l’innovation (…) face aux révolutions du numérique et du streaming qui ouvrent les portes de l’international avec d’immenses opportunités » (3). Deux autres propositions de loi sont aussi à l’agenda du 1er juillet : l’une pour lutter contre la haine sur Internet (4) (*) (**), l’autre pour assurer la sécurité des réseaux mobile (5G en tête) et visant le chinois Huawei (5) (*) (**). @

Entre Série Mania de mars et CanneSéries d’avril, les webséries peinent à sortir de l’ombre

Malgré la bulle des séries qui agite le paysage audiovisuel, les webséries ont
du mal à se frayer un chemin dans le nouveau monde de la production et de la diffusion. Les festivals des séries ne leur donnent pas assez de visibilité, sauf
si la websérie a inspiré une série – à l’image d’« Osmosis ».

Avant de devenir une série que diffuse Netflix depuis le 29 mars, « Osmosis » était à l’origine une websérie créée par Audrey Fouché (photo) et produite par Arte Creative en 2015. L’histoire racontée par cette série part d’une application algorithmique qui garantit avec certitude de trouver l’âme soeur, grâce à un… implant avalé puis logé dans le cerveau. La marque Osmosis n’a pas été cédée à Netflix par la société de production Newen (filiale du groupe TF1) qui en est propriétaire, mais elle est louée en licence
de marque au géant mondiale de la SVOD pour lequel Newen a produit la série
« Osmosis » (1).

Webcréation, parent pauvre des festivals Netflix a acheté cette série pour le monde entier, avec des fenêtres de droits de diffusion sur plusieurs années. « Osmosis » est
la troisième production française financée par la firme de Reed Hastings, après
« Marseille » et « Plan Coeur ». Cette success story d’une websérie devenue l’une
des séries la plus en vue dans le monde entier (8 épisodes de 45 minutes) illustre la convergence de deux mondes de la création, a priori distincts. « Osmosis » a été sélectionné au festival Séries Mania (qui s’est tenu à Lille du 22 au 30 mars derniers). Pour autant, ne cherchez pas la websérie sur le site web d’Arte où elle était disponible via Arte.tv/osmosis ; elle n’est malheureusement plus disponible. Seul le premier épisode est resté disponible sur les sites webs d’AlloCiné (2) et de Vimeo (3), tandis que le sixième épisode est encore dans un coin d’Arte.tv (4). Ne cherchez pas non plus de webséries à Séries Mania ; elles n’ont pas le droit de cité dans la capitale des Hauts-de-France. Pas plus qu’elles n’intéresseront le festival CanneSéries qui se déroule sur la Croisette du 5 au 10 avril, parallèlement au MipTV. Quant au Festival de Cannes, dont la 72e édition se tiendra du 14 au 25 mai, il ne s’intéresse qu’aux oeuvres cinématographiques de long métrage et à condition qu’elles soient diffusées dans les salles de cinéma. En revanche, la 14e cérémonie des Globes de Cristal, qui a eu lieu
à Paris le 4 février dernier, a récompensé des personnalités dans les catégories cinéma, musique, art vivant, littérature, télévision et… webséries. Parmi ces dernières, « Loulou » (saison 2), créée par Marie Lelong et Alice Vial (Arte Créative/La Onda Productions), a reçu le trophée en tant que meilleure websérie. Une autre reconnaissance de la websérie est venue du Festival des créations télévisuelles de Luchon, qui s’est déroulé du 6 au 10 février : le Prix de la websérie attribué par le public est allé à « Jean 2 Mahj la série » (Shaolin Shadow, YouTube) réalisée par Michel Nogara ; le Prix de la websérie dans la compétition « web & digital » est allé à « F++K » (Kiwi Collectif Créatif) réalisée par Simon Dubreucq. Plus récemment, le 18 mars à Paris au Trianon, les 25e Prix de la Procirep ont été remis notamment – pour le Prix du producteur animation – à la société Doncvoilà Productions (Virginie Giachino, Joris Clerté) qui produit la saison 2 de la websérie « La petite mort » pour France Télévisions. La 8e édition du Marseille Web Fest, qui s’est tenue du 18 au 20 octobre derniers, a lui aussi fait honneur à une websérie, « Gimel », réalisée par Assaf Machnes et Miki Fromchenko et ayant obtenu le Prix de la meilleure réalisation et le Prix « Coup de cœur-Première ».
Ce même festival de la cité phocéenne a aussi décerné le Prix « Coup de Cœur-La Provence » à la websérie « Les Engagés », créée par Sullivan Le Postec, ainsi que le Prix de meilleure série SACD pour « Yasmina & Rim », réalisée par Antoine Desrosières, une websérie adaptée de son film « A genoux les gars » sorti en juin 2018 et présenté au Festival de Cannes 2018 dans la section « Un certain regard ». Comme quoi, si la websérie « Osmosis » a inspiré une série, un film peut aussi inspirer une websérie. Il y a deux ans, au Festival Séries Mania 2017, le Prix de « la meilleure série digitale » avait été décerné à la saison 1 de « Loulou », la websérie cofinancée par Arte Créative et La Onda Productions, laquelle avait également reçu en 2018 le Prix du public et une mention du jury (pour l’interprétation du casting) au Festival de Luchon.

Webséries, marchepied pour le long-métrage ?
« On ne se disait pas au départ qu’on allait le vendre à une chaîne : on était plus sur une histoire pour YouTube… Je ne connaissais pas du tout le digital, mais un monde
de liberté s’est ouvert à nous. C’est un peu une affaire familiale : mon cousin est le producteur de Loulou. Il venait de monter sa société de production lorsqu’il a eu le pitch par hasard – il était en coworking avec Alice Vial [auteure et co-créatrice de la websérie ndlr]. Ça lui a plu et il s’est lancé avec nous. On a fait une campagne de financement participatif et on a tourné 5 épisodes avec 15 000 euros… », a raconté en 2018 au CNC la comédienne Louise Massin, alias Loulou, l’une des trois créatrices de « Loulou » (avec Marie Lelong et Géraldine de Margerie). Elle n’excluait pas à terme un long métrage. Le CNC soutient la plupart des webséries mentionnées, notamment à travers son fonds d’aide aux créateurs vidéo sur Internet, baptisé « CNC Talent » et créé en octobre 2017.

Des aides financières tous azimuts
Ce fonds est dédié aux projets en première diffusion gratuite sur Internet et aide les créateurs vidéo sur Internet d’œuvres d’expression originale française de tous formats avec un travail de scénarisation, dont les webséries. « L’aide à la création est plafonnée à 30.000 euros et chiffrée à partir d’un devis fourni par le porteur de projet. Attention,
la proportion de l’apport d’aide publique ne pourra excéder 50 % du budget total prévisionnel, conformément à la règlementation européenne », précise le CNC. Parmi d’autres webséries aidées par le CNC, il y a « Une séance presque parfaite » lancée par le magazine Première en collaboration avec les Youtubeurs Axel Lattuada, Fabrice et Marc de Boni de la chaîne « Et tout le monde s’en fout ». Depuis le 13 février dernier et chaque deuxième mercredi du mois, le magazine sur le cinéma publie sur son site web un nouvel épisode consacré à la culture cinématographique. En complément du fonds « CNC Talent » et dans le prolongement de l’ancien « Fonds nouveaux médias », l’organisme du boulevard Raspail a lancé en octobre 2018 le Fonds d’aide aux expériences numériques – surnommé « Fonds XN ». D’emblée, ce nouveau fonds est doté de 3 millions d’euros et soutient des oeuvres audiovisuelles innovantes fondées sur une démarche de création interactive et/ou immersive telles que la réalité virtuelle, la réalité augmentée, les narrations interactives conçues pour le Web ou les écrans mobiles (5).
De leur côté, la SACD et France Télévisions ont lancé en 2016 le Fonds Web Séries afin de favoriser l’émergence de talents, d’écriture et de formats de webséries.
« Destiné aux nouveaux talents comme aux auteurs confirmés de web séries, ce fonds est une aide à l’écriture de séries courtes, feuilletonnantes, prioritairement imaginées pour une pratique en mobilité, tournées vers l’innovation dans sa pratique des formats, des styles et des genres de fiction. La copie privée est une source de financement capitale pour les auteurs », explique la SACD. L’an dernier, pour la 3e édition, 14 lauréats ont été désigné en mai comme « Alien Ura », de Marc Bruckert et Etienne Labroue, « La petite fille qui rêvait d’être un lama » de Pablo Pinasco, ou encore « Pop Voyance », de Marion Dupas. « Ce fonds Web Séries est une première. C’est la première fois que la SACD s’associe à un grand groupe de télévision pour favoriser l’émergence de nouvelles créations », précise encore la société de gestion collective des droits d’auteur. Mais la 4e édition de ce Fonds Web Séries ne semble pas au programme cette année. Par ailleurs, France Télévisions a aussi lancé début 2018 une offre numérique gratuite, baptisée France TV Slash (6), qui rassemble webséries, documentaires et reportages à destination des jeunes adultes jusque sur les réseaux sociaux et plateformes vidéo. On y trouve des webséries telles que « Les Haut-parleurs », « Human Postcards », « Selfiraniennes » ou encore « Putain de nanas ». Fin 2018, le groupe public de télévisions lançait en plus « Culture Prime », un média social culturel 100 % vidéo pour la génération « Millennials » (7). France Télévisions dispose aussi de Studio 4, une plateforme de nouvelles écritures, qui a produit par exemple
« Zérostérone », une websérie réalisée par Nadja Anane et produite par la société de production La Dame de Coeur (pour Studio 4). Ne disposant pas du système de compte automatique, cette websérie d’anticipation a bénéficié de l’aide sélective à la production audiovisuelle du CNC. A noter que la 7e édition des SMA Awards, organisée le 11 décembre dernier par NPA Conseil, a récompensé parmi les meilleures réalisations numériques de l’année 2018 la websérie documentaire « La Grande Explication » produite par l’Ina avec la productrice Amandine Collinet et l’auteureréalisatrice Flore-Anne d’Arcimoles. Les 10 épisodes de la saison 1 de cette websérie, qui revient en 5 minutes à chaque épisode sur les événements qui ont marqué l’Histoire, sont diffusés sur les plateformes digitales de FranceTV Education, TV5Monde, RTS archives et Ina.fr, ainsi que sur les réseaux sociaux de Facebook, Instagram, IGTV et YouTube. Une deuxième saison est prévue fin avril pour les révisions du baccalauréat 2019. L’apparition des premières webcréations remonte à 2009, il y a dix ans. Cela a commencé par des webdocs, ces premières écritures interactives du monde non-linéaire. Après avoir créé « Addicts », qui fut l’une des toute premières webfictions d’Arte, la scénariste et réalisatrice d’histoires interactives, Camille Duvelleroy, en réalisé depuis une quinzaine d’oeuvres (bandes-dessinée, contes interactifs, documentaires mobiles, webfictions, …).

Des webséries pour les plateformes mobile
Aujourd’hui, les nouvelles plateformes vidéo pour mobiles commencent à miser sur des webséries. L’an dernier, l’une d’entre elles, Blackpills (fondée il y a près de deux ans avec le soutien de Xavier Niel, patron de Free) a financé et diffusé « The Show », du réalisateur Jan Kounen. Cette websérie tourne en dérision les GAFA et met en garde contre leur emprise sur la vie privée. Mais Blackpills, à l’instar de Brut et de Loopsider, mise encore essentiellement sur les vidéos – plus facilement monétisables par la publicité (8). Les webséries mériteraient une plateforme dédiée. @

Charles de Laubier

Cinéma et VOD : la nouvelle chronologie des médias ne fait pas l’unanimité et s’avère déjà obsolète

La nouvelle chronologie des médias, entrée en vigueur le 21 décembre 2018,
n’a pas été signée par le Syndicat des éditeurs de vidéo à la demande (SEVAD)
ni par le Syndicat de l’édition vidéo numérique (SEVN). De plus, elle ignore les nouveaux usages numériques de la génération « Millennials ».

L’accord sur la chronologie des médias, entré en vigueur le 21 décembre 2018, n’a pas été signé
par les deux principaux syndicats de la VOD et de l’édition de DVD/ Blu-ray. Présidés respectivement par Marc Tessier (photo de gauche), administrateur de Videofutur, et par Dominique Masseran (photo de droite), directeur général de Fox Pathé Europa, le Syndicat des éditeurs de vidéo à la demande (SEVAD) et le Syndicat de l’édition vidéo numérique (SEVN) n’ont pas voulu cautionner une chronologie des médias déjà obsolète et favorisant le piratage.

VOD et SVOD, grandes perdantes
« La majorité des membres du SEVN est déçue par le traitement réservé à la vidéo physique et digitale, explique Dominique Masseran à Edition Multimédi@. La fenêtre vidéo est non seulement largement réduite mais elle est aussi la seule à ne pas s’avancer, ou sous des conditions de dérogation sans intérêt pour notre secteur.
Pour le SEVN, ce texte tourne le dos aux nouveaux usages et attentes du public
ainsi qu’à la lutte contre la piraterie en empêchant l’accès légal aux films lorsque l’exploitation salle est terminée ».
Dès la première réunion de signatures du 6 septembre 2018, portant sur la dernière mouture de la nouvelle chronologie des médias (1), accord qui fut entériné le 21 décembre (2), les deux syndicats avaient fait connaître leur décision de ne pas signer cet accord. « Les secteurs de la vidéo et de la VOD sont les plus exposés aux nouvelles formes de piratage, comme à la concurrence de nouveaux acteurs. Le projet d’accord n’en tient pas compte et les empêche de s’adapter pour répondre aux attentes de leur public. Au contraire, ils seraient les seuls dont la fenêtre d’exploitation serait réduite, et le délai d’ouverture resterait inchangé, à quelques exceptions près, privant ainsi la production française de ressources nouvelles sur les nouveaux supports numériques », avaient déclaré ensemble le SEVAD et le SEVN. Les deux organisations, dont ne sont pas membres ni Netflix ni Amazon Prime Video, « ne peuvent pas souscrire à une réduction de leur place dans l’économie du cinéma,
à rebours des évolutions observées dans tous les autres territoires et sur tous les nouveaux modes de diffusion ». Le SEVAD représente notamment TF1, M6, France Télévisions, Videofutur, FilmoTV ou encore UniversCiné. Le SEVN compte parmi ses membres Disney, Universal Pictures Video, Warner Home Video, Sony Picture Home Entertainment, SND (M6), TF1 Vidéo, Paramount Home Entertainment, Gaumont Vidéo, Fox Pathé Europa, ou encore Pathé Distribution. L’accord du 6 septembre 2018, entériné et entré en vigueur le 21 décembre, laisse la vidéo à la demande vendue à l’acte (en vente ou en location) dans un quasi statu quo par rapport à la précédente chronologie des médias signée il y a près de dix ans (juillet 2009). La VOD reste ainsi reléguée à quatre mois après la sortie des films dans les salles de cinéma, lesquelles gardent leur monopole sur ces quatre mois. Seule la dérogation à trois mois est étendue aux films totalisant 100.000 entrées au plus « à l’issue » de leur quatrième semaine d’exploitation en salle de cinéma.
Mais face à cette très timide avancée, la fenêtre d’exclusivité de la VOD est réduite avec l’avancement de la fenêtre de diffusion de la télévision payante telle que Canal+
et OCS qui, elle, est avancée à huit mois après la sortie du film en salle, contre dix ou douze mois dans l’accord de juillet 2009, voire à six mois pour les films ayant bénéficié de la dérogation « VOD/DVD » à trois mois (c’est-à-dire ceux ayant réalisé 100.000 entrées au plus à l’issue de leur quatrième semaine d’exploitation en salle). Bref, la VOD est pénalisée au profit des salles de cinéma, d’un côté, et des chaînes payantes du cinéma, de l’autre. Autrement dit : les intérêts commerciaux des salles de cinéma défendues par leur Fédération nationale des cinémas français (FNCF), d’une part, et ceux de la chaîne cryptée Canal+ du groupe Vivendi/Bolloré, d’autre part, sont avantagés au détriment de la VOD. De plus, les chaînes payantes du cinéma se retrouvent aussi mieux loties que les plateformes de SVOD de type Netflix et Amazon Prime Video. Certes ces dernières avancent bien dans la chronologie des médias – de trente-six mois dans l’accord de juillet 2009 à dix-sept mois après la sortie du film en salle dans l’accord de décembre 2018.

Des fenêtres incitant au piratage
Mais cette fenêtre à dix-sept mois de la SVOD (voire quinze mois s’il y a un accord d’investissement avec le cinéma) reste largement moins avantageuse que la fenêtre de la télévision payante à huit (voire six mois), alors que ces deux services sont plus que jamais en concurrence frontale lorsqu’ils investissent tous les deux dans le cinéma. Ce deux poids-deux mesures égratigne la neutralité technologique (3). « Il semblait logique que dès la première fenêtre payante, il n’y ait plus de distinction entre un service linéaire et non linéaire, à même niveau de vertu [dans le financement des films, ndlr] », n’avaient pas manqué de relever la Société des auteurs et compositeurs dramatiques (SACD) et la société des Auteurs-Réalisateurs-Producteurs (l’ARP). La nouvelle chronologie a minima signée après des années de tergiversations préserve un écosystème à bout de souffle – où la fréquentation en salle baisse pour la deuxième année (4) – et un financement du cinéma français d’un autre âge. Déjà en juillet 2009, l’accord faisait comme si Internet et le piratage en ligne n’existaient pas.

Quid du day-and-date et du e-cinéma ?
Encore aujourd’hui, en décembre 2018, l’accord ne prend pas suffisamment en compte l’usage de la VOD et de la SVOD. En les reléguant respectivement à quatre et à dixsept mois après la sortie des nouveaux films en salle, la chronologie des médias va continuer à générer de la frustration chez les internautes et les mobinautes. Condamner les « Millennials » à ne pas pouvoir regarder rapidement sur leur smartphone, leur ordinateur ou leur tablette le dernier film dont tout le monde parle, c’est pousser certains d’entre eux à aller le chercher tout de suite sur des sites de piratage.
En outre, cet accord fait l’impasse non seulement sur la simultanéité salles-VOD (day-and-date) mais aussi sur la sortie directement en VOD (e-cinéma), deux modes de diffusion encore tabous en France malgré leur intérêt potentiel pour les producteurs de films qui le souhaiteraient. Pour le day-and-date (ou D&D), à savoir la sortie simultanée des nouveaux films en salles et en VOD, il n’en est plus question en France depuis les tentatives du producteur et distributeur Wild Bunch avec l’ARP en 2014 à travers les projets Tide et Spide, avec l’aide du programme Media (Creative Europe) de la Commission européenne. Mais la puissante FNCF, qui réunit la plupart des exploitants de salles obscures, bloque toute idée de simultanéité salles- VOD en France (5).
Et pour qu’il y ait des expérimentations D&D, cela supposerait un accord interprofessionnel plus qu’improbable – déjà que la filière du 7e Art français a déjà eu du mal à accoucher d’une nouvelle chronologie des médias très conservatrice. Pour autant, la Commission européenne continue de soutenir les initiatives de D&D malgré
« des difficultés juridiques et des résistances » – comme l’avait confirmé à Edition Multimédi@ le cabinet de la commissaire européenne à l’Economie et à la Société numériques, Mariya Gabriel (6), dans le cadre de son action « Promotion des oeuvres européennes en ligne » (7). Les premières expérimentations en Europe avaient d’ailleurs fait l’objet d’un bilan encourageant mais insuffisant, dressé en 2015 par le chercheur Thomas Paris (8). Depuis, il n’y a que Netflix pour réclamer en vain le droit de sortir ses films et séries à la fois en salles et en SVOD, lorsqu’il n’est pas tenté de court-circuiter les salles obscures (en faisant du e-cinéma) au risque d’être exclu de la sélection du Festival de Cannes (9). Présidé par Pierre Lescure, Le Festival de Cannes a décidé de ne sélectionner pour la Palme d’or que des films sortant en salles. Le numéro un mondial de la VOD par abonnement n’a pas franchi le Rubicon sur l’Hexagone avec son tout dernier long métrage « Roma » : récompensé au Lion d’Or du Festival de Venise, il est sorti dans des salles de cinéma dans le monde, mais pas en France, ainsi que sur sa plateforme de SVOD depuis le 14 décembre dernier. Reste à savoir si Festival de Venise s’alignera en 2019 sur la position controversée du Festival de Cannes, alors que l’Italie prépare un décret « anti- Netflix » obligeant un film de sortir d’abord par la salle avant d’être proposé en ligne au bout de 105 jours (60 jours pour les films peu distribués et attirant peu de spectateurs). Ces contraintes chronologiques ne changent presque rien pour Netflix, qui continuera à diffuser sans délai et en exclusivité ses propres productions auprès de ses abonnés. « Les films doivent être montrés sur grand écran, en particulier “The Irishman” [du réalisateur américain Martin Scorsese, ndlr]. Mais la contradiction, c’est que l’argent que nous avons eu la chance de trouver vient d’un réseau [Netflix] », a fait remarquer l’acteur Robert de Niro lors du Festival de Marrakech début décembre.
En France, il reste encore la voie quasi inexplorée du ecinéma, qui consiste à sortir un film directement en VOD payante sans passer par la salle. En 2015, Wild Bunch et TF1 avait diffusé directement en ligne les films « Les enquêtes du département V : Miséricorde » et « Son of a Gun ». Mais, selon une étude de Médiamétrie à l’époque, le e-cinéma était peu connu des internautes (23 % seulement en avaient entendu parler). Ce déficit de notoriété perdure encore aujourd’hui, et la confusion règne toujours entre e-cinéma (sans salle auparavant) et la VOD (précédée de la salle). Wild Bunch a refait un pied de nez à la chronologie des médias l’année suivante, en sortant uniquement en VOD son film « 99 Homes » – Grand Prix du dernier Festival du film américain de Deauville (10).

L’ARP milite pour le e-cinéma
Si l’ARP a levé le pied sur le D&D, elle milite désormais auprès du CNC pour permettre aux films agréés ne réussissant pas à rencontrer leur public en salle d’avoir une seconde chance en sortant tout de suite en e-cinéma. Or, pour ne pas être en
« infraction » avec la chronologie des médias, ce film devrait néanmoins effectuer une
« sortie technique » d’un ou plusieurs jours en salles avant d’être proposé aussitôt en VOD – sans devoir attendre la fin des quatre mois d’exclusivité de la salle justement. Des réunions ont eu lieu à ce sujet au CNC. @

Charles de Laubier