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Depuis le rapport du CSPLA sur le métavers face au droit d’auteur, « des travaux » se poursuivent

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Si le rapport sur le métavers adopté mi-2024 par le CSPLA n’a pas identifié d’évolutions juridiques « nécessaires et urgentes », il a cependant appelé à des « réflexions ». Selon nos informations, « des travaux » sont en cours à la Direction générale des entreprises (DGE) à Bercy.

Par Véronique Dahan, avocate associée, avocat, Joffe & Associés

Dans la continuité des travaux menés par le Conseil supérieur de la propriété littéraire et artistique (CSPLA) sur d’autres innovations technologiques majeures comme les jetons non fongibles en 2022, la réalité virtuelle ou la réalité augmentée en 2020 ou la « blockchain » en 2018, cette instance consultative chargée de conseiller le ministère de la Culture s’est vue remettre, le 10 juillet 2024, un rapport sur le métavers. L’objectif assigné à leurs auteurs – Jean Martin, avocat et président de la commission sur le métavers (1), et Nicolas Jau, auditeur au Conseil d’Etat et le rapporteur de la mission – était de mener une analyse de l’impact du phénomène du développement du métavers en matière littéraire et artistique.

Le spectre de la création « métaversique »
Le rapport débute par le constat selon lequel le métavers – particulièrement convoité par les géants de la tech au début des années 2020 – est un concept qui se laisse difficilement appréhender. Dans le prolongement de la mission exploratoire gouvernementale de 2022 sur le métavers (2), le rapport le définit, sans prendre trop de risque, comme un service en ligne offrant un espace immersif et persistant où les utilisateurs peuvent interagir en temps réel via des avatars. Il s’agit d’un environnement virtuel permettant de développer une « vie virtuelle », notamment culturelle. Ce concept est souvent perçu comme une extension de l’Internet actuel, intégrant des technologies de réalité virtuelle et augmentée. (suite)

Le rapport de la commission sur le métavers finit alors par constater que cette définition du métavers n’emportait pas par elle-même de conséquences en matière de propriété littéraire et artistique. « Tout est alors affaire d’espèce », ajoute-t-il (3). Le rapport conclut classiquement que les raisonnements appliqués à l’Internet sont applicables au métavers. En tout état de cause, la définition à retenir, selon la commission, est nécessairement neutre. Ceci s’explique par la diversité des options retenues par les opérateurs de métavers, qu’il s’agisse des technologies dites immersives à la réalité étendue (casque VR) ou des technologies liées à la blockchain ou au Web3. Le métavers permet la création d’œuvres diverses, que l’on peut nommer « œuvres métaversiques », destinées à être exploitées dans le métavers. La propriété et la portabilité de ces créations entre différents métavers restent des défis majeurs, le régime de la création étant largement dépendante des choix de l’opérateur du métavers concerné. Le rapport opère une double distinction entre, d’une part, les créations réalisées par les prestataires de services de métavers et celles réalisées par les utilisateurs, et, d’autre part, les œuvres préexistantes et les œuvres créées spécifiquement pour le métavers. Toutefois, cette distinction n’est pas absolue, car les œuvres préexistantes doivent généralement être adaptées pour le métavers.
En outre, le rapport préconise de soumettre le métavers au régime prétorien des œuvres multimédias, œuvres complexes, à l’instar du jeu vidéo. Ses principaux éléments caractéristiques sont ainsi : la réunion d’éléments de genres différents (images fixes ou animées, textes, sons, etc.) ; l’interactivité avec l’utilisateur, c’est-à-dire une navigation non-linéaire à l’intérieur d’un programme dont l’utilisateur opère des choix de parcours ; une identité propre de l’ensemble, qui ne se limite pas à la somme de ses éléments constitutifs. A l’inverse, le rapport du CSPLA écarte logiquement la qualification d’œuvre audiovisuelle définie comme « consistant dans des séquences animées d’images, sonorisées ou non » (4). Pour autant, dans la mesure où il n’est pas exclu d’identifier à l’intérieur du métavers des œuvres non-multimédias, une logique distributive semble prévaloir : chacune de ses composantes est soumise au régime qui lui est applicable en fonction de sa nature juridique. Par exemple, les auteurs de la partie audiovisuelle seront soumis au régime spécial des œuvres audiovisuelles, tandis que les auteurs de la musique se verront appliquer un droit d’auteur spécial dédié.

Contenus générés par les utilisateurs
Le rapport, adoptant une interprétation extensive de la notion d’œuvre, considère que les contenus « métaversiques » – c’est-à-dire les contenus générés par des utilisateurs dans un métavers, qu’ils soient directement créés dans le métavers ou importés – peuvent relever du droit d’auteur et ainsi constituer des œuvres. Conformément à la logique distributive de l’œuvre multimédia, l’utilisateur n’a aucun droit sur le logiciel faisant fonctionner l’environnement du métavers, mais il est titulaire des droits sur l’œuvre graphique et/ou sonore qu’il a produite. Toutefois, le rapport exclut catégoriquement toute cotitularité associant le prestataire de métavers, sauf hypothèse de l’œuvre composite.

Œuvre de collaboration et statut d’avatar
Poussant le raisonnement à l’extrême, le rapport s’interroge sur la possibilité – pour l’instant théorique – de reconnaître aux utilisateurs les plus actifs le statut d’auteur du métavers pris dans son ensemble. Ceci reviendrait à considérer le métavers comme une « œuvre de collaboration » entre le prestataire de métavers et certains utilisateurs. Par exemple, il est possible d’acheter ou de louer des « lands », – parcelles de terrains sur la plateforme The Sandbox (5), sur lesquels les utilisateurs peuvent créer des jeux ou placer des jetons. Les utilisateurs participent ainsi à la modélisation de l’univers de la plateforme.
Quoi qu’il en soit, la difficulté d’assurer la portabilité et l’interopérabilité des créations entre les différents métavers tend à remettre en cause la qualité d’auteur des utilisateurs sur leur « œuvre métaversique » puisque ceux-ci se trouvent fatalement dans une situation de dépendance vis-à-vis des prestataires du métavers.
Enfin, le rapport s’interroge sur la qualification d’atteinte au droit moral, notamment au droit au respect de l’intégrité de l’œuvre : dans les métavers, les utilisateurs peuvent, par exemple, détruire ou altérer des objets virtuels (c’est le cas dans les jeux dits « bac à sable » comme Minecraft). Afin de garantir le respect de ce droit moral, le rapport préconise d’insérer des mentions dans les conditions générales d’utilisation ou, à défaut, de laisser au juge le soin d’apprécier au cas par cas le respect de ce droit.
Concernant cette fois la contrefaçon, le rapport du CSPLA alerte sur le risque d’apparition de « métavers pirates », également appelés « darkverses » (ou « métavers sombres » en français), lesquels sont susceptibles de générer de nouvelles menaces de contrefaçon. Il observe que les droits des « utilisateurs-créateurs » sur les contenus qu’ils génèrent sont souvent négligés par les prestataires de métavers. En particulier, la commission considère que le régime de responsabilité prévu par l’article 17 de la directive « Droit d’auteur et droits voisins dans le marché unique numérique » du 17 avril 2019, directive dite « Copyright » (6), s’applique aux services en ligne de métavers dès lors qu’il y a un partage de contenus par les utilisateurs. « Les droits voisins ont également vocation à s’appliquer dans le métavers, qu’il s’agisse des prérogatives morales ou patrimoniales », soulignent les auteurs (7). Les opérateurs doivent obtenir ou faire état de leurs « meilleurs efforts » pour obtenir une autorisation des titulaires de droits concernant les actes accomplis par les utilisateurs non-commerciaux. Il leur appartient de respecter les meilleures pratiques en matière d’identification et de blocage des contenus contrefaisants. Ce qui n’est pas forcément chose aisée dans un secteur en rapide et constante évolution. A ce titre, le rapport s’interroge, sans apporter de réponse nette, sur la manière dont la blockchain pourrait être utilisée par les métavers décentralisés – fondée sur une propriété partagée par les utilisateurs – pour respecter l’article 17 dans le cadre de la lutte contre la contrefaçon (8). Le rapport indique que les exceptions au droit d’auteur et aux droits voisins s’appliquent, comme la copie privée (9), « sous réserve que le métavers permette effectivement de séparer l’espace personnel et l’espace public et de réserver l’accès au premier » comme le fait Second Life (10). La commission sur le métavers s’est aussi interrogée sur l’application d’une « licence légale » et d’une « rémunération équitable » (11), mais sans parvenir à un consensus sur cette question (12).
Quant à l’avatar, représentation de l’utilisateur dans l’environnement virtuel, il est un élément central du métavers. Bien que l’avatar puisse être considéré comme une œuvre protégée par le droit d’auteur, son statut juridique est complexe. Les avatars peuvent être des créations originales, mais leur utilisation et leur protection dépendent des conditions générales d’utilisation des plateformes de métavers. La commission du CSPLA explique que « la relation entre l’avatar et l’utilisateur est complexe » car un avatar peut représenter une personne physique ou morale, ou être un « personnage non joueur » (PNJ) sans lien avec un utilisateur réel. Un utilisateur peut disposer de plusieurs avatars, même au sein d’un même métavers. La commission écarte fort logiquement l’idée que l’avatar puisse être reconnu comme auteur des œuvres, car il n’a pas de personnalité propre. Cependant, l’avatar peut constituer un pseudonyme au sens de l’article L. 113-6 du code de la propriété intellectuelle.
Le rapport conclut que, « si les évolutions rapides du secteur doivent être suivies avec attention, la commission [sur le métavers] n’a pas identifié à ce stade d’évolutions nécessaires et urgentes » du cadre juridique existant.

« Réflexions » et « travaux » se poursuivent
Cependant, le CSPLA a demandé à ce que des « réflexions » soient menées : « sur la prise en compte du droit moral dès la conception des services en ligne de métavers » (13), d’une part, et « sur les garanties techniques et juridiques permettant, sans conservation généralisée des données, aux personnes victimes, notamment de contrefaçons, d’en faire constater l’existence et d’en apporter la preuve » (14), d’autre part. Contacté par Edition Multimédi@, Jean-Philippe Mochon, président du CSPLA, nous indique que, d’après le ministère de la Culture, « des travaux étaient en cours à Bercy auprès de la Direction générale des entreprises (DGE) ». @

Artistes et auteurs interpellent le Sommet de l’IA

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En fait. Le 21 janvier, six organisations d’artistes et d’auteurs – Sacem, Scam, Adami, Spedidam, ADAGP et SGDL – ont demandé à leurs quelque 363.700 membres de signer une « tribune collective » pour interpeller les chefs d’Etat et dirigeants qui se réuniront les 10 et 11 février au Sommet de l’IA à Paris.

En clair. Selon les informations de Edition Multimédi@, six organisations d’artistes, d’auteurs, de compositeurs, de créateurs ou encore d’éditeurs ont écrit le 21 janvier à leurs membres respectifs, soit à environ 363.700 au total, pour leur demander de signer une « tribune collective » afin de « faire entendre [leur] voix » lors du Sommet pour l’action sur l’intelligence artificielle (IA) qui se tiendra les 10 et 11 février à Paris à l’initiative de l’Elysée.
« Il est de notre devoir de nous mobiliser pour défendre les droits des créateurs et veiller à ce que les politiques publiques, ainsi que les grandes entreprises d’IA, respectent et valorisent nos contributions », justifie Patrick Sigwalt, président du conseil d’administration de la Société des auteurs, compositeurs et éditeurs de musique (Sacem). Ses membres ainsi que ceux de la Société civile des auteurs multimédias (Scam), de l’Administration des droits des artistes et musiciens interprètes (Adami), de la Société de gestion des droits des artistes interprètes (Spedidam), de la Société des auteurs dans les arts graphiques et plastiques (ADAGP) et de la Société des gens de lettres (SGDL) avaient jusqu’à ce 3 février pour signer cet « appel commun ». Il s’agit d’interpeller les (suite)

centaines de chefs d’Etat et de gouvernement, d’universitaires ou encore de dirigeants d’entreprises qui seront présents à ce 3e Sommet sur l’IA pour, écrit Patrick Sigwalt (1), « demander des mesures claires pour préserver nos droits face à l’IA ».
Orchestré par Emmanuel Macron (lire en Une), ce sommet diplomatique sur l’IA sera donc interpellé sur le copyright et l’opt-out (2), notamment le week-end du 8 et 9 février consacré à la culture et l’IA justement (3). Ensemble, auteurs et artistes souhaitent que « [ce sommet] se penche sur la question centrale du droit d’auteur et des droits voisins », tout en précisant que « [leur] démarche ne s’inscrit pas dans une opposition inévitablement stérile entre les acteurs de l’IA et ceux de la culture ». Cette tribune va rappeler que « l’utilisation sans [leur] consentement de [leur] talent et de [leur] travail pour l’entraînement de l’IA générative représente une atteinte inacceptable au respect de [leurs] œuvres et de [leur] travail artistique ». Ils pointeront également l’absence de « contrepartie financière » en l’absence d’autorisation et un « risque de substitution » induit par les contenus générés par l’IA. @

Mesures techniques contre le piratage : les ayants droit exigent plus des plateformes

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L’Arcom a publié le 25 octobre son rapport 2024 d’« évaluation des mesures techniques d’identification des œuvres et objets protégés mises en œuvre par les fournisseurs de services de partage de contenus en ligne ». Trois ans après la loi « Antipiratage », les ayants droit ne sont pas satisfaits de ces outils.

La loi du 25 octobre 2021 de « régulation et de protection de l’accès aux œuvres culturelles à l’ère numérique », loi dite « Antipiratage » (1), a confié à l’Autorité de régulation de la communication audiovisuelle et numérique (Arcom) – que préside jusqu’au 2 février 2025 Roch-Olivier Maistre (photo) – une mission d’évaluation de l’efficacité des mesures de protection des œuvres et objets protégés prises par les fournisseurs de services de partage de contenus en ligne (YouTube, Instagram, Facebook, Snapchat, TikTok, Pinterest, Dailymotion, X/Twitter, …). Et ce, aux termes de l’article L. 331-18 du code de la propriété intellectuelle (CPI).

« Mesures techniques », filtrage et blocage
Les plateformes numériques de partage de contenus protégés par le droit d’auteur et les droits voisins doivent obtenir l’autorisation préalable des titulaires de droits pour les œuvres et objets protégés que leurs internautes utilisateurs téléchargent sur leur service pour les partager. En l’absence d’autorisation, ces fournisseurs de services de partage de contenus – plateformes vidéo telles que YouTube ou réseaux sociaux tels qu’Instagram ou X (ex-Twitter), soit au total 23 services en France, d’après l’Arcom – doivent, afin de ne pas engager leur responsabilité : • démontrer avoir fourni leurs meilleurs efforts pour obtenir une autorisation préalable auprès des titulaires de droits ; • avoir fourni leurs meilleurs efforts pour garantir l’indisponibilité des contenus pour lesquels les titulaires de droit leur ont fourni les informations pertinentes et nécessaires ; • avoir agi promptement, dès réception d’une notification, pour bloquer ou retirer le contenu signalé et empêcher son nouveau téléchargement sur son service.
Ce régime spécifique d’autorisation et de responsabilité des plateformes de partage, au regard du droit d’auteur et des droits voisins, découle de la transposition de l’article 17 sur le filtrage des contenus de la directive européenne « Droit d’auteur dans le marché unique numérique » du 17 avril 2019, dite directive « Copyright » (2). (suite)

Cet article 17 – très controversé à l’époque (3) – épargne cependant du dispositif ce qui relève du droit de citation, de critique, de revue, ou d’utilisation à des fins de caricature, de parodie ou de pastiche. Cette exception au droit d’auteur et aux droits voisins n’est pas explicitement reprise dans l’article L. 137-2 du CPI (4) qui a transposé en France cet article 17. Ayant fait couler beaucoup d’entre à la fin des années 2010, l’article 17 de la directive « Copyright » ne remet pas en cause le statut d’hébergeur, mais crée seulement une exception au droit d’auteur dès lors que les services concernés réalisent des actes de communication au public en ligne. Pour être en conformité avec les obligations qui leur incombent, les YouTube, Instagram et autres TikTok doivent recourir à des « mesures techniques » d’identification et de protection des contenus prévues par la directive « Droit d’auteur et droits voisins dans la société de l’information » du 22 mai 2001, dite directive « DADVSI » (5), ces outils « rest[ant] indispensable pour assurer la protection et l’exercice effectif des droits conférés aux auteurs et aux autres titulaires de droits » par la directive « Copyright » (6).
La définition de ces mesures techniques, établie depuis plus de 23 ans maintenant, est à suivante : « On entend par “mesures techniques”, précise la directive DADVSI dans son article 6-3, toute technologie, dispositif ou composant qui, dans le cadre normal de son fonctionnement, est destiné à empêcher ou à limiter, en ce qui concerne les œuvres ou autres objets protégés, les actes non autorisés par le titulaire d’un droit d’auteur ou d’un droit voisin du droit d’auteur […]. Les mesures techniques sont réputées efficaces lorsque l’utilisation d’une œuvre protégée, ou celle d’un autre objet protégé, est contrôlée par les titulaires du droit grâce à l’application d’un code d’accès ou d’un procédé de protection, tel que le cryptage, le brouillage ou toute autre transformation de l’œuvre ou de l’objet protégé ou d’un mécanisme de contrôle de copie qui atteint cet objectif de protection ».

Content ID, Rights Manager, Signature, …
C’est dans ce cadre législatif européen que se sont multipliées les mesures techniques : Content ID de YouTube, Rights Manager de Meta (ex-Facebook), MediaMatch de TikTok, Signature de l’Ina (7) Dailymotion, Content Claiming Portal (8) de Pinterest, ou encore RightsAudit/RightsRx d’Audible Magic pour les producteurs de musique et les réseaux sociaux. Ces mesures techniques sont devenues nécessaires pour les plateformes numériques de partage de contenus protégés par le droit d’auteur, afin de les bloquer avant leur mise à disposition ou les retirer suite à une notification – si leur utilisation est considérée comme du piratage ou de la contrefaçon par les ayants droit de l’audiovisuel, du cinéma, de la musique, de l’image, de la photographie et de l’édition. Ces mesures techniques de filtrage sur Internet peuvent aussi être mises en place pour mesurer la consommation effective des contenus protégés, voire les monétiser. En France, l’article L. 331-18 du CPI – introduit par la loi « Antipiratage » de 2021 – confie à l’Arcom une « mission d’évaluation du niveau d’efficacité des mesures de protection des oeuvres et objets protégés prises par les fournisseurs de services de partage de contenus en ligne ».

Des recommandations « Arcom » non suivies
Les agents habilités et assermentés de l’ex-CSA+Hadopi peuvent « mettre en œuvre des méthodes proportionnées de collecte automatisée des données publiquement accessibles » et l’Arcom peut « solliciter toutes informations utiles auprès des fournisseurs de service, des titulaires de droit et des concepteurs des mesures de protection ». Elle peut formuler des recommandations en vue de leur amélioration ainsi que sur le niveau de transparence requis (9), notamment en encourageant la coopération entre titulaires de droit et fournisseurs de services de partage de contenus, ou encore procéder au règlement de différends entre utilisateurs et ayants droit en cas de litige sur les suites données par le fournisseur de services à la plainte d’un utilisateur. Le tout premier rapport d’« évaluation des mesures techniques d’identification des œuvres et objets protégés » avait été publié le 27 avril 2023 par l’Arcom, laquelle y faisait treize recommandations à l’attention des plateformes numériques et des ayants droit.
Or, dans son second rapport publié le 25 octobre 2024, l’Arcom fait part de son mécontentement de na pas avoir été suivie pour certains points : « L’autorité constate avec insatisfaction la faible implication des parties à mettre en œuvre ces recommandations. Parmi celles-ci, une seule [la recommandation n° 11] a été suivie par les ayants droit [qui] ont […] apporté des réponses concernant les outils et coopéré avec l’autorité afin qu’elle puisse opérer ses évaluations. Les autres recommandations n’ont pas été suivies par les parties, et plus particulièrement celle demandant aux fournisseurs de services de préciser, dans leurs conditions générales d’utilisation ou dans les formulaires de contestation mis en ligne, la possibilité pour les utilisateurs et les ayants droit de saisir l’Arcom en cas de conflit dans le cadre d’une procédure de règlement de différends, ou encore celle demandant à informer les utilisateurs français des règles applicables en matière de droit d’auteur en France […] ». Aussi, ce deuxième rapport (10) sonne comme un rappel à l’ordre sur ces recommandations non prises en compte. Et l’Arcom en rajoute une couche, puisque ce second rapport formule six nouvelles recommandations, à savoir pour les fournisseurs de services de partage de contenus : • conclure des accords et convenir avec les ayants droit de procédures facilitées pour la notification des contenus (recommandation n° 1) ; • harmoniser les délais de traitement pour l’ensemble des secteurs culturels (recommandation n° 2) ;
• mentionner les règles applicables sur le territoire français en matière de droit d’auteur comme recommandé dans le cadre du précédent rapport (recommandation n° 3) ;
• préciser, dans les conditions générales d’utilisation ou dans les formulaires de contestation mis en ligne, la possibilité pour les utilisateurs et les ayants droit de saisir l’Arcom, en cas de conflit, dans le cadre d’une procédure de règlement de différends (recommandation n° 4) ; • donner à l’Arcom l’accès aux outils de reconnaissance des contenus à des fins d’évaluation (recommandation n° 5) ; • améliorer la robustesse des outils dans leur capacité à identifier les images fixes (recommandation n° 6).
A travers ces recommandations de l’Arcom, dont le groupe de travail « Protection des droits sur Internet » est présidé par Denis Rapone (photo ci-contre), ex-président de l’Hadopi (2018-2021), transparaissent les exigences des ayants droit vis-à-vis des plateformes numériques et des réseaux sociaux, lesquels ne coopèreraient pas assez à leurs yeux dans la lutte contre le piratage sur Internet. Les ayants droit ont notamment relevé le fait que des services « comme X (ex-Twitter) » ne possèdent pas d’outils de reconnaissance de contenus ou ne mettent pas en œuvre des mesures efficaces pour empêcher le téléversement d’œuvres protégées. Les ayants droit ont en outre fait part à l’Arcom de leurs difficultés à prendre en main Rights Manager (Meta/Facebook/Instagram), notamment son interface de configuration qui, selon l’un d’eux, « doit impérativement faire l’objet de modifications », mais aussi sa capacité « sous exploitée et peu optimale » à détecter les contenus. « Surtout, note l’Arcom, il est rapporté que l’outil est moins efficace sur Instagram que sur Facebook ». Le secteur de l’édition a, lui, fait part du caractère inadapté aux contenus écrits de Rights Manager (Meta) et de Content ID (YouTube). Quant à l’outil MediaMatch (TikTok) « déployé tardivement », il est jugé « inefficace ».

Accords de « monétisation » et de « blocage »
« Par ailleurs, constate le régulateur de l’audiovisuel et du numérique dans son deuxième rapport, trente-cinq accords ont été portés à la connaissance de l’Arcom par les ayants droit répondants. Ces accords peuvent être mixtes et la majorité d’entre eux concerne la monétisation (vingtneuf) et le blocage (vingt-trois). Ils sont principalement conclus avec les services Dailymotion, Meta, Snapchat, TikTok et YouTube. Les ayants droit regrettent en particulier l’absence d’accords à ce jour avec X (ex-Twitter) ». Sur les 23 services identifiés par l’Arcom concernés par la loi « Antipiratage », certains d’entre eux ne proposent pas d’outils de reconnaissance de contenus et sont donc dans le collimateur des ayants droit. @

Charles de Laubier

Etat du déploiement de Readium LCP, solution DRM pour ebooks développée depuis 10 ans par EDRLab

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La solution ouverte de gestion des droits numériques (DRM) pour livres numériques, LCP, est utilisée pour plus de 12 millions de titres dans le monde par des éditeurs et des distributeurs d’ebooks dotés d’un numéro ISBN. Cette technologie ouverte est développée depuis 10 ans par l’EDRLab.

« En extrapolant sur la base de nos connaissances des fournisseurs de LCP, nous estimons qu’au moins 12 millions de titres sont disponibles et que plus de 10 millions de licences sont générées par an », avait indiqué en octobre (1) Laurent Le Meur (photo), directeur de l’European Digital Reading Lab (EDRLab), laboratoire de développement européen d’outils pour l’édition numérique. Cette association basée à Paris a été cofondée il y a dix ans (2) par Editis, Hachette, Madrigall, Média Participations, le Syndicat national de l’édition (SNE), le Cercle de la librairie, le Centre national du livre (CNL), avec le soutien de l’Etat français (3).

LCP sur 30 % des ebooks dotés d’un ISBN
Surtout financé par la Commission européenne – via le programme Creative Europe – à hauteur de 60 % de son budget, l’EDRLab est l’antenne européenne de deux instances créées et basées aux Etats-Unis que sont l’International Digital Publishing Forum (IDPF) et la Readium Foundation, chargées de développer respectivement le format ouvert Epub pour publications numériques et les technologies d’implémentation logicielle du standard Epub3. Parmi ces logiciels, il y a LCP (Licensed Content Protection), appelé aussi Readium LCP, un outil de gestion des droits numériques – ou DRM (Digital Rights Management). (suite)

Le newyorkais Bill Rosenblatt, expert en protection numérique de la propriété intellectuelle, lui avait consacré en 2012 un article (4) avant que le projet ne soit confié en décembre 2015 à l’EDRLab, qui est en outre membre de l’association américaine W3C (5). Devenu norme internationale ISO en 2020, révisée en 2024 (6), LCP s’adresse principalement aux éditeurs et aux distributeurs de livres numériques, de livres audio et de PDF.
Open source et interopérable, il est une alternative aux DRM « propriétaires », donc verrouillés, Amazon, Apple, Adobe, Kobo (Rakuten) ou encore Google Widevine. La France a été le premier pays à l’adopter, suivie de l’Allemagne, de la Grande-Bretagne et d’autres pays européens et au-delà (7). D’après Laurent Le Meur, les 12 millions de titres disponibles avec la protection LCP le sont dans 84 pays. Pour autant, le Readium LCP est-il un succès au bout de dix ans ? Au regard des quelque 331 millions de titres de livres numériques disponibles dans le monde, selon Sci-Tech Today (8), cela ne représente que 3,6 % du total. Contacté par Edition Multimédi@, Laurent Le Meur nous apporte la précision suivante : « Les livres protégés par DRM sont des livres commercialisés par des éditeurs, donc des livres dotés d’un ISBN (9). La base ISBN compte en ce moment 41 millions de livres. LCP en couvre donc déjà 30 % ». Et encore, il ne s’agit là que d’une estimation avancée après que l’EDRLab ait lancé un sondage et mené des entretiens auprès notamment des « 54 serveurs de licences LCP déployés jusqu’à présent, dont 11 ont répondu à notre demande de données », ces derniers distribuant plus de 6 millions d’ebooks protégés par LCP. « En raison de la nature distribuée de la technologie, on ne peut pas obtenir automatiquement des données sur le nombre de titres accessibles par LCP. Comme c’était la première fois que nous faisions cet exercice, les données étaient encore incomplètes et nous avons dû faire des extrapolations. Nous consoliderons ces renseignements au cours des prochaines années », précise-t-il sur le site web de l’EDRLab.
Le laboratoire lance d’ailleurs un appel à tout ceux qui développent une application ou un appareil de lecture conforme au LCP pour se faire connaître, afin d’y voir plus clair sur l’utilisation réelle de ce DRM européen à travers le monde. Pour l’heure, EDRLab a identifié comme « LCP Inside » : 92 applications mobile (sur Android et iOS), 13 applications sur ordinateur (Thorium Reader, FBReader, Vivlio, …), 21 liseuses à encre électronique (Tolino, Pocketbook, Vivlio, inkBook, Bookeen, …) et un terminal de braille (Braillesense de Selvas). En outre, l’European Digital Reading Lab précise que « tous les livres électroniques des éditeurs “Big Five” [Penguin Random House, HarperCollins, Macmillan Publishers, Simon & Schuster, et Hachette Livre, ndlr] sont protégés par LCP sur différents marchés ». Pourquoi seulement 12 millions de titres de livres numériques dans le monde ont adopté LCP ?

Toute l’édition française a misé sur LCP
« Les éditeurs ne choisissent pas directement le DRM pour protéger leurs livres et audio books : les distributeurs d’ebooks et parfois les libraires choisissent et installent un ou deux DRM dans leur flux de distribution. Les éditeurs ont cependant des exigences de protection qui peuvent être assez précises », précise EDRLab. Néanmoins, la France – pays hôte de l’EDRLab cofondé par les gros éditeurs du SNE – fait partie de certains pays où « tous les éditeurs ont explicitement adopté le LCP comme DRM de choix pour protéger leurs ebooks ». @

Charles de Laubier

Révision de la directive SMA en 2026 : débat lancé

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En fait. Les 8 novembre, Olivier Henrard, président par intérim du Centre national du cinéma et de l’image animée (CNC) est intervenu aux Rencontres cinématographiques de L’ARP (société civile des auteurs-réalisateurs-producteurs), au Touquet-Paris-Plage. Les grandes plateformes vidéo font parler d’elles.

En clair. La directive européenne « Services de médias audiovisuels » (SMA) du 14 novembre 2018 entre dans sa dernière ligne droite ; elle doit faire l’objet d’une révision en 2026. Les vingt-sept Etats membres de l’Union européenne (UE) avaient jusqu’au 19 septembre 2020 pour la transposer. C’est elle qui a élargi la régulation de l’audiovisuel aux plateformes vidéo, y compris celles basées hors d’Europe tels que YouTube, Netflix, Amazon Prime Video ou encore Disney, lesquelles sont depuis soumises à des obligations de protection des publics et de quotas d’œuvres européennes, et, pour certaines, de financement (1).
« Cette faculté consacrée en 2018 a fait la preuve de ses bienfaits. En France, c’est près de 1 milliard d’euros qui ont été investis par les services étrangers de vidéo à la demande par abonnement, en large majorité au profit de la production déléguée indépendante », s’est félicité le 8 novembre Olivier Henrard, président par intérim du CNC (2), lors des 34es Rencontres cinématographiques de L’ARP (3).

Les services de médias audiovisuels à la demande (SMAd) sont ainsi soumis à des obligations fixées par chacun des pays de l’UE. Or, autant les niveaux d’investissement dans les œuvres européennes sont décidés par le pays ciblé, autant l’exposition de ces œuvres européennes dans les catalogues des plateformes de streaming relève des compétences du pays d’origine. C’est notamment sur ce point et sur les quotas de diffusion que des appels sont déjà lancés pour que la révision de la directive SMA, prévue « au plus tard le 19 décembre 2026 », supprime la règle dite du pays d’origine, laquelle génère, selon l’industrie du cinéma, des « distorsions de concurrence » due à une « asymétrie réglementaire » entre acteurs locaux historiques (les chaînes) et les plateformes.
En France, le CNC s’appuie sur le rapport Raynaud-Naudascher (4) pour préconiser non seulement le rehaussement du quota de diffusion mais aussi le passage à la règle dite du pays ciblé par les plateformes vidéo. Jouant sur l’Etat membre le moins-disant en quotas, Netflix s’est établi aux Pays-Bas, Amazon Prime Video au Royaume-Uni, Apple TV+ en Irlande et Disney+ en Belgique. Evitant ainsi les quotas français (60 % d’œuvres européennes dans les catalogues, et 40 % d’œuvres d’expression originale française). Résultat, les œuvres américaines sont toujours plus regardées. @