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Droits d’auteur : musiciens et artistes peuvent s’affranchir des sociétés de gestion collective

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Les Sacem, Sabam, Gema et autres SACD – sociétés de gestion collective des droits d’auteur et/ou des droits voisins des créateurs – ne sont plus des passages obligés pour les artistes en Europe à l’ère du streaming. Des « entités de gestion indépendantes » comme Bridger peuvent les concurrencer.

La directive européenne du 26 février 2014 concernant la gestion collective du droit d’auteur et des droits voisins dans la musique – censée être transposée par les Vingt-sept depuis six ans (1) – a ouvert ce marché européen toujours dominé par la Sacem (France), la Gema (Allemagne), la Sabam (Belgique), la Sgae (Espagne) ou encore la Siae (Italie). Elle a créé un statut d’« entité de gestion indépendante », ou IME (2) en anglais, dont l’activité principale est de gérer le droit d’auteur ou les droits voisins du droit d’auteur pour le compte de titulaires.

IME : Soundreef, MPLC, Bridger, …
Ces entités à but lucratif sont « indépendantes » dans le sens où elles ne sont détenues ni contrôlées par des titulaires de droits, contrairement aux sociétés de gestions collective. Mais qu’elles soient « indépendantes » ou « collectives », ces organisations sont toutes – conformément à la directive européenne de 2014 – soumises à des obligations en matière de gestion et de transparence, notamment sur les aspects financiers de l’exploitation des droits. Plusieurs sociétés ont obtenu ce sésame IME en Europe pour « disrupter » ce marché du copyright management telles que Soundreef en Italie, Motion Picture Licensing Company (MPLC) en Grande-Bretagne ou encore Bridger en France.
Cette dernière est une filiale du groupe belge Audiovalley fondé en 2003 par Alexandre Saboundjian (photo de gauche). Une autre de ses filiales, Jamendo (3), avait aussi obtenu en février ce statut d’IME au Luxembourg (4). « Ces deux filiales ont le statut IME aujourd’hui, mais seule la société Bridger est appelée à le porter à l’avenir », indique à Edition Multimédi@ Jocelyn Seilles (photo de droite), fondateur et directeur général de Bridger. Cette nouvelle IME a été lancée officiellement le 13 avril dernier. « Ouverte aux auteurs-compositeurs du monde entier, Bridger collecte et répartit les droits d’auteur générés par le streaming des œuvres musicales. Elle s’adresse aux auteurs-compositeurs indépendants qui ne sont pas affiliés à une société de gestion collective, ainsi qu’aux auteurs-compositeurs qui souhaitent bénéficier d’un service 100 % digital en complément de leur affiliation à une société de gestion collective », explique la nouvelle société Bridger. Edition Multimédi@ a voulu savoir si des compositeurs, des artistes interprètes, des scénaristes ou des réalisateurs – soit des auteurs dans la musique, dans l’audiovisuel et/ou dans le cinéma – pouvaient s’affranchir des sociétés de gestion collective comme la Sacem (5) ou la SACD (6), ou d’autres en Europe et parfois en situation de « monopole légal » localement, pour ne s’en remettre qu’à des IME. La réponse est oui, mais : «Un musicien peut tout à fait quitter la Sacem et n’être qu’avec Bridger pour la collecte de ses droits d’auteur. Toutefois en faisant cela, il se priverait de ses droits radio et télé que Bridger ne collecte pas encore. C’est pourquoi, il est peut-être plus intéressant pour un auteur-compositeur de rejoindre Bridger uniquement sur la partie digitale. Cela dépend de chaque projet musical. Si un artiste génère 100 % de ses droits sur les plateformes de streaming, alors il vaut mieux pour lui qu’il rejoigne Bridger », nous a expliqué un porte-parole de la filiale d’Audiovalley. Bridger collecte les droits issus du digital (streaming mais aussi téléchargement) et nous indique qu’elle prévoit d’intégrer une partie de ceux de l’audiovisuel : « Dans le futur, nous collecterons les droits des auteurs et compositeurs des musiques utilisées/synchronisées dans des productions audiovisuelles (de tous types) au titre de leur mise à disposition publique par les plateformes digitales, mais nous ne revendiquerons pas les droits d’auteur des réalisateurs, scénaristes, etc. de ces mêmes productions ». Pour les droits liés à la radio et à la télévision, il est prévu de conclure des accords de réciprocité et de représentation avec les sociétés de gestion collective. Mais cela se fera en fonction des besoins exprimés par les membres de Bridger qui sont plutôt orientés streaming.
Les nouveaux entrants IME sur ce marché mondial très lucratif de la collecte et de la gestion des droits d’auteur et droits voisins s’appuient sur les métadonnées (metadata) qui permettent d’identifier en ligne chaque morceau de musique et qui composent le registre des oeuvres musicales (7).

Streaming : 600 M€ mal et pas reversés
La blockchain et les NFT vont accélérer dans musique la redistribution des cartes et des rémunérations (8). Ces technologies du Web3 mettent un terme à la fameuse « boîte noire » constituée par les royalties que les plateformes de streaming (Spotify, Deezer, Qobuz, …) n’ont pas pu reverser à leurs auteurs faute d’avoir été identifiés : selon, l’association britannique de musiciens indépendants Ivors Academy (9), au moins 600 millions d’euros de redevances « ne sont pas attribuées ou mal attribuées ». @

Charles de Laubier

A 170 ans, la Sacem n’a jamais été aussi fragilisée mais compte rebondir grâce aux droits d’auteur du numérique

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Une nouvelle ère plus « streaming », « data », « blockchain » et même « métavers » ou « NFT » s’ouvre à la Société des auteurs, compositeurs et éditeurs de musique (Sacem). Cécile Rap-Veber, première femme à sa tête en 170 ans, devra aussi sortir de son déficit chronique cet organisme historique de la gestion collective.

Pour ses 170 ans, la Sacem n’est pas près de partir à la retraite ni de battre en retraite. Pourtant, la chute de ses recettes au cours de 2020 et 2021, années sévèrement impactées par les fermetures des lieux publics diffusant de la musique (salles de concert, festivals, discothèques, cafés, bars à ambiance musicale, magasins, salles de cinémas, hôtels, kermesses, …), met en péril cette société privée à but non lucratif créée en 1851.
Sa santé financière était cependant déjà vacillante avant la pandémie de coronavirus, puisque la Sacem est déficitaire depuis trois années consécutives – quand bien même n’a-t-elle pas vocation à dégager des bénéfices ni à verser des dividendes à des actionnaires. Rien que pour l’année 2020, la « perte » s’est creusée de plus de 800 % sur un an, à près de 33 millions d’euros, ce que la société de gestion collective des droits musicaux appelle « l’insuffisance de prélèvements ». Mais ce n’est pas ce déficit-là (32,7 millions précisément) sur lequel la maison ronde de l’avenue Charles-de-Gaulle à Neuillysur- Seine a communiqué l’an dernier, mais sur un « un résultat de gestion négatif » de 26,8 millions d’euros, montant repris par les médias. La différence non négligeable vient de la « réserve positive de 5,9 millions d’euros à fin 2019 » qui a permis de parvenir à un solde négatif moindre en fin d’exercice 2020.

330 millions d’euros versés par les plateformes numériques en 2021
Cette « insuffisance de prélèvements » représente alors un pourcentage de 12 % des charges de la Sacem (1). Du jamais vu en 170 ans, d’autant que ses statuts prévoient que « le compte de gestion ne peut connaître (…) de déficit supérieur à 5 % du total des charges brutes ». Comme pour l’année 2020, la société de gestion collective des droits musicaux a dû décider, lors de son assemblée générale de juin dernier, d’y déroger aussi pour l’année 2021, dont l’ampleur du déficit n’est pas encore connue. « La crise a accentué la fragilisation de vos métiers et de vos revenus. Vous le savez, l’année 2022 restera une année difficile, puisque les droits d’auteur sont par nature versés en décalé et que nous subirons les pertes liées à l’absence de vraie reprise en 2021 », a déjà prévenu Cécile Rap-Veber (photo de Une), nouvelle directrice générale-gérante de la Sacem, en s’adressant fin décembre aux 182.520 membres en France et à l’international (dont 175.750 auteurs, compositeurs, créateurs et 6.770 éditeurs), dans le magazine des sociétaires. La Sacem, organisée sur le modèle d’une coopérative, collecte et répartit les droits d’auteur qu’elle considère comme le « salaire » des musiciens : si l’année 2019 du « monde d’avant » affichait une collecte totale de plus de 1,1 milliard d’euros, l’exercice suivant a accusé le coup des fermetures pour s’en tenir à 988,5 millions d’euros, soit une chute de près de 12 %.

Le « online » : 35 % de la collecte de la Sacem en 2021
Ce « repli historique » – dixit l’ex-directeur général-gérant Jean-Noël Tronc (photo ci-dessous) dans son rapport de 2020 – touche durement toutes les sources de prélèvement avec pour chacune un recul à deux chiffres en pourcentage (danse, spectacles, sonorisation et autres). Toutes ? Non. Le « online » est le segment, tel que désigné par la Sacem, où la collecte continue de progresser : + 26 % en 2020 à plus de 291,1 millions d’euros, et, d’après Cécile Rap-Veber, les versements dus par les services numériques en ligne à la Sacem ont continué à croître fortement l’an dernier malgré un contexte inchangé pour les autres contributeurs : « Nous estimons ainsi à plus de 330 millions d’euros les droits d’auteur collectés sur les plateformes cette année. La part du online représentera 35 % des revenus de la Sacem en 2021 [contre 29,4 % en 2020 et 21 % en 2019, ndlr], alors qu’elle n’était que de 6 % il y a cinq ans », a-t-elle révélé aux sociétaires. Par temps de crise sanitaire conjuguée au déficit financier chronique, le numérique – streaming et vidéo à la demande en tête – permet à la Sacem de compenser partiellement la baisse des autres droits, à défaut de faire bonne figure.
« Cette croissance soutenue résulte à la fois de renégociations et nouveaux contrats (Facebook, Amazon Unlimited), de la croissance des revenus et de régularisations », avait indiqué l’an dernier la Sacem lors de la présentation de ses comptes. Cécile Rap-Veber, surnommée parfois « CRV », a mené ces négociations avec les GAFA et les grandes plateformes de streaming musical que sont Spotify (accord en 2008), YouTube, Apple Music, Amazon Music Unlimited, Facebook (en 2018), SoundCloud, Deezer, mais aussi Netflix (en 2014), Amazon Prime Video (en 2019) et Twitch (en 2020). Les accords dits de « licensing multiterritoriaux » se sont multipliés pour tenter de « capter la valeur des droits de ses membres ». Historiquement, le premier contrat signé par la Sacem remonte à… 1999, avec FranceMP3.com (le pionnier oublié, disparu aujourd’hui, de « la musique du Net » et considéré comme « l’ancêtre français d’iTunes »). CRV est aussi l’initiatrice en 2016 de l’application Urights développée avec IBM dans le cadre d’un contrat de dix ans (courant jusqu’en 2027). Présenté aujourd’hui comme « la première plateforme mondiale de traitement des exploitations d’oeuvres en ligne », cet outil de gestion Big Data des droits numériques a remplacé progressivement l’application Selol jusqu’alors utilisée pour le suivi des droits online (et dépréciée en conséquence dans les comptes de la Sacem). Hébergé dans le cloud du géant américain de l’informatique (« Big Blue » pour les anciens) – n’en déplaise aux souverainistes français du numérique –, Urights a le bras long car il permet l’identification des droits liés aux oeuvres exploitées en ligne, partout dans le monde, à l’aide d’un « tracking » des ventes sur les services de streaming et de téléchargement de musiques. Et boosté à l’intelligence artificielle et au machine learning, Urights apprend vite. La « vieille dame » de 170 ans prend ainsi des airs de start-up géante du Big Data d’envergure internationale, capable de Business Intelligence. A savoir : analyser et présenter des quantités massives de données collectées et en croissance exponentielle, provenant des plateformes de streaming et des autres sociétés de gestion collective dans le monde. « Nous sommes en mesure de traiter plusieurs trilliards d’actes de streaming à l’année », a assuré Cécile Rap-Veber, qui est entrée à la Sacem en 2013 comme directrice des licences. La question de l’évolution de la rémunération des artistes se pose d’ailleurs : fautil inciter les plateformes de streaming à passer du « market centric » (royalties calculées au prorata des écoutes totales) au « user centric » (rémunération en fonction des écoutes individuelles des abonnés) ? La Sacem devra y répondre dans le cadre d’une mission du CSPLA (2) et du CNM (3) sur ce sujet sensible (4), dont la remise du rapport est, selon les informations de Edition Multimédi@, attendu pour juillet prochain (5).
Pionnière mondiale dans l’industrie musicale, de par son répertoire d’œuvre qui est le deuxième au monde après l’équivalent anglo-américain, la Sacem va profiter de cette plateforme Urights pour s’ouvrir à la gestion des droits des contenus audiovisuels et à d’autres types de droits (6) comme ceux la presse en venant en soutien de la société Droits voisin de la presse (DVP) créée fin octobre 2021 et présidée par Jean-Marie Cavada. Le «m» de Sacem ne rime plus seulement avec « musique » mais de plus en plus avec «multimédia ».

« CRV », avocate, ex-Universal Music et technophile
La vieille dame (la Sacem, pas Cécile Rap-Veber, 51 ans) se met en ordre de bataille pour aller chercher les droits d’auteurs jusque dans les tout nouveaux écosystèmes numériques, nouvelles sources de revenus. « Nous allons également renforcer nos investissements technologiques, créer les conditions pour que la Sacem et ses membres s’emparent des innovations telles que les NFT [utilisés par exemple par le rappeur Booba conseillé par CRV, ndlr] ou la blockchain (7), et puissent saisir les nouvelles opportunités que peut créer le métavers », a indiqué aux sociétaires celle qui fut durant treize ans (2000-2013) directrice juridique puis développement de la major Universal Music. Début novembre, la maison ronde de Neuilly sur Seine s’est dotée d’un conseil pour la stratégie et l’innovation (CSI) – « parrainé » par Jean-Michel Jarre. @

Charles de Laubier

Musique en ligne : 1 milliard de dollars de royalties impayées, premières restitutions en avril

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Spotify, Apple Music, Amazon Music, Google/YouTube ou encore le français Deezer détiennent environ 1 milliard de royalties qu’elles n’ont encore pas versées aux auteurs de musiques « non-identifiées » ou d’origines étrangères inconnues. Ces sommes commencent enfin à être débloquées en avril.

(Depuis la publication de cet article dans le n°254 de Edition Multimédi@, le premier versement mensuel a porté sur 40 millions de dollars. Prochain paiement : mi-mai)

C’est un sujet brûlant aux Etats-Unis: plusieurs centaines de millions de dollars, qui pourraient dépasser 1 milliard, dorment dans la trésorerie des plateformes de streaming musical. Le Mechanical Licensing Collective (MLC), un organisme américain de gestion collective des droits d’auteur de la musique, est officiellement mandaté pour collecter ces arriérés auprès des Spotify, Apple Music et autres Google Play Music/YouTube qui thésaurisent les sommes non allouées. Déjà un demi-milliard de dollars a été récupéré : première restitution aux ayants droit courant avril.

D’Apple Music et Spotify à Deezer et Qobuz
Dirigé par Kris Ahrend (photo) et basé à Nashville (capitale du Tennessee), tout en ayant des implantations dans d’autres villes américaines, et une à Londres, le MLC joue le rôle de go-between entre les éditeurs de musiques et les auteurs-compositeurs, interprètes et paroliers autogérés et membres. Depuis le mois de janvier, il a commencé à gérer les licences générales, obligatoires pour tous les services de streaming et de téléchargement de musique en ligne aux Etats-Unis. « Le MLC est sur la bonne voie pour livrer ses premiers paiements de redevances en avril, dans le cadre de son processus de versement mensuel », a précisé Kris Ahrend dans sa newsletter de mars. Homologué en juillet 2019 par le « US Register of Copyrights » dans le cadre de la loi américaine Music Modernization Act (MMA) de 2018, le MLC a pour mission de récupérer auprès des plateformes numériques éligibles aux Etats-Unis ces redevances non payées mais dues en vertu des licences de musiques enregistrées mises en ligne. C’est au MLC de reverser tous les deux ans ces royalties impayées aux artistes une fois identifiés. N’entrent donc pas dans son champ d’action les licences ou les royalties d’exécution publique, les licences ou les redevances de synchronisation ou les redevances d’enregistrement (2).
Et à partir de cette manne inespérée, mais sans bénéficiaires dans l’immédiat, l’organisme de gestion collective à but non lucratif répartira les sommes et paiera les auteurs-compositeurs, les interprètes, les paroliers et les éditeurs de musique. Et cela commence à payer : le MLC a déjà perçu, à la première échéance des paiements du 15 février, un total de plus de 424,3 millions de dollars de royalties – un record historique – accumulées par les plateformes numériques. D’autres transferts de fonds sont à venir, qui pourraient dépasser le milliard cumulé. Plusieurs raisons expliquent cette rétention de royalties « non appariées » : soit les montants sont affectés à des œuvres dont l’auteur est non-identifiable, soit l’origine étrangère n’est pas déterminée. Ainsi, en tête des redevables : Apple Music a versé 163,3 millions de dollars ; Spotify a restitué 152,2 millions de dollars ; Amazon Music s’est acquitté de 42,7 millions de dollars ; Google, au titre de Google Play Music et de YouTube, a payé 32,8 millions de dollars. Même les plateformes françaises Deezer, dont Orange est actionnaire minoritaire, et Qobuz, propriété de Xandrie, ont restitué respectivement 988.338 dollars et 106.893 dollars.
Au total, une vingtaine de Digital Service Providers (DSP) ont payé leur écot. Ces derniers ont également livré au MLC, avec ces premiers règlements, plus de 1.800 fichiers de données contenant plus de 1,3 téraoctets et 9milliards de lignes de données ! « Nous pouvons commencer le processus d’examen et d’analyse des données afin de trouver et payer les propriétaires des droits d’auteur correspondant », s’est félicitée le MLC, tout en annonçant la création d’une page web dédiée intitulée « Historical Unmatched Royalties » (3), ainsi qu’« un portail de réclamation en ligne (4) qui permettra aux membres (5) d’identifier toutes les chansons non appariées qu’ils possèdent et de réclamer les redevances associées ». Bien que le MLC commence à payer les ayants droit en avril, il précise qu’il ne sera pas en possession de toutes les data avant juin prochain. Pour les sommes non réparties au bout de deux ans, elles seront distribuées à partir de janvier 2023 à tous les détenteurs d’œuvres identifiées au prorata de leur part de marché – majors en tête donc.

Le MLC à Londres devra rendre des comptes
Parallèlement, souligne le MLC, « les DSP demandent à la MMA de limiter leur responsabilité en cas de violation passée et d’utilisation illicite » de ces œuvres musicales. Cet échange de bons procédés – « Je paie, mais vous ne m’attaquez pas en justice » – porte ces fruits. Reste que le MLC ne paiera que les artistes situées sur le sol américain, à la grande satisfaction des associations de songwriters (SONA) et des music publishers (NMPA). En Europe, le MLC devra de Londres rendre des comptes : notamment, en France, à la Sacem ou à la SACD, « sinon, il faut tenter de corriger par soi-même en contactant le MLC », écrit à ses confrères et consœurs Wally Badarou, membre de l’Union des compositeurs de musique de films (UCMF). @

Charles de Laubier

Streaming : le Centre national de la musique (CNM) bute sur « une boîte noire »

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En fait. Les 3 février, le président du Centre national de la musique (CNM), Jean-Philippe Thiellay, a été auditionné au Sénat par la commission de la culture. Il est revenu sur le rapport qu’il a publié le 27 janvier sur la répartition des revenus des plateformes de streaming musical. Ses travaux ont buté sur « une boîte noire ».

En clair. En menant cette étude d’impact du passage possible du mode actuel dit « market centric » (1) à un autre mode dit « user centric » (2) pour la répartition des revenus générés par les écoutes de la musique en streaming, le Centre national de la musique (CNM) a buté sur « une boîte noire ». C’est ce que son président Jean-Philippe Thiellay (photo) a reconnu devant les sénateurs lors de son audition le 3 février : « Il y a énormément de questions que l’on n’a pas pu explorer en raison de l’anonymisation des données et au fait que les données s’arrêtent aux distributeurs, même pas aux labels et encore moins à l’artiste. Il y a des questions qu’il faut continuer à explorer : la transparence des données, les algorithmes, les recommandations sur les playlists, les compositions des playlists, … Pour nous, c’est une boîte noire », a-t-il dit. Par ailleurs, la fraude des « fermes à clics » maximise automatiquement l’écoute de certains artistes.

La rémunération des musiciens dépend aussi d’algorithmes opaques
Réalisée avec le cabinet Deloitte, cette étude a aussi buté sur le manque de transparence des plateformes de streaming musical. Spotify et Deezer sont les seuls à avoir répondu au CNM, « tous les autres ont refusé ». Il faut dire que cet établissement public à caractère industriel et commercial (Epic), créé le 1er janvier 2020 et placé sous tutelle du ministère de la Culture, n’a pas le pouvoir d’un régulateur ni d’enquête comme l’Arcep, le CSA ou l’Autorité de la concurrence. Le fonctionnement des algorithmes de recommandation est en tout cas « opaque ». Passer du market centric au user centric revaloriserait les fonds de catalogues et accentuerait la diversité des genres musicaux, mais l’impact sur les artistes les moins écoutés serait néanmoins minime. A moins que cette « boîte noire »… Une part non négligeable des rémunérations en dépend, surtout que 10 % à… 80 % des écoutes sont dites « passives », c’est-à-dire issues d’algorithmes de recommandation qu’il reste à expertiser. « Le user centric, ce n’est pas la baguette magique. En revanche, comme le marché est dynamique, cela peut changer et il reste beaucoup de questions à explorer », a prévenu Jean-Philippe Thiellay. Quant au piratage du streaming musical, il réside surtout dans « le piratage des comptes qui, selon le président du CNM, peut être une vraie source de déperdition de valeur ». Une étude va être faite sur ce point avec l’Hadopi. @

Mis au pilori par Adele et d’autres musiciens, le streaming est plus que jamais controversé

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Adele a refusé que son nouvel album « 25 » soit sur les plateformes de streaming musical (Spotify, Deezer, Tidal, Apple Music, …). Cela ne l’a pas empêché de battre un record de ventes, tant physique (CD) que numérique (téléchargement). Un événement que l’industrie de la musique devrait méditer…

L’album « 25 » de la chanteuse britannique Adele (photo) a battu l’an dernier le record de ventes aux Etats- Unis : 7,44 millions d’exemplaires, détrônant l’album « Confessions » du chanteur américain Usher vendu il y a plus de dix ans à 7,98 millions d’exemplaires (1). Mes l’engouement pour le dernier opus d’Adele, publié en novembre 2015 avec le titrephare « Hello », devrait se poursuivre sur sa lancée
en 2016 – avec une tournée passant par Paris les 9 et 10 juin prochains – et conforter ainsi sa place de numéro un.

Streaming = «musique jetable »
Les plateformes de streaming – Spotify, Deezer, Tidal, Apple Music, … – n’y sont pour rien dans ce succès. Et pour cause : la « chanteuse soul qui fait de la pop » (comme elle se définit elle-même) a refusé catégoriquement de proposer son nouvel album en streaming ! Dans une interview publiée le 16 novembre dernier dans l’hebdomadaire américain Time, elle a tenu à justifier sa décision : « Le streaming c’est un peu comme de la musique jetable. Je sais que le streaming c’est l’avenir, mais ce n’est pas la seule façon d’écouter de la musique. (…) Pour moi la musique devrait être un véritable événement ». En évitant de mettre son album en streaming, cela a incité son public
à acheter l’album, physique ou numérique. Résultat, Adele est devenue la première artiste à vendre plus d’un million d’albums par semaine pendant deux semaines d’affilée depuis 1991 aux Etats-Unis, selon le décompte de l’institut Nielsen Music.
« 25 » a aussi battu un record au Royaume-Uni, où il s’est vendu à plus de 1 million d’exemplaires en dix jours, ainsi qu’au Canada. En France (voir encadré page suivante), le distributeur Beggars Group enregistre aussi ses meilleures ventes…
Ces records de ventes de « 25 » démontre de façon magistrale que le streaming – proposant en flux et sans téléchargement de la musique à la demande de manière illimitée – n’est pas un passage obligé, même s’il devient le premier mode d’écoute
(en flux) de la musique en ligne, au détriment du téléchargement et bien sûr de la
vente physique de CD. Cela prouve que le concept d’album garde encore de forts potentiels de ventes, face au rouleau compresseur de la vente à la découpe du streaming et du téléchargement titre par titre. L’industrie musicale, que Nielsen Music qualifie de « jeuniste », n’avait pas prévu ce succès historique obtenu grâce aux fans d’Adele, dont beaucoup sont dans la tranche d’âge des 50 à plus de 60 ans, avec un fort pouvoir d’achat – ceux qui ne sont plus dans le coeur de cible des maisons de disques. En outre, Adele est en quelque sorte la cerise sur le gâteau de la contestation contre le streaming musical et de son faible niveau de rémunération des artistes.
Le quotidien suédois Expressen a calculé que la diva londonienne touchait 7 dollars pour chaque album vendu, soit bien mieux que le 1 centime de dollar perçu pour chaque écoute d’un des morceaux de l’album si elle l’avait mis sur Spotify. « Nous adorons et respectons Adele, tous comme ses 24 millions de fans sur Spotify. Nous espérons qu’elle leur donnera l’opportunité d’apprécier ‘25’ très prochainement, comme ils le font pour ‘19’ et ‘21’ [ces deux précédents albums, ndlr] », avait réagit la plateforme suédoise lors de la sortie de ce dernier album. En juin 2015, son fondateur Daniel Ek s’était défendu de spolier les artistes en expliquant avoir déboursé plus de 3 milliards de dollars en droits d’auteur depuis son lancement en ligne en 2008. Ni Apple, ni Deezer, ni Tidal n’ont, quant à eux, commenté ce boycottage de la part d’Adele.

Ce n’est pas la première fois qu’un artiste met à l’index le streaming musical. Il y a plus d’un an, s’estimant financièrement lésée, la chanteuse américaine Taylor Swift avait décider de retirer tout son catalogue de Spotify lors de la sortie de l’album « 1989 ».
Ce qui ne l’avait pas empêcher de faire un carton, puis, d’annoncer en juin dernier
sa disponibilité sur Apple Music qui diffusera aussi en exclusive le film de sa tournée musicale.

Class action contre Spotify
Tout récemment, le 8 janvier dernier, la chanteuse et enseignante Melissa Ferrick (2) a déposé plainte à Los Angeles contre Spotify à qui elle réclame 200 millions de dollars pour diffusion non autorisée par l’artiste. Quelques jours plus tôt, le 28 décembre 2015, le musicien américain David Lowery (3) avait aussi demandé à un juge de Los Angeles d’accepter un recours collectif (class action) au nom de centaines de milliers de plaignants potentiels contre Spotify accusé, là aussi, d’avoir reproduit leurs musiques sans l’autorisation des auteurs. Il réclame, lui, 150 millions de dollars de dommages
et intérêts à la plateforme suédoise, tout en l’accusant de « pratiques commerciales déloyales » et de « faire baisser la valeur des droits auteur ».
La plateforme aux 75 millions d’utilisateurs, dont plus de 20 millions d’abonnés payants le service sans publicité, s’inscrit comme à son habitude en faux contre ces griefs, précisant seulement qu’il a provisionner suffisamment d’argent pour payer à l’avenir
les royalties des auteurs lorsqu’ils auront été identifiés avec l’aide des organisations d’ayants droits.

Les musiciens se rebiffent
D’autres artistes ont préféré prendre les choses en main. Madonna, Beyoncé, Daft Punk, Rihanna, Jack White, Chris Martin, Nicky Minaj, ou encore Kanye West, parmi une quinzaine de stars de la musique, sont devenus actionnaires de la plateforme de streaming Tidal lancée en novembre 2014 aux Etats-Unis et en mars 2015 en France par le rappeur et homme d’affaires américain Jay-Z (alias Shawn Corey Carter, mari de Beyoncé), qui détient aussi le label Roc Nation. Tidal, qui mise sur le son haute fidélité comme la plateforme français Qobuz tout juste racheté par la société Xandrie (lire en Une), est une façon pour les artistes de s’émanciper un peu des plateformes iTunes ou Spotify avec l’objectif de reprendre le contrôle sur leurs productions. Cela a même séduit la star américaine Prince qui avait lancé en 2010 : « Internet est complètement fini ! ». Dans une interview dans le quotidien britannique The Guardian en novembre 2015, il avait confirmé sa déclaration : « Ce que je voulais dire c’est qu’Internet était fini pour quiconque veut être payé, et j’avais raison. Donnez-moi un nom d’artiste devenu riche grâce aux ventes numériques. Mais Apple se porte plutôt bien non ? ». Prince s’est résolu a vendre ses derniers albums, « HITnRUN phase one » et « HITnRUN phase two », en streaming sur Tidal dont il fait depuis l’éloge… Même les ayants droits des Beatles (Fab Four, Universal Music/EMI) se sont convertis au streaming – les musiques de John Lennon, Paul McCartney, George Harrison et Ringo Starr sont
sur Spotify, Apple Music, Slacker, Tidal, Groove, Rhapsody, Deezer, Google Play et Amazon Prime depuis fin décembre – après avoir boycotté ce mode d’écoute en ligne. « Come Together », du célèbre album « Abbey Road », a été le plus écouté sur Spotify… Les groupes Led Zeppeling et AC/DC ont, eux aussi, boudé le streaming avant de se résoudre à y aller. Toujours résistants, les chanteurs Neil Young et Thom Yorke (Radiohead) n’ont pour leur part pas encore céder aux sirènes du streaming.

Le streaming reste un moyen de diffusion musicale non seulement très controversé mais aussi très fragmenté et hétérogène. YouTube Music a été lancé en novembre dernier, aux Etats-Unis pour l’instant (et parallèlement à Google Play Music), soit cinq mois après la mise en service d’Apple Music qui a remplacé Beats Music (4). Facebook Music pourrait faire son apparition sur le numéro un des réseaux sociaux qui ronge son frein avec un nouvel outil de partage de musiques, baptisé « Music Stories », en lien avec Spotify et Apple.
Selon la Fédération internationale de l’industrie phonographique (IFPI (5)), les ventes mondiales de musique numérique ont égalé – pour la première fois en 2014 – les ventes physiques. Le bilan de l’année 2015 devrait marquer le dépassement, une première historique. @

Charles de Laubier

ZOOM

France : 18,7 millions de « streamers », dont seulement 3 millions d’abonnés
Selon Médiamétrie, ils sont en France 18,4 millions d’internautes, de mobinautes, de tablonautes, voire de télénautes, à écouter au moins une fois en un mois de la musique en streaming (flux sans téléchargement préalable), qu’elle soit gratuite ou payante. Autrement dit, plus de 4 personnes sur 10 (42 %) sont des « streamers ».
Parmi eux, 16,7 millions utilisent au moins une plateforme gratuite (YouTube, Dailymotion, Tune In Radio, …), contre 7,5 millions pour les payantes (Sony Music, Napster, Fnac Jukebox, …). Mais 5,6 millions de ces streamers adoptent une consommation mixte partagée entre les deux types de plateformes ou celles qualifiées de freemium (Deezer, Spotify, SoundCloud, …).
Mais selon le Syndicat national de l’édition phonographique (Snep) et sa société de perception des droits SCPP, ils ne sont que 3 millions à être abonnés à une offre de streaming. « L’ordinateur et le téléphone mobile sont les écrans de prédilection pour y accéder et sont plébiscités, avec respectivement 70 % et 50 % des streamers qui les utilisent. Ces deux écrans devancent largement la tablette (20 %) et le téléviseur
(9 %) », indique l’institut de mesure d’audience . @

Médiamétrie précise cependant que « les streamers
gratuits et payants ne privilégient pas les mêmes
écrans : si les streamers gratuits ont des niveaux
d’utilisation des écrans assez similaires à ceux de
l’ensemble des streamers, en revanche, du côté des
payants, le mobile (56 %) passe d’une courte tête
devant l’ordinateur (54 %) ».