Contenus toxiques : la régulation des réseaux sociaux devra être a minima européenne, voire mondiale

La commission des affaires culturelles de l’Assemblée nationale s’est réunie le 21 mai pour examiner la proposition de loi pour lutter contre la haine sur Internet. Le texte sera débattu à partir du 19 juin à l’Assemblée nationale. Mais la rencontre entre Emmanuel Macron et Mark Zuckerberg, le 17 mai, avait des allures de négociation.

La pression monte autour de la députée Laetitia Avia (photo), la rapporteure de la proposition de loi visant à lutter contre la haine sur Internet, mais aussi sur les réseaux sociaux eux-mêmes. Le texte, qui fut déposé le 20 mars à l’Assemblée nationale à l’initiative du gouvernement et du président de la République, doit être débattu à partir du 19 juin prochain au Parlement. Il s’inspire de la loi allemande de 2017, appelée « NetzDG« , en imposant aux Facebook, YouTube, Twitter et autres Snapchat, de retirer ou de rendre inaccessible dans un délai maximal de 24 heures après notification tout contenu haineux. Sont visés les contenus comportant une incitation à la haine en général et toutes injures discriminatoires en raison de la race, de la religion, de l’ethnie, du sexe, de l’orientation sexuelle ou du handicap.

La durée de 24 heures ne plaît pas à « Zuck »
Le Conseil d’Etat, dans son avis du 16 mai, a demandé plus de « clarté » sur les contenus listés au regard de ceux « odieux » déjà visés dans l’article 6 de la loi dite LCEN sur la confiance dans l’économie numérique. Le manquement à cette obligation de retrait sous 24 heures sera passible d’une sanction pécuniaire fixée et infligée par le Conseil supérieur de l’audiovisuel (CSA) – aux pouvoirs encore renforcés (1) – et pouvant atteindre 4 % du chiffre d’affaires annuel mondial (sur l’exercice précédent) de la société opérant ce réseau incriminé. Ainsi, dans le cas de Facebook qui a fait l’objet d’un rapport de mission d’experts en France remis le 10 mai au secrétaire d’Etat au Numérique, Cédric O, l’amende pourrait atteindre 2 milliards d’euros (2) en cas d’infraction à cette future loi française. La France marche donc dans les pas de l’Allemagne, les deux pays de l’axe cherchant à convaincre leurs partenaires européens à Lire la suite

Radio France : Sibyle Veil n’abandonne pas le projet de « radio sur mesure » initié par Mathieu Gallet

Mathieu Gallet en avait rêvée pour 2018 ; Sibyle Veil va la faire d’ici 2022 : la radio sur mesure va transformer à l’avenir de Radio France. Cette « radio personnalisée » s’appuiera sur les sept stations du groupe, les comptes-utilisateurs des internautes et l’exploitation de leurs données. Mais il reste à financer le projet.

Il y a un an maintenant, l’ancien président de Radio France, Mathieu Gallet, lançait la plateforme « Un monde de Radio France » offrant une sélection d’émissions de radio en replay issues des programmes de Franceinfo, France Inter, France Bleu, France Culture, France Musique, Fip et Mouv. Et ce, avec la promesse faite aux auditeurs et internautes de pouvoir « se composer leur radio sur mesure dès 2018 » – dixit Mathieu Gallet (1). Cette radio sur mesure devait être lancée par Radio France au premier trimestre de cette année, avec la possibilité pour chaque internaute de créer son compte et sa propre grille de programmes à partir des émissions des sept stations du groupe public. Mais la révocation de Mathieu Gallet en janvier (2) par le Conseil supérieur de l’audiovisuel (CSA), lequel a ensuite nommé en avril sa successeuse Sibyle Veil (photo), n’a pas permis de mener à bien ce projet ambitieux de radio personnalisée. Il y a aussi la complexité du projet et le montant de l’investissement en technologies et infrastructure qui ont renvoyé à plus tard le lancement d’une telle plateforme radiophonique interactive. D’autant que la Maison Ronde est dans une période de restriction budgétaire exigée par l’Etat actionnaire, avec un retour à l’équilibre espéré cette année dans le cadre de la « trajectoire du COM 2015-2019 ».

Comptes-utilisateurs, personnalisation, data, publicités ciblées, …
« Pour l’instant, la personnalisation n’a pas été faite car cela nécessite des équipements très importants. On y travaille avec des start-up [telles que Les Croissants, Radio France étant par ailleurs partenaire de l’incubateur Creatis Media et présent à Station F, ndlr] afin de pouvoir créer des comptes-utilisateur qui permettent de collecter les données d’usage des internautes pour personnaliser les contenus. Cela nécessite techniquement de l’investissement », a expliqué Sibyle Veil devant l’Association des journalistes médias (AFM) le 5 juillet dernier, pour justifier le retard mais en restant vague sur le calendrier de lancement. « C’est un travail sur les trois prochaines années », a-t-elle indiqué. « La radio personnalisée est complexe à faire techniquement. C’est une vraie priorité pour les prochaines années », a-t-elle cependant assuré.

Radio France fait alliance avec la Chine
La présidente de Radio France observe de près ce qui se fait à l’étranger.
« J’étais en Chine récemment où j’ai été voir des radios qui commencent à le faire. On en est aux prémices parce qu’il faut un lien plus direct avec l’internaute et une interaction. Cela suppose un investissement technique et une infrastructure, ainsi qu’une collecte et une analyse de données issues de ces comptes-utilisateur ». Selon nos informations, Sibyle Veil s’est rendue du 22 au 24 juin en Chine – avec une délégation du Premier ministre – où elle est restée une matinée entière à la radio de Shanghaï, SMG Radio, du groupe audiovisuel public Shanghai Media Group (réunissant télés et radios publiques), afin de constater leurs avancées dans ce domaine. A noter que Radio France a intégré en juin le Comité France Chine (CFC).
Mais la radio personnalisée va coûter de l’argent. C’est aussi le message que Sibyle Veil a fait passer auprès des députés et des sénateurs lors de ses auditions respectives des 13 et 6 juin derniers. En creux, le projet de radio sur mesure est suspendu au futur cadrage budgétaire de l’audiovisuel public et surtout à la dotation qui sera votée dans le projet de loi de Finances pour 2019 à l’automne. Celle qui fut auparavant directrice déléguée en charge des opérations et des finances de Radio France table sur « un chiffrage pluriannuel » pour mettre en oeuvre sa stratégie dans le temps et avec une visibilité d’ici à 2022. La nouvelle PDG de la radio publique veut s’inscrire dans la durée – y compris dans le numérique en faisant référence à « la stratégie de long terme de Jeff Bezos sur Amazon ». Et ce, malgré la vaste réforme immédiate de l’audiovisuel public qu’a initiée le président de la République, Emmanuel Macron. Elle a d’ailleurs confié devant l’AJM avoir gardé « une relation d’amitié d’école qui ne va pas au-delà en termes professionnel » – depuis l’ENA d’où ils sont sortis de la même promotion Senghor (2002-2004). Quoi qu’il en soit, son mandat de présidente de Radio France est d’une durée de cinq ans et le projet ambitieux de radio personnalisée est en bonne place dans son projet stratégique 2018-2023 qu’elle a présenté en avril au CSA juste avant d’être retenue (3). A l’heure du Net, le secteur de la radio va être amené à basculer dans le monde de la data et des algorithmes de recommandation. « La personnalisation de la relation avec l’internaute va reposer sur l’exploitation des données d’usage produites à chaque interaction et agrégées au profil de chaque utilisateur.
Pour pouvoir offrir un espace de personnalisation, Radio France devra accentuer ses efforts de recherche et de développement sur l’exploitation de ces données. L’objectif est (…) que l’auditeur/internaute qui entre par un type de programme ou par une marque se voit offrir l’accès à l’univers plus large des contenus de la radio publique », avait-elle expliqué au régulateur de l’audiovisuel, en mentionnant la plateforme « Un monde de Radio
France » mise en place par son prédécesseur pour y parvenir. Cela suppose pour la Maison Ronde de se lancer dans l’analyse des données d’usage nécessaires pour faire des recommandations susceptibles d’enrichir l’écoute, et ce dans un esprit de « prescription culturelle » et de « média de service public ».
« Cela implique de travailler sur un algorithme intelligent ou sur un outil de recommandation ouvert (comme la radio américaine Pandora) paramétré pour ne pas polariser l’usager sur ses seuls centres d’intérêt (4) », avait-elle précisé.
Mathieu Gallet, lui, prenait volontiers en exemple ni la plateforme audio américaine Pandora ni la radio chinoise SMG, mais l’application de radio personnalisée NPR One lancée en 2014 par la radio publique américaine National Public Radio. La personnalisation interactive de ce média revient en quelque sorte à faire en streaming un « Spotify gratuit de la radio » et pourrait sonner à terme le glas des podcasts à télécharger (lire aussi p. 4). Sibyle Veil, elle, va chercher son inspiration ailleurs. « Je suis allé en Chine, en Allemagne ; nous avons des relations avec la RTBF en Belgique et nous allons voir prochainement nos homologues suédois (Sveriges Radio). Toutes les questions sur les évolutions de nos médias, on les partage très fortement avec les autres. Dans les enjeux de transformation, il faut que l’on passe du monde ancien – où l’on parlait marques et audiences – à un monde nouveau du numérique – où l’on parle individu et expérience client. Il faut que l’on arrive à avoir une relation personnalisée avec ceux qui s’intéressent à nos programmes et que, par innovations successives, nous les gardions et les fidélisions », a-t-elle insisté devant l’AJM.

« Ma radio demain » sera ciblée
A cet égard, la prochaine concertation avec le public – qui sera lancée à la rentrée sur une plateforme participative « Ma radio demain » et dont les résultats seront communiqués à l’automne – permettra d’engager une première réflexion en ligne avec le public auditeur-internautes pour cerner avec lui les enjeux radiophoniques futures (audio, texte, image et vidéo) des prochaines années où la radio sur mesure donnera le la. Pour l’heure, la radio linéaire hertzienne de la FM reste comme ailleurs dominante à Radio France (88 % de l’écoute) par rapport au numérique (12 %). Pour l’instant… @

Charles de Laubier

Netflix, Amazon et Apple ne seront pas les sauveurs du cinéma français ni de l’exception culturelle

L’ombre des plateformes de SVOD – Netflix, Amazon et Apple – planait sur la 10e Assemblée des médias et du 7e Art, dont c’était le 10e anniversaire le 11 juin. A l’heure où le cinéma français cherche de nouveaux modes de financement, la prochaine directive européenne
« SMA » ne sera pas suffisante.

L’industrie française du 7e Art est à la croisée des chemins. Lors d e l a 10e Assemblée des médias (1), que préside Jessica Miri-Marcheteau (photo), une certaine inquiétude était palpable parmi les producteurs, réalisateurs et auteurs du cinéma et de l’audiovisuel – des plus illustres comme Claude Lelouch (2) aux plus méconnus – présents aux différents débats et tables rondes. Si aucun des
« nouveaux entrants » – que sont Netflix, Amazon ou encore Apple qui vient de racheter les droits de la série « Calls » de Canal+ – n’étaient représentés au Théâtre Edouard VII où se tenait ce brain storming, ils étaient au coeur des discussions et dans toutes les têtes.

« Cinq à dix séries par an » (Coppermann)
Et pour cause, Netflix et Amazon ont déjà fait savoir qu’ils allaient investir cette année respectivement plus de 7,5 milliards de dollars et 4,5 milliards de dollars dans la production de séries et de films au niveau mondial. En comparaison de ces montants sans précédent, les 200 millions par an de Canal+ – lorsque la chaîne cryptée française était encore le premier pourvoyeur de fonds du cinéma français – font pâle figure. Certes, Netflix
et Amazon ont commencé à investir dans des productions originales françaises (« Marseille », « Outlander », « Osmosis », « Deutsch-Les-Landes », « Génération Q », « Mortel », « Germanized », …), mais le 7e Art français se rend à l’évidence : il ne faut pas tout attendre des plateformes de SVOD, aussi puissantes soient-elles. « Seulement cinq à dix séries par an en France seront financées les plateformes numériques. C’est chouette mais cela ne remplace pas le marché traditionnel et ce n’est pas cela qui va financer tout le secteur », prévient Nicolas Coppermann, président de EndemolShine France. Ce principe de réalité est partagé par bon nombre de professionnels comme Guillaume Jouhet, directeur général d’OCS (ex-Orange Cinéma Séries), la chaîne payante détenue à 66,67 % par Orange et à 33,33 % par Canal+ et revendiquant 3 millions d’abonnés : « Attention au mirage de
type Amazon. Il ne faut pas se laisser perturber par ces plateformes dans toutes nos réflexions pour réinventer notre modèle. Netflix ne va pas nous sauver ». Ce que partage Judicaël Perrin, directeur du département médias et audiovisuel de la Banque Palatine, filiale du groupe BPCE (Banque populaire et Caisse d’épargne) : « Netflix et Amazon ne sont pas les sauveurs du cinéma français mais des sources de financement supplémentaires », dit le banquier des producteurs et distributeurs (cinéma, audiovisuel, animation, documentaire, spectacle vivant, …). Nicolas Coppermann (EndemolShine France), qui est par ailleurs président du Syndicat des producteurs et créateurs d’émissions de télévision (Spect), en est en tout cas persuadé : « Les nouveaux entrants ne sont pas l’alpha
et l’omega de l’avenir de nos producteurs. Et je suis optimiste si l’on réussit à travailler ensemble. Pour l’heure, nous avons MyCanal et OCS qui sont
des offres [de productions françaises] supérieure à celle du catalogue de Netflix ».
Mais pas facile de travailler avec les géants du Net. Le producteur de
« Marseille », Federation Entertainment, en sait quelque chose. Alors que
la saison 2 est diffusée depuis février, la série française de Netflix – avec Gérard Depardieu jouant le maire de la cité phocéenne – devait entrer dans la production de sa troisième saison. Mais celle-ci ne sera pas réalisée pour d’obscures raisons juridiques, comme l’a annoncé en avril dernier la plateforme de SVOD qui était prête à y investir 12 millions d’euros (contre
6 à 8 millions d’euros pour les premières saisons) et en continuant à confier la production à Federation Entertainment. Dans les faits, scénariste, réalisateur, producteur et comédiens ne se sont pas entendus. Résultat :
« Marseille » s’arrête ! Mais, intervenant aussi à l’Assemblée des médias, le directeur général de Federation Entertainment, Lionel Uzan, n’en dit mot. Présenté par le modérateur de la table ronde« Les nouveaux modes de production et de financement » comme travaillant « pour » Netflix, il a tenu à préciser qu’il n’était pas salarié de la plateforme de SVOD…

Federation Entertainment, Gaumont, Newen, …
Federation Entertainment n’est bien sûr pas la seule société de production française à travailler « avec » Netflix. Gaumont a produit en 2013 « Hemlock Grove » pour Netflix, puis l’année suivante « Narcos » et « F is for Family ». Et c’est rentable pour la major du cinéma français : « Dès que l’on vend une série à Netflix, elle est bénéficiaire », s’était félicité Nicolas Seydoux, président de Gaumont, dans un entretien au Monde le 2 mars 2017.
Newen Studios, la filiale de production audiovisuelle de TF1, travaille aussi pour Netflix ou Amazon. « Nous produisons la série “Osmosis” pour Netflix. C’est eux qui sont venus nous chercher. [Et] nous faisons pour Amazon en France la coproduction de la série “Deutsch- Les-Landes” », avait indiqué Fabrice Larue, son président, devant l’Association des journalistes médias (AJM) le 15 mars dernier. Edition Multimédi@ lui avait alors demandé si travailler avec Netflix et Amazon ne présentait tout de même pas un risque pour TF1 – dans la mesure où, une fois que les deux plateformes de SVOD se seront inspirées des méthodes de production française, elles pourraient très bien continuer à faire sans Newen. « C’est toujours le problème. Vous avez raison. (…) Ce qu’il faut effectivement, c’est une relation commerciale qui s’installe et où il y ait une juste répartition de la création de valeur », avait répondu Fabrice Larue, dont la société de production (composée de Telfrance, Be Aware, Capa, …) est à l’origine de « Plus belle la vie »,
« Demain nous appartient » ou encore « Versailles » (3).

L’exemple de « La Casa de Papel »
Quoi qu’il en soit, les plateformes mondiales de SVOD apparaissent comme une opportunité à l’exportation pour la production française. « S’il demeure national, le cinéma est mort ! », lance Jean-Paul Salomé, réalisateur et scénariste, membre de la société civile des Auteurs-Réalisateurs-Producteurs (ARP) dont il fut président. Et de mettre en garde : « S’il n’y a pas d’exportation de films, il y a effondrement du cinéma comme en Italie ou en Allemagne. L’international est un levier de croissance, alors que le marché français, lui, est arrivé à maturité, et la garantie de nouvelles expositions pour les films ». Selon lui, qui fut aussi président d’UniFrance – association presque sexagénaire chargée de la promotion du cinéma français dans le monde, sous la houlette du CNC (4) et du ministère de la Culture –, le cinéma français ne doit pas seulement investir au niveau national mais aussi à l’international. « Il faut augmenter la dimension internationale qui est un champ encore peu exploré par le cinéma
français », constate Judicaël Perrin (Banque Palatine).
Guillaume Jouhet, lui, a confirmé qu’OCS va faire des séries internationales. Pour Lionel Uzan, qui travaille avec Netflix via Federation Entertainment,
il faut penser et produire local (histoire locale, talents locaux, chaleur locale, …) sans éluder la question du potentiel global à l’exportation.
« Les séries locales permettent aux plateformes numériques de recruter
en grande partie des abonnés », souligne-t-il au passage. Le cas de la série d’origine espagnole « La Casa de Papel » a été citée en exemple à plusieurs reprises lors des débats de l’Assemblée des médias. Réalisée par Álex Pina, produite par sa société Vancouver Media et diffusée en 2017 sur la chaîne Antena 3 en Espagne, où elle a rencontré une audience mitigée (déclin progressif du nombre de téléspectateurs), elle est diffusée depuis avec succès par Netflix dans le reste du monde. La plateforme de SVOD de Reed Hastings a même révélé début avril que « La Casa de Papel » est la série en langue nonanglophone la plus vue, devenant ainsi une attraction mondiale. Comme quoi : une production locale a moins de potentiel localement qu’au niveau international – grâce au streaming et à Internet. « Un phénomène auquel n’échappe pas le marché français. Sur les vingt premières semaines de l’année 2018 (du 1er janvier au 20 mai), ‘“La Casa de Papel” s’est classée à quinze reprises en tête du Top des programmes les plus consommés, avec notamment une première place maintenue durant neuf semaines consécutives (du 12 mars au 13 mai). Sans campagne de communication particulière à son lancement, la série a du son succès au bouche-à-oreille
et aux réseaux sociaux », indique le baromètre de la consommation SVOD réalisé par le cabinet d’études NPA Conseil avec Harris Interactive (5). Une chose est sûre : les plateformes de type Netflix ou Amazon ont tout intérêt
à favoriser les « programmes frais » (dixit Lionel Uzan) que les fonds de catalogues. Ainsi, le nouveau terrain de jeu des films et des séries est désormais l’international. Au point que Jean-Paul Salomé (ARP) se demande si le CNC ne devrait pas aussi aider la production internationale plutôt que la seule hexagonale . Quant à Nicolas Coppermann (EndemolShine), il s’interroge sur la pertinence de maintenir au CNC une séparation entre compte « cinéma » et compte « série ».
Au niveau européen, la 10e Assemblée des médias et du 7e Art a accueillis avec satisfaction la future nouvelle directive européenne sur les services de médias audiovisuels (SMA) qui pourrait être votée à l’automne (6).

La directive SMA satisfait le cinéma
Cette directive SMA prévoit un quota minimal de 30 % d’œuvres européennes sur tous les services à la demande en Europe (de Netflix, à Amazon en passant par YouTube ou Apple), alors que la proposition initiale proposait d’établir ce taux à 20 %. Ces mêmes plateformes vidéo pourront en outre être taxées et obligées d’investir dans la production audiovisuelle et cinématographique, selon le principe du « pays de destination » (ou pays « ciblé ») – une brèche dans le principe de « pays d’origine » cher à la Commission européenne et aux acteurs du Net. @

Charles de Laubier

Les auteurs audiovisuels exigent une rémunération équitable au niveau mondial, à l’ère du numérique

Alors que le projet de directive européenne sur le droit d’auteur pour le marché unique numérique est en cours d’examen, la Confédération internationale des sociétés d’auteurs et compositeurs (Cisac) publie une étude juridique préconisant une rémunération équitable des scénaristes et réalisateurs.

C’est fut en plein Festival de Cannes, dont le tapis rouge a été renroulé le 19 mai après douze jours dédiés au 7e Art, que les scénaristes, les réalisateurs et tous les autres auteurs audiovisuels se sont rappelés au bon souvenir de la profession cinématographique pour demander à ne pas être les oubliés du partage de la valeur à l’heure de l’exploitation des films et séries sur les plateformes numériques.

Rémunération équitable et droit d’auteur
A l’appui de leur revendication : une étude juridique publiée le 14 mai et commanditée par la Confédération internationale des sociétés d’auteurs et compositeurs (Cisac) et Writers & Directors Worldwide (W&DW). Cette dernière organisation, domiciliée au siège de la Cisac, ellemême basée à Neuilly-sur-Seine, est le fer de lance de « la juste rémunération de tous les auteurs et réalisateurs dans le domaine de l’audiovisuel à travers le monde ». Présidée par le réalisateur et scénariste argentin Horacio Maldonado (photo), W&DW mobilise depuis 2014 les créateurs audiovisuels, littéraires et dramatiques de tous les pays afin d’obtenir la recon-naissance de leurs droits à l’ère du numérique (1). « Les services Internet diffusent un plus grand nombre de contenus audiovisuels, vers un public plus large et à l’aide d’une multitude de dispositifs, mais la position de faiblesse des créateurs dans leurs négociations contractuelles les empêche souvent d’accéder aux revenus générés par ce marché numérique en pleine expansion », est-il déclaré dans le texte fondateur du 8 octobre 2014 et appelé « Manifeste de Mexico » (2). Les auteurs audiovisuels veulent que les gouvernements et parlementaires du monde adoptent une législation reconnaissant aux écrivains et réalisateurs un droit inaliénable à rémunération, lequel devra être obligatoirement négocié avec les utilisateurs de leurs œuvres et soumis à la gestion collective.
Les droits à rémunération existent depuis longtemps dans plusieurs pays européens, comme en Belgique, en France, en Italie, en Pologne et en Espagne. Il s’agit cette fois de l’étendre à toute l’Union européenne où nombreux seraient les scénaristes et réalisateurs victimes d’une
« traitement discriminatoire » (3) et, partant, au monde entier comme l’ont déjà fait le Chili (loi Ricardo Larrain en 2016), la Colombie (loi Pepe Sánchez en 2017) et bientôt le Brésil (en 2018 ?). Une déclaration de 126 scénaristes et réalisateurs européens et une pétition en ligne (4) signée par plus de 15.000 person-nes dans plus de 100 pays avaient été envoyées au Parlement européen en février dernier. Ses commissions de la Culture et de l’Industrie ont proposé d’introduire – pour l’exploitation des œuvres sur les plateformes audiovisuels et numériques – un droit incessible et inaliénable à rémunération pour les auteurs audiovisuels dans la future directive sur le droit d’auteur dans le marché unique numérique. Des discussions sont en cours au sein de la commission des Affaires juridiques où un vote est, selon nos informations, prévu les 20 et 21 juin, tandis que le vote des eurodéputés en plénière aura lieu en juillet au plus tôt, sinon en septembre.
La Cisac, présidée par le compositeur de musique électronique et interprète français Jean-Michel Jarre, représente plus de 4 millions de créateurs de tous les répertoires artistiques dans le monde (musique, audiovisuel, spectacle vivant, littérature et arts visuels). Elle soutient avec W&DW la demande des scénaristes et réalisateurs d’inclure, dans la prochaine directive, une rémunération équitable pour l’exploitation de leurs œuvres par les plateformes de contenus à la demande. L’étude juridique de 105 pages (5) est soutenue par la Société des auteurs audiovisuels (SAA) qui milite pour une modification de la législation européenne. Elle part du constat que « les auteurs sont souvent amenés à céder leurs droits aux producteurs en raison de leur situation de faiblesse lors des phases de négociation ». Aussi, il est recommandé « la mise en place d’un cadre juridique international qui introduirait un droit à rémunération incessible et inaliénable pour les auteurs audiovisuels (…) sans empiéter sur l’exploitation commerciale par le producteur ».

Droit des producteurs versus gestion collective
Les producteurs, tant dans l’audiovisuel et le cinéma que dans la musique, sont, eux, vent debout dès lors que l’on tente de porter atteinte à leur droit exclusif de la propriété intellectuelle ou de le contourner. Droit des producteurs versus gestion collective des droits ? « Ma société de gestion collective doit pouvoir représenter mes droits et négocier ma rémunération avec ceux qui exploitent mes œuvres, y compris les plateformes de vidéo à la demande », a déclaré le 14 mai Julie Bertuccelli, réalisatrice et membre de la SAA. @

Charles de Laubier

Services de médias audiovisuels (SMA) : la nouvelle directive devrait être votée le… 1er octobre

La future nouvelle directive européenne sur les services de médias audiovisuels (SMA) pourrait être votée à l’automne. Si le cinéma, l’audiovisuel et les régulateurs concernés sont satisfaits, les acteurs
du Net, eux, restent presque sans voix. En France, la grande loi audiovisuelle a ses premiers jalons.

« Cet accord est une avancée historique pour la création. (…) Cela signifie concrètement que, pour la première fois, l’Europe accepte l’idée d’intégrer tous les diffuseurs établis à l’étranger mais qui ciblent notre marché dans l’écosystème de l’exception culturelle européenne », s’est félicitée le 26 avril Frédérique Bredin (photo de gauche), présidente du Centre national du cinéma et de l’image animée (CNC). Cet établissement public administratif, sous la tutelle du ministre de la Culture, est d’autant plus satisfait qu’il constitue la plaque tournante du financement du cinéma et de l’audiovisuel en France.

Exception culturelle versus dumping culturel
Le Parlement européen, le Conseil des ministres de l’Union européenne et la Commission européenne – réunis en « trilogue » ce jour-là – sont en effet parvenus à un « accord politique » (1) sur la nouvelle directive « Services de médias audiovisuels » (SMA). Et ce, alors que la fin des négociations est prévue d’ici juin prochain en prévision du vote final en séance plénière
du Parlement européen programmé pour septembre – voire début octobre. Selon nos constatations (2), une date indicative de séance plénière pour
la première et unique lecture est fixée au 1er octobre 2018. Le projet de nouvelle directive SMA prévoit notamment un quota minimal de 30 % d’œuvres européennes sur tous les services à la demande en Europe (Netflix, Amazon Video, YouTube, Apple, Facebook, …), alors que la proposition initiale proposait d’établir ce taux à 20 %. Ces mêmes plateformes vidéo pourront en outre être taxées et obligées d’investir dans la production audiovisuelle et cinématographique, selon le principe du
« pays de destination » (ou pays « ciblé ») – une brèche dans le principe de
« pays d’origine » cher à la Commission européenne et aux acteurs du Net (lire encadré page suivante).
Pour les eurodéputés,« le niveau de contribution dans chaque pays devra être proportionnel aux bénéfices qu’elles réalisent dans ce pays ». Le Conseil supérieur de l’audiovisuel (CSA), qui fut – sous la présidence d’Olivier Schrameck (photo de droite) – aux avant-postes pour préparer
le terrain, s’est réjoui le 26 avril également de cette avancée décisive : « La nouvelle directive renforce la pertinence et l’efficacité de la régulation en réduisant les asymétries réglementaires entre les différents types d’acteurs [par] l’extension du champ d’application de la directive aux plateformes de partage de vidéos, aux réseaux sociaux et aux plateformes de diffusion en direct sur Internet ». En France, où les défenseurs de « l’exception culturelle » et pourfendeurs de ce qu’ils appellent « le dumping culturel » sont légion, le cinéma, l’audiovisuel et les auteurs avaient déjà exprimé leur satisfaction à la suite de l’adoption, le 23 mai 2017 (3), de ce projet de directive concernant télévision de rattrapage, VOD, SVOD et plateformes vidéo. Mais, cette fois, le trilogue européen a validé le texte législatif européen qui fut présenté il y a deux ans et qui entre maintenant dans la dernière ligne droite de négociations avant sa promulgation à l’automne prochain – puis sa transposition par chacun des Etats membres. « Les bases d’une nouvelle régulation européenne ont été posées garantissant le financement et l’exposition de la création européenne. Toutes les plateformes de vidéo à la demande en Europe devront proposer a minima 30 % d’œuvres audiovisuelles et cinématographiques européennes dans leurs catalogues. Par ailleurs, chacun des Etats européens va pouvoir les soumettre à ses obligations d’investissement dans la création, même quand elles sont établies à l’étranger, en proportion du chiffre d’affaires généré sur son territoire », ont déclaré satisfaits le 27 avril six syndicats professionnels français du cinéma et de l’audiovisuel, parmi lesquels l’Union des producteurs de cinéma (UPC), le Syndicats de producteurs indépendants (SPI), l’Union syndicale de la production audiovisuelle (USPA) et le Syndicat des producteurs de films d’animation (SPFA).
Les cinéastes de la société civile des Auteurs- Réalisateurs- Producteurs (ARP) se sont aussi réjouis le même jour : « Cette décision inscrit la politique culturelle européenne dans un mouvement moderne et constructif, adapté au numérique sans pour autant abandonner les fondements qui ont fait la vitalité de notre écosystème. (…) En retenant le principe du pays de destination, les institutions européennes répondent par ailleurs à la nécessité d’enrayer les stratégies de dumping trop souvent pratiquées par les géants de l’économie numérique ».

Quid des algorithmes et de la rémunération ?
Mais l’ARP souhaite que le quota minimum de 30 % d’œuvres européennes et les obligations de financement de la création soient soumis à « un dispositif de contrôle efficace et contraignant ». De son côté, la Société des auteurs et compositeurs dramatiques (SACD) rappelle que « ce taux de 30 % n’est évidemment pas aussi élevé que les auteurs l’auraient souhaité à juste titre » – certains en France voulaient aller jusqu’à 60 % du catalogue – mais elle estime que « la fixation d’une telle règle commune constitue une novation positive et importante au niveau européen ». Cette société de gestion collective des droits salue l’autre avancée sur les obligations de financements de la création de la part de tous les services de vidéo à la demande : «Même établies à l’étranger, ces plateformes ne pourront plus
se soustraire aux politiques nationales de soutien à la création. C’est là le risque du dumping culturel qui se trouve directement combattu par cette directive ». La SACD demande cependant que les avancées obtenues soient
« rapidement complétées » par « la prise de nouvelles mesures permettant notamment d’intégrer un objectif de diversité culturelle dans les algorithmes de recommandation des plateformes » et par « des prolongements pour garantir aux auteurs le droit à une juste rémunération sur les plateformes numériques partout en Europe » – faisant référence sur ce dernier point à la révision en cours de la directive sur le droit d’auteur que la Commission européenne a démenti en février dernier le report (4).

Vers une nouvelle régulation audiovisuelle
Quant à la Société civile des auteurs multimédias (Scam), elle se félicite aussi que les plateformes vidéo et télé aient « l’obligation de contribuer à
la création, selon les règles en vigueur du territoire européen ciblé par leur offre et non pas celles du territoire dans lequel ils sont installés » et du
« taux de 30 % d’œuvres européennes dans leurs catalogues ». Et la Scam d’espérer en outre que « les discussions autour de la directive sur le droit d’auteur déboucheront sur un partage tangible de la valeur et, notamment dans ce cadre, sur un droit à rémunération au bénéfice des auteurs audiovisuels européens ». Cette nouvelle directive SMA arrive à point nommé pour le gouvernement qui prépare, sous la houlette du chef de l’Etat, une grande loi sur l’audiovisuel incluant la réforme sur l’audiovisuel public. Rappelons que l’une des promesses de campagne de l’ex-candidat Emmanuel Macron durant la campagne présidentielle de 2017 est d’« investir dans les industries créatives et culturelles françaises en créant un fonds d’investissement dédié de 200 millions d’euros» et de «favoriser la diffusion du spectacle vivant notamment en multipliant les spectacles coproduits et adapter le soutien au cinéma et à l’audiovisuel aux nouveaux formats ». Il a aussi promis de « simplifier la réglementation audiovisuelle en matière de publicité, de financement et de diffusion, pour lever les freins à la croissance de la production et de la diffusion audiovisuelles et préparer le basculement numérique, tout en préservant la diversité culturelle » (5). Alors que la grande loi sur l’audiovisuel est sur les rails, la ministre de la Culture, Françoise Nyssen (lire en Une), s’est félicitée elle aussi le 27 avril
de la nouvelle directive SMA: « Ce texte marque une nouvelle étape dans la régulation audiovisuelle. Il répond parfaitement à la volonté de la France en matière de promotion de la diversité culturelle, de financement de la création et de protection des publics. (…)
Cela permettra de remédier aux distorsions de concurrence et de prévenir les délocalisations opportunistes ».
La locataire de la rue de Valois s’est dite satisfaite que le champ de la régulation audiovisuelle soit étendu aux plateformes de partage de vidéos telles que YouTube ou Dailymotion, lesquels échappaient à l’obligation de prendre des mesures pour protéger les jeunes publics et de lutter contre les contenus haineux ou violents. Comme le souligne la Scam, « ces obligations s’appliquent désormais aux sites de partage de vidéos, mais aussi aux réseaux sociaux et aux plateformes de diffusion en direct (livestreaming)». Les acteurs du Net, eux, plutôt favorables à une autorégulation, n’ont pas réagi immédiatement. Dans le texte législatif, les eurodéputés ont aussi élargi à toutes les plateformes de nouvelles règles « efficientes et efficaces » interdisant tout contenu incitant à la violence, à la haine et au terrorisme, et soumettant la violence gratuite et la pornographie aux règles les plus strictes. « Même si la priorité est donnée à la corégulation et à l’autorégulation, les plateformes de partage de vidéos devront désormais réagir de façon responsable et rapide lorsqu’un contenu nocif est signalé par les utilisateurs », souligne le Parlement européen. @

Charles de Laubier

ZOOM

DigitalEurope à Bruxelles et l’Asic à Paris restent sans voix
Du côté des plateformes vidéo, ni l’organe de lobbying bruxellois DigitalEurope, dont sont membres Amazon, Google/YouTube et Apple, ni
en France l’Association des services Internet communautaires (Asic), qui compte Netflix parmi ses membres depuis le début de l’année aux côtés de Google/YouTube et Dailymotion, n’ont réagi immédiatement à l’annonce de l’accord politique du 26 avril. En France, l’Asic était plutôt préoccupé par
« la potentielle entrave au développement du numérique européen que peut représenter la proposition de règlement sur l’équité dans les relations inter-entreprises ». Quant à l’association DigitalEurope, contactée par Edition Multimédi@, elle a répondu être encore en train d’étudier l’accord du 26 avril.
Il y a un an, lorsque le Parlement européen avait entamé les débats en avril 2017, notamment en voulant porter à 30 % le quota d’oeuvres européennes, DigitalEurope avait déclaré alors que cette proposition était « contre-productive ». En outre, la future directive SMA prévoit des mesures garantissent l’intégrité du signal qui s’appliquent aux téléviseurs connectés (Smart TV) et qui prévoient qu’un fournisseur de services de médias ne peut pas ajouter une fenêtre avec du contenu à l’écran au cours d’un programme audiovisuel sans avoir l’accord préalable du diffuseur ou de la chaîne. Réaction de DigitalEurope : « La mise en oeuvre de la directive SMA doit être harmonisée pour éviter un marché unique numérique fragmenté. Et nous espérons qu’elle ne limitera pas inutilement l’interface utilisateur ou les fonctionnalités des téléviseurs et terminaux », nous a juste indiqué son directeur de la communication et de la politique, Lionel Sola. @

Believe, mini major de la musique, veut financer « une grosse acquisition » et songe à entrer en Bourse

Consacré coup sur coup en mars par Tech Tour et par Challenges, le distributeur et producteur de musique Believe cherche à nouveau à lever des fonds pour continuer à croître à l’international. Sony Music aurait pu n’en faire qu’une bouchée l’an dernier, mais les discussions ont tourné court.

Ce n’est ni Universal Music, ni Sony Music, ni Warner Music,
mais Believe (ex-Believe Digital) se voit déjà presque la quatrième major mondiale. C’est même à se demander si l’entreprise française cofondée en 2005 par Denis Ladegaillerie (photo), son actuel président, ne devrait pas à nouveau modifier sa dénomination sociale pour devenir cette fois « Believe Music » afin de se mettre au diapason du « Big Three » de la musique enregistrée. Avec un chiffre d’affaires de 400 millions d’euros en 2017, en croissance de 40 % sur un an, Believe devrait franchir allègrement le demi-milliard d’euros cette année. Ce qui fait de cette société l’une des licornes potentielles les plus en vue en Europe.

Demi-licorne à 0,5 milliard de dollars
Autant distributeur numérique au service des artistes et labels indépendants que producteur de musique avec ses propres marques (Naïve, All Points et Animal 63), Believe a été identifié comme l’une des 284 pépites à fort potentiel en Europe par Tech Tour (ex-Europe Unlimited) – une société de conseil basée à Bruxelles et proche de l’Union européenne. Bien qu’elle n’ait pas été sélectionnée dans le « 2018 Tech Tour Growth 50 » dévoilé le 13 mars dernier, la mini major de la musique est en passe de rentrer dans le club des licornes – ces sociétés privées non cotées en Bourse affichant un chiffre d’affaires d’au moins 1 milliard de dollars. Pour 2017, si l’on exprime ses revenus en dollars, Believe est déjà une demi-licorne à un demi-milliard ! Mais Denis Ladegaillerie est décidé à mettre les bouchées doubles en accélérant sa croissance déjà à deux chiffres, en misant notamment sur l’international où l’ex-Believe Digital revendique déjà être « le leader mondial de la distribution digitale et des services aux artistes et labels indépendants ».
Cette activité consiste à aider et accompagner les artistes et labels dans une trentaine de pays – avec un effectif de d’environ 500 personnes – en leur fournissant une gamme complète de services : distribution digitale audio et vidéo, marketing digital, promotion, synchronisation, management des droits voisins, ainsi que des labels maison. La mini major joue surtout le go-between entre les indépendants et les plateformes de streaming musical telles que Spotify, Apple Music/iTunes, Deezer ou encore YouTube. Mais cette ambition mondiale, conjuguée à une croissance externe (acquisitions en 2015 de l’américain TuneCore spécialisé dans le self-releasing musical (1), fin 2015
du producteur français de musiques urbaine Musicast (2), et en 2016 du label français Naïve Records fondé par Patrick Zelnik il y a vingt ans (3)), est dévoreuse de capitaux. Les 60 millions de dollars levés en 2015 auprès du fonds californien Technology Crossover Ventures (TCV), lequel est aussi actionnaire de Spotify, ne suffisent plus. «Nous recherchons des partenaires qui pourraient nous aider à financer une grosse acquisition », a confié Denis Ladegaillerie à Challenges qui lui a décerné le 14 mars l’un des cinq Trophées des futures licornes parmi la cinquantaine d’entreprises françaises nominées cette année selon des critères très précis (4) et dans cinq secteurs d’activité différents à forte croissance. L’événement a eu lieu à Paris dans les locaux d’Euronext, l’opérateur de la Bourse du même nom… Or, c’est justement sur l’Euronext que Denis Ladegaillerie étudie actuellement une introduction boursière de Believe. En envisageant de faire appel au marché, il affiche sa volonté d’accélérer la croissance de cette startup de treize ans d’âge, tout en lui apportant une visibilité internationale, tout en se projetant dans le futur.
Augmenter ses fonds propres lorsque son activité est en expansion peut atteindre un certain seuil où les capitaux nécessaires au financement de son développement ne peuvent plus être réunis par les seuls actionnaires fondateurs. L’introduction en Bourse permet de pallier cette contrainte, tout en diversifiant les sources de financement.

Mini major indépendante des « Big Three »
Car l’ADN de Believe est l’indépendance au service des indépendants, avec l’objectif d’attirer de nombreux artistes et producteurs qui ne sont pas disposés à perdre leur âme au sein du quasi triopole mondial constitué par Universal Music, Sony Music et Warner Music. Ce n’est d’ailleurs pas un hasard si les discussions engagées il y a un an avec Sony Music – révélées en juillet 2017 par le journal japonais Nikkei – ont tourné court. Pourtant, Denis Ladegaillerie fut de 2010 à 2012 président du Syndicat national de l’édition phonographique (Snep), qui représente en France les intérêts des majors. Mais Believe n’en est plus membre depuis que la société a rejoint l’Union des producteurs phonographiques français indépendants (UPFI). L’indépendance à tout prix. @

Charles de Laubier

En fêtant les 10 ans de Mediapart, son cofondateur Edwy Plenel (65 ans) se prépare à passer la main

Ancien directeur de la rédaction du Monde où il a été journaliste durant 25 ans (1980-2005), Edwy Plenel célèbre les dix ans de Mediapart qu’il veut quitter « avant [ses] 70 ans ». Le site de presse en ligne entame une seconde décennie, après s’être imposé avec succès – et indépendance – dans le paysage médiatique français.

Par Charles de Laubier

Qui va succéder à Edwy Plenel (photo) à la présidence de Mediapart ? Cette question taraude le microcosme médiatique depuis des mois, voire des années. Du moins depuis que le cofondateur de ce site de presse en ligne à part avait annoncé en 2014 qu’il prendrait sa retraite à l’horizon 2017. Or, au moment où il fête les 10 ans de la mise en ligne – le 16 mars 2008 précisément – de Mediapart.fr, Edwy Plenel est toujours là !
A 65 ans, il a repoussé l’âge de sa retraite… En marge de la conférence de presse annuelle de Mediapart, qui s’est tenue le 6 mars dernier pour présenter le bilan de 2017 et, cette fois, des dix ans écoulés, Edition Multimédi@ lui
a demandé quand il envisageait de passer la main puisqu’il venait de rappeler l’engagement des cofondateurs à transmettre le contrôle économique de Mediapart
à son équipe. « On verra quand ce sera prêt. De toute façon les cofondateurs partiront ensemble. Je ne sais pas si ce sera avant les 70 ans », nous a-t- il répondu.

Vers un fonds de dotation ou d’une scop, versus « la presse d’industrie »
Il y a un an presque jour pour jours, l’ancien directeur de la rédaction du Monde faisait part de sa volonté de se retirer de la présidence de Mediapart avant ses 70 ans qu’il atteindra en août 2022 : « Ce sera dans un an ? Dans trois ans ? Quatre ou cinq ans ? Je dirais, à la louche, pas au-delà de mes 70 ans. C’est donc dans cinq ans [quatre ans maintenant, ndlr], voilà : à la prochaine présidentielle [au printemps de 2022, ndlr], mais où je ne serai pas candidat ! ». Edwy Plenel – Hervé Plenel à l’état civil – avait fait cette réponse lors des 10èmes Assises du journalisme à Tours (1), en mars 2017, interviewé par un Youtuber.
Il y précisait alors les conditions de son prochain départ à la retraite, sans qu’il ne soit plus question d’exercer ce droit avant fin 2017 : « Je prendrai vraiment ma retraite quand l’on pourra transmettre à l’équipe le capital Mediapart que nous les fondateurs, après s’être endettés pour faire vivre Mediapart, ne voulons pas vendre – ce n’est pas spéculatif – ni léguer à des enfants ». Les quatre cofondateurs – que sont Edwy Plenel (président), Marie-Hélène Smiejan (directrice générale), François Bonnet (lequel vient de céder sa fonction de directeur éditorial à Carine Fouteau et à Stéphane Alliès), et Laurent Mauduit – détiennent ensemble 42,08 % du capital de Mediapart.

Alternative à « la presse d’industrie »
En y ajoutant la « Société des Amis et amis individuels » (16,79 % du capital), des investisseurs individuels (1,54 %) et la Société des salariés (1,46 %), ce que Mediapart appelle « le pôle d’indépendance » atteint près de 62 % du capital (3). Et ce, depuis
un an maintenant. Tout l’enjeu de l’année 2018 : finaliser dans les meilleures conditions le passage de témoin – plus délicat financièrement à réaliser que prévu – entre les fondateurs de Mediapart et son équipe. « Nous voulons inventer une solution qui permette de sanctuariser le capital, qui soit non cessible, non achetable, non spéculable. Nous travaillons pour cela sur deux pistes qui permettraient de le transmettre à l’équipe », a expliqué le 6 mars Marie-Hélène Smiejan, tout en regrettant de ne pouvoir en faire l’annonce à l’occasion du dixième anniversaire de Mediapart.
Et Edwy Plenel de poursuivre : « La transmission du capital prendra quelques années et doit se faire dans la continuité de notre histoire, sans rupture ni déchirure. Notre modèle est The Guardian qui est contrôlé par un trustee garantissant l’indépendance
du quotidien britannique » (4). Mais ce modèle d’indépendance n’existe pas en France. Aussi, le président cofondateur de Mediapart attend d’ici fin avril de l’administration fiscale le rescrit fiscal – à savoir la réponse, ou la non réponse qui vaudrait acceptation, sinon le refus – à sa demande, posée fin octobre 2017 par cabinet d’avocats interposé – de pouvoir recevoir des dons défiscalisés dans le cadre d’une structure juridique qui s’inspire du statut de fonds de dotation créé dans la culture par la loi de 2008 sur la modernisation de l’économie (5). « Le fonds de dotation a la souplesse juridique des associations et financière des fondations. Il s’agit de créer un fonds pour la presse libre, dont le but est d’intérêt général. Cela permettra de sanctuariser 100 % du capital de Mediapart, d’une part, et de pouvoir recevoir des dons défiscalisés qui aiderait non
pas Mediapart mais – comme nous l’avons fait avec Mediacités et Marsactu – l’indépendance et le pluralisme de la presse, sans logique de domination (prises de participation minoritaire, subventions, prêts bonifiés, …) », a expliqué Edwy Plenel. Cette structure originale a pour but aussi de créer un modèle alternatif à ce qui existe déjà partout en France : d’une part, le mécène industriel qui ne vient pas des médias (6) – tels que Serge Dassault/Le Figaro. Matthieu Pigasse/Xavier Niel/Le Monde/Le Nouvel Observateur, Bernard Arnault/Le Parisien/Les Echos, Arnaud Lagardère/Europe 1/Paris Match/Le Journal du dimanche, Patrick Drahi/Libération/L’Express, François Pinault/Le Point ou encore Vincent Bolloré/CNews/Canal+ – et, d’autre part, les subventions de l’Etat. Dans le cas où le fonds de dotation ne fonctionnerait pas, Mediapart étudie comme « plan B » le statut de Scop – société coopérative et participative. Lorsque cette structure et sa gouvernance sera prête, Edwy Plenel tirera alors sa révérence.
Il y a un an, lors des Assises du journalisme déjà évoquée, Edwy Plenel justifiait la démarche : « Le jour où ce sera prêt, je laisserai mon poste de président, de tête de gondole, de crieur de journal de Mediapart, mais je ne serai jamais loin car c’est notre histoire et l’équipe le souhaite ». Mediapart joue la transparence jusque dans ses comptes (https://lc.cx/AH6H) : avec un effectif de 45 journalistes et de 37 personnes dans ses autres services opérationnels, Société éditrice de Mediapart a réalisé en 2017 un chiffre d’affaires de 13,6 millions d’euros et atteint au 31 décembre 140.426 abonnés. Bénéficiaire depuis 2011, elle a dégagé l’an dernier un bénéfice net proche
de 2,2 millions d’euros. @

Charles de Laubier

FOCUS

Edwy Plenel a imposé le nom « Mediapart » envers et contre tous
« Le nom de Mediapart, c’est ma seule décision autoritaire dans l’histoire de Mediapart. Tout le monde trouvait ça effroyable. Personne ne voulait de ce nom ! Il fallait trouver
un nom de domaine disponible dans plusieurs déclinaisons. J’aurais bien aimé appeler Mediapart : “La Presse”, “La Démocratie” ou encore “Le Journal”. Mais c’était déjà pris. Internet, c’est sans frontières – autre que la langue. Si vous créez un journal, il faut qu’il soit en .fr, en .ch, en .be, mais aussi en .com, en .uk, .us. et ainsi de suite. Il faut acheter l’ensemble de ces domaines. Il faut donc inventer un nom, et je me suis dit pourquoi pas “Mediapart” », a raconté en mars 2017 Edwy Plenel, le cofondateur de
ce pure player de la presse en ligne, lors des 10es Assises du Journalisme. Pourquoi «Mediapart » ? « Car on n’allait pas être seulement un journal, mais un média avec le multimédia – du son, de l’image, de la vidéo, de la radio, etc. – et participatif. Mediapart, pour “média participatif”, avec un journal et un club, mais aussi de façon sous-jacente un média à part. Ce nom est compréhensible dans plusieurs langues ». Et l’ancien directeur de la rédaction du Monde de se rappeler : « Toute l’équipe disait que c’était lai comme nom et pas beau du tout. Or le plus vieux journal en France est Le Figaro – un personnage de Beaumarchais ! Appeler un journal “Le Figaro”, ça a dû paraître bizarre au début ; aujourd’hui, cela ne gêne personne. On a donc imposé ce nom “Mediapart” et depuis Mediapart s’est imposé ». @