Quelle protection en droits d’auteur et droits voisins pour les œuvres utilisées dans les podcasts ?

En attendant d’autres grilles de sociétés de gestion collective des droits d’auteur pour permettre aux créateurs de podcasts de connaître les tarifs en cas d’utilisation d’œuvres protégées, seule la Sacem a publié la sienne – négociée avec le Geste. Les droits voisins, eux, ne sont pas concernés.

Par Véronique Dahan, avocate associée, Joffe & Associés.

Le podcast représente en 2020 plus de 100 millions d’écoutes mensuelles en France (1). Malgré l’expansion de ce nouveau moyen de consommation de contenus sur Internet, les créateurs de podcasts rencontrent une épineuse contrainte : sans barèmes permettant d’évaluer le coût de l’utilisation d’œuvres musicales protégées par le droit d’auteur, ils sont contraints de choisir entre : intégrer sans autorisation dans leur émission sonore les œuvres musicales, en toute illégalité, ou utiliser uniquement des sons libres de droit ou des mashups non attractifs pour les auditeurs.

Podcast natif ou podcast replay
L’une ou l’autre de ces solutions ne permettant nullement de soutenir les auteurs-compositeurs, la Société des auteurs, compositeurs et éditeurs de musique (Sacem) s’est saisie de la question afin d’établir un barème permettant aux créateurs de podcasts d’estimer le montant à verser à l’organisme pour l’utilisation des œuvres qu’elle protège.
La Sacem a donc publié en janvier 2020 une brochure (2) détaillant les barèmes applicables à l’utilisation des œuvres protégées de ses adhérents dans les podcasts. Après un an de discussions, le Groupement des éditeurs de contenus et de services en ligne (Geste) a relayé le 2 septembre 2021 les nouveaux tarifs applicables, négociés avec la Sacem (3). Il convient à cet égard de définir le périmètre de cet accord afin d’en apprécier les apports et relever les points qui résistent au débat.

• L’applicabilité du barème aux podcasts en replay
Le podcast natif est le contenu sonore ou audiovisuel sur Internet créé pour être diffusé directement en ligne sans passer par un autre moyen de communication tel que la radio. Il se distingue ainsi du podcast en replay, lequel est une rediffusion d’un contenu déjà passé à l’antenne (les professionnels parlent aussi de Catch up Radio, ou radio de rattrapage). Le Geste a annoncé « une grille tarifaire s’appliquant aux droits d’auteurs sur les podcasts natifs » laissant sous-entendre l’exclusion de ceux en replay. Toutefois, la Sacem – lors de la publication des barèmes – a précisé que « ces tarifs sont applicables aux podcasts issus de la reprise d’une émission de radio ou de webradio comme aux podcasts dits “natifs”, créés spécifiquement pour une diffusion en ligne » (4). Le barème révisé de cette année (5), publié en mars 2021, vise quatre types de podcasts : les podcasts associatifs natifs ; les podcasts associatifs issus d’une webradio ; les podcasts commerciaux financés par la publicité ; et les podcasts commerciaux par abonnement. Néanmoins, les tarifs proposés pour utiliser les œuvres protégées dans les podcasts associatifs sont trois fois plus élevés dans le cadre d’une webradio (120 euros HT par an) que pour un podcast natif proposé sur un site Internet (40 euros HT par an). S’agissant du podcast commercial, il n’est fait aucune distinction de tarif selon qu’il s’agisse de la reprise d’une émission de webradio ou d’un podcast natif.

• Le cas de l’utilisation « éclair » d’une œuvre protégée par le droit d’auteur
Une deuxième interrogation concerne la durée de diffusion de l’œuvre protégée par le droit d’auteur. Les barèmes établissent un taux de redevance qui varie notamment selon la proportion du temps de diffusion de l’œuvre dans la durée total du podcast.
Ainsi, à titre d’exemple, l’utilisation d’une œuvre faisant partie du répertoire de la Sacem durant 20 % du temps total d’un podcast sur le cinéma donnera lieu à l’application d’un taux de 3 % des recettes à verser au titre des droits d’auteur à la Sacem. Mais qu’en est-il dans le cas où l’œuvre est diffusée pour une très courte durée, correspondant à, disons, 0.5 % ou moins de la durée totale du contenu ?

Quid des exceptions aux droits d’auteurs ?
L’article L. 122-5 du code de la propriété intellectuelle (6) prévoit en effet plusieurs exceptions à la protection des droits d’auteur et notamment « les analyses et courtes citations justifiées par le caractère critique, polémique, pédagogique, scientifique ou d’information de l’œuvre à laquelle elles sont incorporées ». La Sacem a répondu à cette question en maintenant que même pour une utilisation très courte de son catalogue, les grilles devraient s’appliquer (7). Au regard du barème de la Sacem, le tarif est le même pour la diffusion d’une œuvre protégée par le droit d’auteur pendant une ou deux secondes ou pour une durée correspondant à 30 % de la durée totale de l’émission, les catégories « Jusqu’à 15 % » et « De 15 à 30 % » présentes dans les grilles pour 2020 ayant été supprimées dans la grille 2021.
• Un barème réservé aux œuvres du répertoire de la Sacem Alors que des contrats uniques concernant les différents organismes tels que la Société civile des auteurs multimédias (Scam), la Sacem et la Société des auteurs et compositeurs dramatiques (SACD) ont été élaborés pour que les radios puissent exploiter l’ensemble des œuvres des répertoires de ces sociétés (8), tel n’est pas encore le cas s’agissant des podcasts.

Le Geste finit de négocier avec la SACD
Le Geste a annoncé en janvier 2020 avoir entrepris des négociations avec les organismes de gestion collective des droits d’auteur, pour établir des contrats-cadres d’exploitation de podcasts mais, à l’exception de la Sacem, aucun autre organisme n’a publié de grilles permettant aux créateurs de podcasts de connaître les tarifs auxquels ils s’exposent en utilisant une œuvre protégée par l’une de ces sociétés. Des accords entre certaines plateformes de podcasts ont toutefois ponctuellement émergés, comme Binge Audio – premier accord en avril 2020 sous la houlette du Geste (9) –,Bababam, Louie Media ou Nouvelles Ecoutes qui ont chacun signé avec la Scam (10). Mais à notre connaissance, la Scam n’a pas encore publié ses tarifs. Les droits d’auteur n’obtiennent pas encore le même niveau de reconnaissance et de protection s’agissant des podcasts que celui octroyé à la radio, qui réunit pourtant de moins en moins d’auditeurs. Selon les informations de Edition Multimédi@, des discussions sont en train d’être finalisées entre le Geste et la SACD. Les tarifs de cette dernière devraient être publiés dès qu’ils seront validés avec le groupement des éditeurs.

• L’exclusion de l’utilisation des œuvres protégées par les droits voisins
Plus encore, les droits voisins ne sont en aucun cas concernés par les grilles d’évaluation proposées par la Sacem et le Geste. La Sacem met à ce titre les créateurs de podcast associatifs ou commerciaux en garde, en précisant à la suite de son barème qu’ils doivent « également obtenir l’autorisation des producteurs de ces enregistrements » (11). La Sacem renvoie pour cela à la Société civile des producteurs phonographiques (SCPP) et à la Société civile des producteurs de phonogrammes en France (SPPF) pour que les créateurs de podcasts s’accordent avec ces sociétés de gestion sur des « contrats généraux d’intérêts communs » (12). Pour autant, des contacts ont été pris par le Geste avec la SCPP pour les droits voisins et la SPPF va être également approchée. Il reste que le paiement de la redevance issue du barème de la Sacem ne permet pas, seule, d’utiliser des œuvres répertoriées par un organisme de gestion des droits voisins. Le 23 janvier 2020, à l’occasion du Salon de la Radio, la Sacem a par ailleurs rappelé que le barème publié pour l’année 2020 ne concernait que les œuvres sonores et non les podcasts audiovisuels. En clair, seules les œuvres de génériques ou créées spécialement pour le podcast, n’ayant pas fait l’objet d’une production, sont concernées par le barème de la Sacem. Pour passer un disque protégé au titre des droits voisins, un contrat propre avec un organisme de gestion de ces droits devra être conclu, sans quoi l’utilisation sera illicite.

• Un outil opportun malgré le périmètre restreint
Bien que le barème ne concerne que les droits des auteurs-compositeurs adhérents de la Sacem, la grille négociée par le Geste donne quelques motifs de satisfaction pour les créateurs de podcasts. Outre la plus grande sécurité juridique et une faculté désormais acquise depuis 2020 à estimer le montant des redevances à verser pour la protection des droits d’auteurs, les prix proposés ne sont pas rédhibitoires et ce même pour les petites structures.
Les taux de redevances restent en effet immobiles en ce qui concerne les podcasts dont l’objet est musical, de 6 % à 12 % des recettes publicitaires ou issus des abonnements selon le moyen de financement du podcast. Plus encore, les podcasts consacrés au sport et à l’information (sport, société, actualité politique, santé, économie, entreprise, éducation et jeunesse, sciences et technologies) et de type généraliste (voyages et tourisme, mode, enquêtes, gastronomie, développement personnel, sciences fiction, histoire, entrepreneuriat, documentaires, arts, culture et littérature) se voient attribuer des taux de redevance inférieurs, de 3 % à 9 % en fonction de l’utilisation du répertoire de la Sacem.

Quid des podcasts « transfrontaliers » ?
• La réglementation au sein de l’Union européenne (UE) La directive européenne de l’UE de 2019 sur le droit d’auteur et les droits voisins dans le marché unique numérique (13) – censée être transposée dans chacun des Vingt-sept depuis le 7 juin 2021 – ne prévoit pas expressément le cas de l’utilisation des œuvres sonores dans des podcasts. Toutefois il ne fait nul doute que la protection introduite par l’application du barème Sacem négocié avec le Geste fait le constat commun selon lequel « l’insécurité juridique subsiste, tant pour les titulaires de droits que pour les utilisateurs, en ce qui concerne certaines utilisations, notamment transfrontières, d’œuvres et autres objets protégés dans l’environnement numérique ». C’est dire que l’on n’a pas encore fini d’entendre parler des podcasts… @

A défaut de grande réforme du quinquennat, le paysage audiovisuel français (PAF) entame sa mue

Alors que plus de soixante sénateurs ont saisi le 30 septembre 2021 le Conseil constitutionnel sur le projet de loi « Anti-piratage », adopté définitivement la veille par l’Assemblée nationale, la grande réforme de l’audiovisuel du quinquennat n’a pas eu lieu. Mais le gouvernement y est allé par touches.

Par Charles Bouffier, avocat counsel, et Cen Zhang, avocat, August Debouzy*

La réforme de l’audiovisuel, envisagée par le président de la République comme une des réformes majeures de son quinquennat, a fait preuve de résilience et d’adaptation pour surmonter la crise sanitaire et les bouleversements de l’agenda parlementaire qu’elle a engendrés. En effet, le gouvernement s’est adapté aux contraintes conjoncturelles. Et ce, après que l’examen de l’ambitieux projet de loi sur la régulation de l’audiovisuel à l’ère du numérique, qui promettait une modification profonde du paysage audiovisuel et numérique français, ait été interrompu dès le 5 mars 2020.

Le financement du cinéma français
Le gouvernement a entrepris de mener cette réforme de manière progressive, l’abordant sous différents angles et par le biais de plusieurs textes législatifs et règlementaires. La réforme de l’audiovisuel public, initialement envisagée, a été distraite de cet ensemble. Résultat : le 29 septembre 2021, un pilier majeur de la réforme de l’audiovisuel – le projet de loi sur « la régulation et la protection de l’accès aux œuvres culturelles à l’ère numérique » a définitivement été adopté à l’Assemblée nationale après son adoption au Sénat. Le vote de ce texte « Anti-piratage », qu’examine actuellement le Conseil constitutionnel saisi le lendemain par plus de soixante sénateurs, est l’occasion de dresser un panorama synthétique des dispositions phares de la réforme de l’audiovisuel et des prochaines étapes, qui cristallisent l’attention des professionnels du secteur et ont vocation à refaçonner le paysage audiovisuel français (PAF).
• Le décret SMAd. Les services de médias audiovisuels à la demande (SMAd) regroupent les services de vidéos à la demande par abonnement (SVOD), payants à l’acte ou gratuits, et les services de télévision de rattrapage (replay). Les SMAd – en particulier ceux établis à l’étranger, y compris dans un autre Etat membre de l’Union européenne – ont longtemps échappé à la réglementation française sur les services de médias audiovisuels, notamment en matière d’obligation de contribution financière à la production des œuvres ou de publicité. Comme la directive européenne « SMA » du 14 novembre 2018 l’a rendu possible, le décret SMAd (1) transposant cette directive vise à étendre la réglementation des services de médias audiovisuels aux SMAd, y compris aux services étrangers dès lors qu’ils visent la France. Entré en vigueur le 1er juillet 2021, il prévoit que les SMAd établis en France, dont le chiffre d’affaires annuel est supérieur à 1 million d’euros, doivent conclure une convention avec le Conseil supérieur de l’audiovisuel (CSA) précisant leurs obligations, notamment en matière de contribution au financement des œuvres (2). Pour ceux qui ne sont pas établis en France mais qui visent le territoire français, ils peuvent aussi conclure cette convention avec le régulateur. A défaut, ils communiquent à celui-ci les informations relatives à leur activité en France (3).
Concernant les plateformes de SVOD dont le chiffre d’affaires annuel est supérieur à 5 millions d’euros et la part d’audience supérieure à 0,5 %, elle doivent en consacrer entre 20 % et 25 % au financement de la production d’œuvres cinématographiques et audiovisuelles européennes ou d’expression originale française (4), dont une part importante à la production indépendante (5). Cette obligation de contribution au financement pèse également sur certains services de télévision de rattrapage et sur les services payants à l’acte (SVOD à l’acte) et gratuits (6). Quant aux plateformes de SMAd dont le chiffre d’affaires annuel est supérieur à 1 million d’euros et la part d’audience supérieure à 0,1 %, elles ont l’obligation d’inclure dans leur catalogue de films et d’œuvres audiovisuelles au moins 60 % d’œuvres européennes et 40 % d’œuvres françaises, tout en mettant en valeur ces œuvres (7). Enfin, le décret prévoit des dispositions ayant trait à la publicité, au téléachat et au parrainage applicables aux SMAd (8).

Meilleures fenêtres pour la SVOD
• L’accord attendu sur la chronologie des médias.
Les fenêtres de diffusion successives sont convenues entre les professionnels du secteur et les éditeurs des services de médias. Elles sont rendues obligatoires en application du code du cinéma et de l’image animée définissant les délais à respecter pour l’exploitation d’un film sur différents supports après sa sortie en salle. L’ordonnance du 21 décembre 2020 a confirmé la volonté du gouvernement d’adapter la chronologie des médias pour répondre à l’évolution des modes de consommation des œuvres, en particulier de la VOD/SVOD (9). Cette adaptation constitue en outre une demande forte des SMAd, que ceux-ci estiment justifiée par les nouvelles obligations financières auxquelles ils sont assujettis. Par un décret du 26 janvier 2021, le gouvernement avait fixé le délai alloué aux professionnels du secteur pour trouver un nouvel accord sur la chronologie des médias (10) – à savoir au 31 mars 2021. Ce délai a été largement dépassé, les professionnels du secteur n‘étant toujours pas parvenus à un accord sur la nouvelle chronologie applicable.

Blocages sur la proposition du CNC
En l’état, proposé par le Centre national du cinéma et de l’image animée (CNC) le 19 juillet 2021 mais suscitant encore des résistances, le dernier projet d’accord en cours de discussion prévoit notamment : pour les services de télévision payants de cinéma (Canal+, OCS) respectant certaines conditions (accord avec les organisations professionnelles du cinéma, engagements financiers et de diffusion, versement des taxes au CNC, convention avec le CSA, …), une première fenêtre d’exploitation entre 6 et 9 mois à compter de la sortie en salle ; pour les plateformes de SVOD, par défaut, une fenêtre d’exploitation à 15 mois, ou une fenêtre d’exploitation plus courte à 12 mois (sous réserve du versement des taxes), pouvant être réduite jusqu’à 6 mois (11).
• Le Projet de loi « Anti-piratage ». Le projet de loi sur « la régulation et la protection de l’accès aux œuvres culturelles à l’ère numérique » (12), adopté définitivement le 29 septembre 2021, crée un nouveau régulateur en charge de l’audiovisuel et du numérique, tout en étoffant l’arsenal juridique contre le piratage des programmes audiovisuels, culturels et sportifs sur internet. Le Conseil constitutionnel a été saisi par soixante sénateurs, qui contestent notamment le mécanisme de sanction en cas de non-respect des obligations d’investissement dans la création audiovisuelle et cinématographique.
La principale réforme est la création de l’Autorité de régulation de la communication audiovisuelle et numérique (Arcom), issue de la fusion à venir entre le CSA et l’Hadopi. Sa compétence élargie en matière de contenus audiovisuels et numériques portera sur : la protection des œuvres, la sensibilisation du public contre le piratage, l’encouragement au développement de l’offre légale, la régulation et la veille dans le domaine des mesures techniques de protection et d’identification des œuvres protégée, la protection des mineures, et la lutte contre les discours de haine en ligne et la désinformation. Outre les pouvoirs réglementaires et de sanction des deux autorités préexistantes, l’Arcom sera dotée de nouveaux pouvoirs de régulation, notamment de conciliation en cas de litige ou des pouvoirs d’enquête. Trois mécanismes majeurs viennent renforcer la lutte contre le piratage des œuvres :
• la « liste noire » des sites contrefaisants que l’Arcom pourra rendre publique, définie comme la liste des sites « portant atteinte, de manière grave et répétée, aux droits d’auteurs ou aux droits voisins », tandis que les annonceurs devront rendre publique, au moins une fois par an, l’existence de relations avec de tels sites ;
• le déréférencement des sites miroirs, l’Arcom pouvant se prévaloir d’une décision judiciaire pour demander d’empêcher l’accès à un site miroir ou de faire cesser le référencement du site concerné ;
• la lutte contre la « retransmission illicite des manifestations et compétitions sportives » (le « live streaming »), en procédure accélérée au fond ou en référé. Le projet de loi « Anti-piratage » vise également à protéger l’accès au patrimoine cinématographique français, en instaurant un régime de notification préalable, auprès du ministère de la Culture, des cessions envisagées de catalogues d’œuvres cinématographiques et audiovisuelles français. Le non-respect de cette obligation pourra entraîner une sanction pécuniaire dont le montant est proportionnel à la valeur des œuvres concernées.
• Les projets de décrets « TNT » et « Câble-satellite ». En cette fin de quinquennat, le gouvernement se penche en particulier sur la modernisation du régime applicable aux services de télévision diffusés par voie hertzienne (TNT) et des éditeurs de services de télévision distribués par les réseaux n’utilisant pas les fréquences assignées par le CSA. D’une part, le projet de décret TNT proposé par le ministère de la Culture (13) vise à moderniser le régime applicable aux éditeurs de services de télévision nationaux, en vue de réaliser un rééquilibrage de leurs droits et obligations, afin de tenir compte de la concurrence exercée par les services non linéaires (notamment les SMAd) et les acteurs extranationaux. Le projet de décret propose d’assouplir les obligations des services de télévision nationaux par une baisse de la part de production indépendante, un meilleur accès à la coproduction, et un élargissement du mandat de commercialisation des œuvres.

Décrets « TNT » et « Câble-Satellite » en vue
D’autre part, le nouveau décret « Câble-satellite » se substituera au décret « Câble-satellite » de 2010 et définit les obligations des éditeurs de services de télévision ou de radio diffusés via câble et satellite. Les chaînes seront notamment tenues de financer davantage la production française et européenne. Une nouvelle monture du texte est attendue, après la consultation publique en juillet 2021 (14). @

* Les auteurs remercient Myriam Souanef,
élève avocate, pour la qualité de ses recherches
et sa contribution à la rédaction de cet article.

Dans l’incertitude et devant les tribunaux, la plateforme Molotov fête sa 5e année d’existence

Lancé en 2016, la plateforme de streaming de télévision Molotov – imaginée par Jean-David Blanc, Pierre Lescure et Jean-Marc Denoual – revendique plus de 16 millions d’utilisateurs, dont quelques centaines de milliers d’abonnés payants. Mais le cocktail avec les chaînes n’est pas du goût de toutes.

Molotov, c’est un bouquet de plus de 200 chaînes et de programmes de télévision proposés en direct, en replay ou à la demande. Après la déception des débuts au regard des promesses très médiatiques mais non tenues, notamment d’enregistrement numérique et de disponibilité multi-terminaux (1), la plateforme française de distribution de contenus télévisuels en streaming – lancée le 11 juillet 2016 – s’est rattrapée depuis en révolutionnant l’accès à la télévision et en faisant du zapping une pratique du passé.

Près de 100 millions d’euros d’investis
L’entreprise, cofondée par Jean-David Blanc (photo), Pierre Lescure (ex-Canal+) et Jean-Marc Denoual (ex-TF1), a non seulement séduit un large public – plus de 16 millions d’utilisateurs, dont quelques centaines de milliers d’abonnés payants (2) –, mais aussi propose depuis l’été 2020 son savoir-faire OTT – via Molotov Solutions – à des opérateurs télécoms (Maroc Telecom) ou à des éditeurs en ligne (Trace, KTO,…). Mais au bout de cinq ans et après des renflouements financiers successifs à hauteur de près de 100 millions d’euros, notamment de la part de Xavier Niel (fondateur de Free) qui a misé 30 millions d’euros à l’été 2019 en échange d’une participation de 40 % au capital, l’avenir est encore hypothéqué. Les différents fonds levés, à commencer par les premiers en octobre 2014 auprès du fonds d’investissement Idinvest Partners (alimenté par Lagardère) et de business angels (3), ont rapidement été engloutis.
Les trois premières années, ce sont plus de 30 millions d’euros qui ont été rassemblés lors d’un tour de table d’investisseurs, auxquels sont venus se joindre l’opérateur français TDF et le groupe de télévision britannique Sky, entrés en tant que minoritaires au capital en déboursant chacun 4 millions d’euros environ. Tout cet argent frais a permis à Molotov de développer l’ergonomique de sa plateforme inspirée de celle de Netflix, d’investir dans une infrastructure de stockage informatique, de rémunérer les chaînes de télévision distribuées ou encore de payer les droits d’auteur, et bien sûr de rétribuer les effectifs atteignant aujourd’hui plus d’une centaine de collaborateurs et de louer de vastes locaux rue La Boétie à Paris. Avant que le milliardaire des télécoms Xavier Niel ne vole à son secours, Molotov avait envisagé d’être financé voire d’être racheté par le groupe Altice de Patrick Drahi, ou par Orange, voire par France Télévisions, avant que le groupe public ne fasse finalement alliance avec les chaînes privées TF1 et M6 pour lancer la plateforme Salto (4) – devenue la bête noire de Molotov. La société de production audiovisuelle Mediawan – cofondée par Pierre-Antoine Capton, Matthieu Pigasse et Xavier Niel – avait même regardé le dossier « Molotov », mais le second avait indiqué en mars 2018 que « [les] conditions [n’étaient] pas réunies » (5). A noter que jusqu’en avril dernier, Pierre Lescure était président du conseil de surveillance de Mediawan depuis quatre ans.
Sur la viabilité économique de la plateforme freemium Molotov, difficile de se prononcer puisque la société par actions simplifiée (SAS) – que préside Jean-David Blanc (ex- AlloCiné) via sa holding personnelle JDH – ne publie pas ses comptes. Aucune fuite n’est intervenue depuis les révélations de La Lettre A qui faisait état il y a deux ans de 53 millions de pertes nettes (cumulées de 2015 à 2018) pour un chiffre d’affaires à peine supérieur à 3 millions d’euros, puis de Capital indiquant mi-2020 un chiffre d’affaires atteignant 7,7 millions d’euros. Ce secret des affaires sur les résultats de cette start-up française jette le doute sur la monétisation de sa plateforme « révolutionnaire ». En novembre dernier, elle a lancé Mango, « le service de vidéo à la demande gratuit de Molotov » (6) et financée par la publicité.
Pour l’heure, Molotov se targue d’avoir été sélectionné dans l’indice French Tech 120 des start-up qui sont « à haut potentiel » (7), mais ne figure pas dans l’indice French Tech Next40 qui, lui, sélectionne parmi les 120 : soit les licornes, soit les start-up ayant réalisé une levée de fonds supérieure à 100 millions d’euros (8), soit celles présentant un modèle économique validé. Molotov est encore au milieu du gué. C’est à se demander si son ambition internationale ne pourrait pas profiter d’une introduction en Bourse.

Cocktail explosif devant la justice
Sa survie est aussi conditionnée à l’issue de ses nombreux procès contre TF1, M6 et France Télécoms à propos de Salto (recours devant le Conseil d’Etat formé par Iliad/Xavier Niel), et contre les rémunérations imposées par les chaînes pour leur reprise (pourvoi de Molotov en cassation sur le volet distribution et en appel sur le volet concurrence). Molotov reproche par ailleurs à son ex-directeur technique Thomas Sangouard d’être passé en 2019 chez M6. Son ex-directeur des partenariats Nicolas Auffret en avait fait de même pour aller dans une filiale de M6, Bedrock, où Thomas Sangouard est aussi directeur technique. @

Charles de Laubier

Replay : France TV veut 7 jours, Arte… 90 jours !

En fait. Le 7 novembre, lors des 29es Rencontres cinématographiques de Dijon, le nombre de jours de diffusion des films en télévision de rattrapage a fait débat, voire polémique. Les organisations de producteurs (L’ARP, SPI, UPC, …) sont prêtes à accorder 7 jours à France TV, mais coincent sur les 90 jours d’Arte.

En clair. Après huit ans de tergiversations avec les organisations du cinéma français, France Télévisions va enfin obtenir le droit de proposer en replay durant 7 jours les films de cinéma que ses chaînes diffusent et cofinancent. Edition Multimédi@ a demandé à la présidente du groupe de télévision public, Delphine Ernotte Cunci, présente aux Rencontres cinématographiques de Dijon (RCD), pourquoi les négociations avaient pris autant de temps. « Cela fait huit ans que l’on négocie pour les 7 jours gratuits des films de cinéma, délai déjà en vigueur pour les productions audiovisuelles. Mais c’est Canal+ qui bloque en menaçant de dénoncer son accord avec les organisations du cinéma français si elles signaient pour 7 jours avec nous. C’est du chantage », nous a-t-elle répondu. Canal+, encore premier pourvoyeur de fonds du cinéma français, estime que plus le replay gratuit des films est long plus il détourne les téléspectateurs de sa télévision payante. Selon nos informations, un accord de principe a été trouvé à la fin de l’été pour les droits sur 7 jours gratuits pour les seuls films cofinancés par France Télévisions – mais ni TF1 ni M6 ne sont concernés. Il ne reste plus qu’à signer. L’ARP (1), organisatrice des RCD, le SPI (2) ou encore l’UPC (3) sont disposés à signer. A défaut d’avoir pu le faire à Dijon, c’est maintenant imminent. « Beaucoup de ces films ne sont pas au prime time mais nous avons envie qu’ils soient vus et qu’ils aient la possibilité d’être vus en replay », a justifié Marie Masmonteil, vice-présidente longs-métrages du SPI.
Delphine Ernotte Cunci, elle, s’est demandé si France.tv n’aurait pas dû – sans attendre – expérimenter les 7 jours sur puisque Arte.tv a de son côté pris la liberté de le faire sur 90 jours et sans accord professionnel. « Nous sommes actuellement à 0 jour de replay sur le service public qui touche pourtant les trois quarts de la population française. Le cinéma pour tous est quand même notre sujet », a fait remarquer la présidente de France Télévisions. Régine Hatchondo, directrice générale d’Arte France (4), a tenté de s’expliquer : « Sur les 90 jours de replay sur Arte.tv, il s’agit d’une option qui est mise en oeuvre qu’avec l’accord du producteur. Nous avons négocié sur 10 films pour lesquels nous avons effectivement demandé à avoir les droits sur 90 jours pour expérimenter. Car les usages évoluent très rapidement ». @

La directive CabSat s’ouvre au Net et au replay

En fait. Le 28 mars, les eurodéputés ont voté à une majorité – 460 pour, 53 contre – en faveur d’un règlement sur « l’exercice du droit d’auteur et des droits voisins applicables à certaines diffusions en ligne d’organismes de radiodiffusion et retransmissions d’émissions de télévision et de radio ». Extensions et limites.

En clair. Après 25 ans de bons et loyaux services, la directive européenne « CabSat » sur « certaines règles du droit d’auteur et des droits voisins applicables à la radiodiffusion par satellite et à la retransmission par câble » devait se mettre à l’heure du Net. Car elle ne prenait pas en compte les services audiovisuels en ligne, dits
« accessoires » (1). Ces nouveaux services en ligne accessoires englobent la radiodiffusion simultanée (live) et les services de rattrapage (replay).
Avec le règlement adopté le 28 mars (2), la disposition-phare de l’ancienne directive
« CabSat » – à savoir une « gestion collective obligatoire » des droits d’auteurs pour les retransmissions, dans tout Etat membre, de programmes de télé et de radio d’autres Etats membres (3) – est donc étendue aux services audiovisuels en ligne en live streaming ou en catch-up. Conjuguée à l’extension du principe du pays d’origine,
cette gestion collective obligatoire permet aux fournisseurs de services en ligne d’obtenir plus facilement des licences de diffusion, y compris multi-territoriales. Pour autant, les ayants droits – dont les producteurs de films et audiovisuels attachés à l’octroi de licences territoriales exclusives – ont obtenu que les services de vidéo à
la demande (VOD) des radiodiffuseurs soient exclus et que les dispositions élargies
ne portent que sur l’acquisition des droits nécessaires aux « services en ligne accessoires ». Ils ont aussi obtenu que soit limité le champ d’application du principe du pays d’origine « à certains types de programmes [qui] devraient inclure les programmes d’information et d’actualité ainsi que les propres productions des organismes de radiodiffusion qui sont exclusivement financés par ces derniers ».
En sont donc exclues : les productions commandées par l’organisme de radiodiffusion
à des producteurs indépendants et des coproductions, les émissions télévisées d’événements sportifs, les œuvres audiovisuelles (films, séries, programmes télé, émissions de radio, etc) sur lesquelles les titulaires de droits et les organismes de radiodiffusion conviennent de mettre des limitations, y compris géographiques, à l’exploitation de leurs droits. Les services en ligne accessoires concernés rémunéreront les ayants droits en fonction de la durée de disponibilité des programmes, l’audience, les versions linguistiques proposées, voire le chiffre d’affaires. @