La DGMIC fête ses dix ans le 13 janvier et accueille le 15 janvier Jean-Baptiste Gourdin à sa tête

La direction générale des médias et des industries culturelles (DGMIC) est née il y a dix ans au sein du ministère de la Culture. C’est la main invisible de toutes les réformes dans ce domaine, dont celle de l’audiovisuel. Après Laurence Franceschini puis Martin Ajdari, c’est au tour de Jean-Baptiste Gourdin de la diriger.

Il est depuis quatre ans l’adjoint du directeur général des médias et des industries culturelles, Martin Ajdari, dont il prend la succession le 15 janvier. Jean-Baptiste Gourdin (photo) devient ainsi le troisième patron de la DGMIC depuis que celle-ci a pris forme le 13 janvier 2010 au sein du ministère de Culture. Depuis une décennie, la direction générale des médias et des industries culturelles est l’épicentre des réformes touchant aussi bien l’audiovisuel, la presse (1), le pluralisme des médias, le livre, la musique, la publicité et les activités multimédias que les services d’information en ligne, l’économie culturelle et l’économie numérique. La DGMIC a en outre pour mission de « suivre » (sans en avoir la tutelle) le Centre national du cinéma et de l’image animée (CNC) et, même si cela n’est pas explicitement dit dans ses missions (2), le Conseil supérieur de la propriété littéraire et artistique (CSPLA).

Tête de pont culturelle et audiovisuelle du gouvernement
C’est en quelque sorte la plaque tournante de la « rue de Valois », le ministère de la Culture, où les projets de loi – à savoir les textes déposés au nom du gouvernement – sont écrits, amendés et peaufinés avant d’être déposés par le Premier ministre (3) devant l’Assemblée nationale ou le Sénat. Ce fut le cas pour le mégaprojet de loi « relatif à la communication audiovisuelle et à la souveraineté culturelle à l’ère numérique », qui, après plus de deux ans de gestation, a été présenté en conseil des ministres le 5 décembre dernier et déposé le même jour au palais Bourbon, où le texte sera débattu non pas en février mais en avril. Martin Ajdari fut l’artisan de l’ombre de cette grande réforme de l’audiovisuel voulue par Emmanuel Macron, président de la République et grand-ordonnateur du texte, tandis que Franck Riester, ministre de la Culture, en est le porteur, et Edouard Philippe, Premier ministre, le dépositaire. Autant dire que la DGMIC fait office de tête de pont du gouvernement au sein du ministère de la Culture pour mettre en oeuvre Continuer la lecture

Médiamétrie s’apprête à désigner la personne qui succèdera à son PDG Bruno Chetaille, sur le départ

L’institut de mesure d’audience Médiamétrie aura un nouveau président pour ses 35 ans. Bruno Chetaille avait fait savoir, dès fin 2017 à son conseil d’adminis-tration, qu’il souhaitait partir. La personne qui lui succèdera fin mars 2020 va être désignée le 25 septembre prochain. C’est un poste hautement stratégique mais exposé.

La troisième personne qui présidera Médiamétrie, après sa fondatrice Jacqueline Aglietta et son successeur Bruno Chetaille (photo), sera connue dans les prochains jours. « La décision sera prise lors du conseil d’administration de septembre. Le process suit son cours », indique à Edition Multimédi@ Raphaël de Andréis (1), président du comité de nomination de Médiamétrie, dont il est membre du conseil d’administration. Selon nos informations, cette réunion d’intronisation est fixée au 25 septembre. Bruno Chetaille avait signifié dès fin 2017 son souhait de partir. Afin de procéder au recrutement dans la plus grande sérénité et d’assurer le tuilage, la décision avait été prise en juin 2018 de prolonger le mandat de l’actuel PDG jusqu’à fin mars 2020.
Les auditions des candidats se sont déroulées durant cet été devant le comité de nomination par délégation du conseil d’administration, au sein duquel siègent aussi Delphine Ernotte (présidente de France Télévisions), Nicolas de Tavernost (président du directeur du groupe M6), Ara Aprikian (directeur général adjoint de TF1 chargé des contenus), Sibyle Veil (présidente de Radio France), Frank Lanoux (vice-président d’Altice Media) ou encore Jean-Luc Chetrit (directeur général de l’Union des marques).

Nomination scrutée par les clients et coactionnaires
C’est que tout le monde médiatique et publicitaire que compte la France surveille comme le lait sur le feu le processus de désignation du troisième président de cette entreprise, dont les mesures d’audience sont aussi déterminantes pour les grilles des programmes que sensibles pour l’économie publicitaire des chaînes de télévision, des stations de radio, des sites web et même des salles de cinéma.
Chez Médiamétrie, rien ne se fait sans l’aval et le consensus des professionnels des médias, des annonceurs et des agences, dont certains détiennent chacun une participation minoritaire du capital de l’entreprise : côté médias (65 % du capital), Radio France, Europe 1 (Lagardère), SFR Média (Altice), TF1, France Télévisions, l’Ina, Canal+ ou encore M6 ; côté publicité (35 %), l’Union des marques, DDB (Omnicom), Dentsu Aegis, Havas Media, Publicis ou encore FCB. Désigner la personne qui présidera aux destinées d’un Médiamétrie de plus en plus digital, data, global et international nécessite une grande précision, afin de trouver le mouton à cinq pattes capable de relever les défis qui Continuer la lecture

Comment l’Autorité de la concurrence dénonce une régulation audiovisuelle « profondément inadaptée »

La Cour des comptes, le CSA et le rapport « Bergé » ont déjà mis en évidence
les faiblesses du système français de régulation de l’audiovisuel. L’Autorité de
la concurrence va plus loin en en dénonçant la « complexité rare » et le caractère « très atypique », voire « non-équitable et inefficace ».

François Brunet*, avocat associé, et Winston Maxwell, avocat associé, cabinet Hogan Lovells

L’Autorité de la concurrence plaide pour une réforme qui permettrait aux acteurs français de la télévision de se débarrasser de contraintes, lesquelles, aujourd’hui, n’ont plus aucun sens économique – voire, risquent de condamner à la stagnation et au déclin l’ensemble des filières audiovisuelle et cinématographique françaises. Son analyse (1) commence par un panorama détaillé du nouveau paysage concurrentiel
de l’audiovisuel.

Cadre réglementaire actuel inadapté
L’Autorité de la concurrence met en avant l’existence d’une « révolution numérique », qui a « profondément modifié les usages de l’audiovisuel » (2) et qui a permis le développement de nouveaux opérateurs issus du monde de l’Internet, en particulier celui des GAFAN. Elle constate ainsi que ces nouveaux acteurs ne connaissent pas
les mêmes contraintes réglementaires que les acteurs traditionnels français de l’audiovisuel et sont, en conséquence, capables de proposer des offres plus flexibles
et moins coûteuses pour les consommateurs. Ainsi, Netflix augmente aujourd’hui le nombre de ses abonnés de 25 % à 30 % par an et dispose d’une base mondiale de
140 millions d’abonnés – dont près de 5 millions en France. De même, après seulement deux années d’existence, Amazon Prime Video totalise déjà 100 millions d’abonnés dans le monde. A l’inverse, Canal+, qui, depuis 20 ans, s’est désinvesti de nombreux marchés étrangers, notamment de l’Italie et des pays scandinaves, voit sa base française d’abonnés décliner chaque année (3). L’Autorité de la concurrence note également, dans la lignée de son avis de mars 2018 relatif à la publicité en ligne (4), que cette révolution numérique s’accompagne « d’une rapide évolution du secteur de
la publicité télévisuelle, confrontée à la très forte croissance de la publicité en ligne » (5). Dans ce nouvel environnement, Google et Facebook captent l’essentiel de la croissance du segment de la publicité en ligne, qui connait un taux de croissance en France de l’ordre de 10 % à 15 % par an (6), alors que le marché français de la publicité est globalement atone et que les revenus publicitaires des grandes chaînes
en clair (TF1, France Télévision, M6) stagnent dangereusement, voire déclinent franchement (7). Au regard du développement rapide de nouvelles plateformes numériques et de nouveaux usages par les consommateurs, l’Autorité constate que
« le modèle de la télévision linéaire classique [qui] est celui d’un marché géographique national mature, fortement régulé, et non intégré entre la production de contenus et l’édition de services » (8) est fortement déstabilisé. Ces bouleversements « voient leurs effets accrus par l’existence d’une réglementation sectorielle française beaucoup plus stricte et détaillée qu’ailleurs en Europe, à laquelle les nouveaux acteurs ne sont pas soumis, et dont l’efficacité semble, par ailleurs, faible pour les secteurs censés en bénéficier » (9). Historiquement, le cadre réglementaire français en matière audiovisuelle, résultant de la loi du 30 septembre 1986, repose sur un compromis entre d’une part les lourdes obligations pesant sur les éditeurs de services de télévision et d’autre part le droit octroyé à ces mêmes éditeurs d’utiliser à titre gratuit les fréquences de radiodiffusion concédées par l’Etat (10). Autrefois seul moyen d’atteindre le public, ces fréquences de radiodiffusion n’ont plus aujourd’hui la même valeur en raison de la concurrence d’autres vecteurs de diffusion (réseaux câblés, fibre), ce qui rend de facto le cadre réglementaire actuel suranné. En matière publicitaire, ce cadre réglementaire
a pour effet de limiter l’accès des éditeurs de chaînes de télévision aux ressources publicitaires. Et ce, en leur interdisant de diffuser des écrans publicitaires pour certains secteurs, dont le cinéma et l’édition littéraire. La logique derrière cette interdiction est de défendre la diversité culturelle française, en protégeant les producteurs indépendants et les petites maisons d’édition face aux capacités financières des distributeurs de films à succès et des grands groupes d’édition.

Pub TV : des secteurs profitent des interdits
L’interdiction de promouvoir les films de cinéma ou les livres n’est pas la seule restriction affectant la publicité télévisuelle. Les chaînes de télévision sont, de surcroît, soumises à l’obligation de diffuser des messages publicitaires identiques sur l’ensemble du territoire national, ce qui leur interdit de facto toute publicité locale ou « ciblée ». L’objectif est ici de conforter le monopole de fait dont la presse quotidienne régionale bénéficiait (et bénéficie encore très largement, en dépit de la concurrence croissante
de la publicité sur Internet) en matière de publicité locale ou « ciblée ». A l’inverse, l’Autorité de la concurrence souligne que la publicité en ligne n’est pas assujettie aux mêmes contraintes réglementaires, notamment en termes de volume publicitaire, de
« ciblage » des messages publicitaires et de secteurs interdits (11).

Les asymétries réglementaires dénoncées
L’Autorité de la concurrence dénonce également les asymétries réglementaires relatives à la production de contenus cinématographiques et audiovisuels. Les grandes chaînes de télévision françaises sont en effet légalement tenues d’investir un pourcentage variable de leur chiffre d’affaires dans la production cinématographique
et audiovisuelle française, dont 75 % doit être consacré à des œuvres dites
« indépendantes ». Le soutien à la production indépendante a été reconnu au niveau européen comme un objectif légitime (12), dans la mesure où il favorise la diversité de la création et est donc une source de diversité culturelle. Cependant, en France, le critère d’indépendance est entendu à la fois comme une indépendance capitalistique
et commerciale, alors que les autres pays européens, à l’exception de l’Italie, ne retiennent que la notion d’indépendance capitalistique. L’Autorité de la concurrence estime ainsi que « la combinaison de ces deux critères de l’indépendance rend […] particulièrement contraignant le recours à la production indépendante, dans la mesure où elle interdit à l’éditeur de services de se constituer un actif sous forme de catalogue de droits sur des œuvres qu’il a pourtant commandées et financées majoritairement » (13). A l’inverse, la tendance mondiale va vers l’intégration verticale (14), que ce soit au niveau des studios, qui descendent vers la distribution, ou au niveau des plateformes et distributeurs, qui remontent vers la production. L’Autorité de la concurrence met en évidence le succès de la BBC, qui produit entre 60 % et 70 % de ses programmes en interne, et met l’ensemble du catalogue sur sa plateforme BBC iPlayer. Ainsi, la BBC, que l’on a coutume d’affubler du titre de « vieille dame », aurait une longueur d’avance par rapport à ses homologues français !
Compte tenu de ce nouvel environnement concurrentiel, jugé « non équitable et inefficace », selon les termes de l’Autorité de la concurrence, cette dernière estime que le cadre réglementaire actuel doit faire l’objet d’un réexamen ambitieux et large. Et ce, avec pour objectif annoncé de protéger les investissements dans la création française et, à terme, l’exception culturelle française (15). Que propose donc l’Autorité de la concurrence ? Elle suggère une dérégulation du marché de la publicité télévisuelle, en supprimant les secteurs interdits et l’interdiction de la publicité ciblée, afin de contrer l’érosion des revenus publicitaires des chaînes de télévision. Elle propose en outre de réviser le critère d’« indépendance » des œuvres cinématographiques et audiovisuelles pour se cantonner à une indépendance purement capitalistique, ce qui permettrait aux chaînes françaises d’acquérir des droits de diffusion sur des films ou des séries télévisées sur une base géographiquement élargie, idéalement mondiale, et pour de longues périodes d’exploitation. Elle défend également d’autres mesures d’inspiration libérale, telles que l’assouplissement de la règle des « jours interdits » à la télévision, qui prohibe actuellement la diffusion de films le vendredi soir et le samedi. Et ce, en vue d’inciter à la fréquentation des salles de cinéma. Enfin, elle émet l’idée de réviser le dispositif anti-concentration visant à l’origine à garantir un certain degré de dispersion du capital des éditeurs de chaînes de télévision et en conséquence le pluralisme dans le secteur des médias, mais qui aujourd’hui empêche une consolidation jugée inéluctable du secteur.
Publiées peu de temps après la réforme de la directive européenne « SMA », sur les services de médias audiovisuels, ces propositions de l’Autorité de la concurrence ont déjà suscité de vives critiques (16). L’Union des producteurs de cinéma (UPC) y a vu
un abandon du soutien apporté à la production indépendante française, au profit de nouveaux arrivants dans le secteur de l’audiovisuel qui refuseraient toute régulation.
Ou encore, de la même manière, la société des Auteurs Réalisateurs Producteurs (l’ARP) a considéré que l’avis constituait une « violente charge contre la diversité culturelle ». Les organisations professionnelles qui ont émis ces critiques ne s’y sont pas trompées. Les réformes proposées sont de nature à bouleverser totalement le paysage audiovisuel français. Mais de telles réformes semblent inéluctables.
Selon l’Autorité de la concurrence, le système actuel rate sa cible « tant en termes de promotion de l’industrie audiovisuelle qu’en termes culturels » (17). A maintenir des régulations d’un autre âge, ne prenons-nous pas le risque d’infliger une double peine aux opérateurs français : la stagnation des revenus et des bénéfices à court terme et,
à moyen terme, la remise en cause de leur pérennité ? En outre, une telle remise en cause ne serait-elle pas elle-même de nature à mettre en péril le financement de la production française tant redoutée par les parties prenantes du secteur ?

Une dérégulation inéluctable du secteur
En publiant cet avis audacieux quelques jours avant de célébrer ses dix premières années d’existence, l’Autorité de la concurrence envoie un message très fort à la communauté des affaires : elle y démontre, en effet, de manière très concrète, qu’elle est devenue une institution fondamentale de la République non seulement par la qualité de ses expertises sectorielles mais également par sa capacité à comprendre les enjeux stratégiques et à penser la dérégulation de certains secteurs lorsqu’elle est inéluctable. @

François Brunet est par ailleurs
président de la commission de la concurrence
de la Chambre de Commerce Internationale (Comité français).

Olivier Nusse, président d’Universal Music France : « Il faut démocratiser le streaming par abonnement »

Président d’Universal Music France, filiale du premier producteur mondial
de musique, et depuis neuf mois président du syndicat français représentant notamment les majors (Snep), Olivier Nusse déplore que Spotify, Apple Music ou Deezer ne fassent pas mieux connaître le streaming par abonnement en France.

Le streaming musical a beau représenter en 2018 – et pour la première – plus de la moitié (50,1 %) du chiffre d’affaires de la musique enregistrée en France, soit 300,9 millions d’euros sur
un marché total de 581,3 millions d’euros, et compter 5,5 millions d’abonnés à ce type d’écoute audio, cela ne satisfait pas Olivier Nusse (photo). Président d’Universal Music France depuis plus
de trois ans et, depuis neuf mois, président du Syndicat national de l’édition phonographique (Snep), il estime que les plateformes de streaming – au premier rang desquelles Spotify, Apple Music et Deezer – ne font pas assez en France la pédagogie du streaming par abonnement. « Atteindre 5,5 millions d’abonnés en France en 2018, c’est encourageant : il y en a 1 million de plus en un an. Mais c’est un vrai challenge car c’est à peine 10 % de taux de pénétration [par rapport à la population française et ses 67 millions d’habitants, ndlr]. Certains autres territoires atteignent 20 % à 25 %. Je pose la question : est-ce que l’on a réussi à suffisamment démocratiser cet usage (du streaming musical par abonnement), le faire comprendre, pour qu’il ait une vraie croissance du nombre d’abonnés en France ? », s’est-il demandé lors de la conférence annuelle du Snep, le 14 mars dernier.

Vers une campagne publicitaire pour s’abonner
Le successeur de Pascal Nègre doute que Spotify et Deezer – sociétés dont le capital est détenu de façon minoritaire par Universal Music et d’autres majors (1) – en fassent assez pour promouvoir le streaming payant par abonnement. « Est-ce que les partenaires qui sont les nôtres sur ce nouveau mode de consommation en streaming poussent suffisamment les clients potentiels vers l’abonnement ? », a lancé Olivier Nusse, en tournant son regard vers le directeur général de Deezer France, Louis-Alexis de Gemini, présent dans la salle de conférence. « Mais surtout, a insisté le président
du Snep, avez-vous vu des compagnes publicitaires qui auraient été faites par les plateformes pour expliquer la différence entre l’idée de s’abonner par rapport à la consommation gratuite ? Je ne suis pas sûr que le grand public ait vraiment compris l’intérêt de s’abonner sur le streaming audio, lorsque l’on voit que Netflix dans l’audiovisuel atteint déjà en France quasiment le même nombre d’abonnés – à plus
de 5 millions ».

Le gratuit progresse plus vite que le payant
Car les producteurs de musique et les plateformes musicales ont chacun tout intérêt
à faire croître les abonnements plutôt que de laisser prospérer le streaming gratuit financé par la publicité, bien moins rémunérateur pour eux – et donc pour les artistes. Ce qu’ils appellent le « value gap » est illustré par YouTube qui, selon eux, accapare en France près de la moitié (48 %) des heures consacrées au streaming musical mais ne génère que 11 % des revenus du streaming musical (2). Or, bien que le streaming gratuit ait rapporté l’an dernier encore quatre fois moins (57,8 millions d’euros) que le streaming payant (243 millions d’euros), il progresse cependant plus vite (38,8 % sur
un an) que le second (23,2 %). Et cela frustre quelque peu Olivier Nusse : « Cela va être le challenge de 2019 et des années à venir pour que ce marché puisse continuer
à avoir de la croissance et à bien rémunérer les artistes », a-t-il prévenu.
Interpellé, le patron de Deezer France a reconnu un certain déficit de communication pour mieux inciter les consommateurs à s’abonner à la musique en streaming plutôt que de rester sur le gratuit. « On a du boulot tous ensemble à faire – avec les majors et les indés [producteurs de musique indépendants, ndlr]. C’est vrai que l’on pourrait se donner ensemble une ambition, peutêtre faire une campagne nationale en social média, en télévision, en cinéma, … pour promouvoir cet usage qui est génial. Mais on a énormément de pédagogie à faire sur l’intérêt que représente le streaming par abonnement : 5,5 millions d’abonnés, c’est bien, mais c’est deux fois à trois fois moins que dans nos pays voisins », a répondu Louis-Alexis de Gemini à Olivier Nusse, lequel se demande même pourquoi les plateformes Spotify ou Deezer ne poussent pas suffisamment les clients potentiels vers l’abonnement.
Contrairement à Apple Music qui interrompt son service après trois mois de gratuité, Spotify et Deezer laissent, eux, le client dans le gratuit autant qu’il le souhaite mais avec tout de même une expérience très dégradée puisqu’il ne peut pas streamer à
la demande plus de cinq titres par heure maximum – ce que beaucoup d’utilisateurs
de musique gratuite ne comprennent d’ailleurs pas. Pour Louis-Alexis de Gemini,
« le gratuit est un moyen de faire de la pédagogie » mais les différences de droits de diffusion en streaming gratuit accordés par les producteurs ne simplifient pas l’approche du consommateur. « Spotify a élargi les droits du gratuit ; Deezer a moins de droit, explique son patron. Il n’y a pas les mêmes droits sur l’ordinateur que sur le mobile. D’où la complexité du gratuit pour le client en fonction du magasin où il est… Avec nos amis de la musique, il faut aussi travailler sur le gratuit car on n’a pas trouvé encore la fluidité de conversion idéale pour nous tous ». Surtout, les plateformes musicales – comme Deezer où le gratuit financé par la publicité représente à peine 10 % de ses revenus – estiment perdre beaucoup d’argent sur ce service gratuit qu’elles paient aux producteurs pour chaque stream. Autre préoccupation du président d’Universal Music France et du Snep : les abonnements via les opérateurs télécoms, à l’image de ceux issus de l’accord exclusif qu’Orange poursuit depuis 2010 avec Deezer, dont il est aussi actionnaire minoritaire (3). « Depuis près de deux ans maintenant, la part du nombre d’abonnés qui se fait en direct sur les plateformes (stand-alone) est supérieure à celle faite via les abonnements téléphoniques. Les accords avec certains opérateurs télécoms arrivent à terme. On observe petit à petit un basculement vers le stand-alone ; cela prend un peu de temps pour la transformation. Malgré tout, je pense qu’il y a besoin de démocratiser l’usage et d’expliquer un peu mieux pour cela devienne encore plus populaire », insiste encore Olivier Nusse.
Le streaming étant devenu le moteur de la croissance du marché de la musique enregistré, avec en 2018 un total en France de 57,6 milliards d’écoutes en ligne sur
les services de streaming audio (cinq fois plus qu’en 2014, selon GfK), la notion même de rentabilité d’un album est en outre remise en question. Jusqu’alors, « la production d’albums de nouveautés en France s’opère dans des conditions structurellement déficitaires et seul un album produit sur 10 atteint le seuil de la rentabilité », selon le Snep (4). Mais le streaming et sa « longue traîne » changent tout, comme l’a confirmé Olivier Nusse : « Les catalogues peuvent être disponibles plus longtemps que ne peut l’être une grande majorité de la production en distribution physique, dont les disques ne peuvent plus être achetés si on ne les trouve plus. Alors qu’avec le streaming, il y a des catalogues qui peuvent être consommés longtemps – peu mais longtemps – et qui à terme peuvent quand même devenir rentables ».

Nouvelle rentabilité des catalogues en ligne
Le Snep envisage donc, pour tenir compte de l’évolution des usages et de la plus grande disponibilité des catalogues dans le temps, de faire des études d’audiences
des titres et des albums un peu plus longues que celles qui sont faites actuellement
sur des périodes assez courtes. Pour l’heure, le grand gagnant des genres musicaux sur le streaming est la musique urbaine – pour le plus grand bien de la diversité. @

Charles de Laubier

Reworld Media réinvente un écosystème médiatique où contenus et publicités numériques se mêlent

Propriétaire de Marie France depuis 2013, de magazines cédés par Lagardère
(Be, Maison & Travaux, Auto Moto, …) depuis 2014, le « groupe digital » Reworld Media vient de signer le rachat de Mondadori France (Science et Vie, Auto Plus, Biba, …) et « décomplexe » les relations publicité-rédaction.

L’année 2018 s’est terminée pour Reworld Media en défrayant la chronique, au point que Franck Riester, à peine nommé ministre de la Culture en octobre dernier, a été appelé à intervenir en pleine polémique déclenchée par le projet de reprise des magazines de Mondadori France, propriété de la famille Berlusconi, par Reworld Media, dirigé par Pascal Chevalier (photo). L’intersyndicale de Mondadori France avait été reçue le 18 octobre rue de Valois et une rencontre Riester-Chevalier avait été évoquée en décembre.

La vente de Mondadori France vient d’être signée
En marge d’une conférence organisée le 17 janvier dernier au siège de la banque d’affaires italienne Mediobanca à Milan, Ernesto Mauri, directeur général du groupe Mondadori et président de Mondadori France, a dit « espérer » conclure avant la fin
du mois de janvier la cession de sa filiale française de presse magazine (1). Selon La Lettre A du 7 février, c’est fait mais « rien n’a encore été annoncé en interne ». Entré
fin septembre dernier en négociations exclusives avec Reworld Media, Ernesto Mauri a précisé que le processus de vente en était aux « nombreux » aspects juridiques et qu’il était question d’un montant de cession situé « vers le haut » de la fourchette – de 70 à 80 millions d’euros – déjà indiquée à la presse. Le patron italien avait aussi fait savoir que Reworld Media était « très déterminé » à aboutir au rachat. La filiale médias du groupe de Berlusconi (Fininvest), présente dans la presse magazine et l’édition de livres, était elle aussi pressée de vendre Mondadori France qu’elle a dû déprécier de près de 200 millions d’euros dans ses comptes déjà déficitaires.
Après être devenu propriétaire de Marie France en 2013 et d’une dizaine de magazines cédés en 2014 par Lagardère (2), le « groupe digital » de Pascal Chevalier est en passe de devenir le premier groupe de presse magazine en France. Cette perspective n’est pas du goût de tout le monde, et encore moins des 700 salariés de la filiale française de Mondadori (auxquels s’ajoutent de nombreux pigistes) qui craignent pour leurs emplois et ne veulent pas subir le même sort que leurs camarades des anciens magazines de Lagardère. Car, à leurs yeux, Reworld Media rime avec : réduction drastique des effectifs, sous-traitance à des non-journalistes (« journaux sans journalistes »), plein cap sur le numérique, et convergence entre publicité et rédaction. A l’appel de l’intersyndicale, ils ont fait grève mi-décembre pour tenter d’obtenir des garanties sur les emplois et les titres – tout en appelant une nouvelle fois Franck Riester à s’impliquer dans ce dossier. Déjà le 18 octobre 2018, à l’occasion congrès
du centenaire du Syndicat national des journalistes (SNJ), à la mairie de Paris et en présence du ministre de la Culture fraîchement nommé, son premier secrétaire général Vincent Lanier n’y était pas allé par quatre chemins : « Vous en avez forcément entendu parler, les salariés du troisième groupe de presse magazine français s’inquiètent aujourd’hui de la grande braderie qui s’annonce, si d’aventure Mondadori venait à les jeter dans les bras de Reworld Média, un investisseur qui n’a que faire de
la presse, de ses titres, de ses salariés, qui considère l’information comme une simple vitrine destinée à attirer les annonceurs ». Et le SNJ mettant en garde Franck Riester contre « une casse sociale et éditoriale sur laquelle les pouvoirs publics ne peuvent pas fermer les yeux ». Reworld Media se définit non pas comme un groupe de presse, mais comme « un groupe digital » exploitant des « marques média fortes » et « un réseau de médias à la performance » où la publicité se mêle aux contenus éditoriaux au nom du branding. L’équipe digitale, qui est plus nombreuse que celle des journalistes, compte une soixantaine de personnes placées sous la responsabilité de Jérémy Parola, directeur des activités numériques du groupe basé à Boulogne-Billancourt. Les maître-mots sont « programmatique » et « marketing digital », nouveaux nerfs de la guerre de la presse numérique.
Par ailleurs, Reworld Media a tenté en décembre de s’emparer de la totalité du capital de la société suédoise Tradedoubler (3), spécialisée dans ce domaine en pleine croissance de ce que l’on pourrait appeler « le e-commerce médiatique » où l’on propose de l’« affiliation marketing », du « tracking sans cookie », ou encore Metapic qui est une plateforme de « recommandations de produits ».

Reworld Media, à 40 % dans Tradedoubler
Avant l’OPA lancée en novembre sur le suedoisTradedoubler, Reworld Media en possédait environ 30 % du capital. A la fin en décembre, le groupe de Pascal Chevalier atteignait un peu plus de 40 %, alors qu’il envisageait d’en détenir « plus de 90 % » et de « procéder à la radiation des actions Tradedoubler du Nasdaq de Stockhom ». Raté. @

Charles de Laubier