Après l’ordinateur, le smartphone est de plus en plus utilisé pour pirater des contenus audiovisuels

S’il y a bien un sujet qui n’était pas d’actualité au dernier Mobile World Congress, grand-messe de la mobilité qui s’est tenue à Barcelone, c’est bien celui de l’émergence du piratage de contenus à partir des smartphones. En France, ils seraient déjà près de 2 millions de mobinautes à pirater.

« Si auparavant le piratage nécessitait de télécharger un logiciel de peer-to-peer sur ordinateur, désormais le piratage est facilité par la possibilité d’accéder à des contenus en streaming sur des smartphones ou tablettes. La consommation illégale de contenus audiovisuels se développe sur les supports mobiles ». C’est ce que constate le cabinet EY dans son étude sur le piratage en France publiée fin février (1).

Streaming, DDL, live, P2P, …
C’est d’autant plus inquiétant pour les industries culturelles et les ayants droits que
la France compte aujourd’hui plus de mobinautes (24,3 millions) comparés aux internautes par ordinateur (23,8 millions) et même aux tablonautes (12,5 millions). Globalement, d’après l’institut de mesure d’audience Médiamétrie qui s’appuie sur
un panel d’analyse de 20.000 internautes (2), la France compterait aujourd’hui 13 millions de pirates en ligne (3) qui auraient consommé « illégalement » 2,5 milliards
de contenus audiovisuels. Parmi eux, ils sont maintenant 1,8 million de mobinautes
– soit 15 % de l’audience totale – à pirater des contenus audiovisuels à partir d’un smartphone. Ils sont dans ce cas 43 % à le faire sur des sites pirates de streaming,
21 % sur des sites de téléchargement direct (DDL), 20 % en live streaming (diffusion audiovisuelle en direct) et 16 % sur les réseaux peer-to-peer (P2P) (voir graphique ci-dessous). Les contenus audiovisuels pris en compte par EY, qui a analysé les données non seulement de Médiamétrie, mais aussi de l’Association de lutte contre la piraterie audiovisuelle (Alpa) et du Centre nationale du cinéma et de l’image animée (CNC), comprennent les films, les séries, les documentaires, les jeux vidéo, les informations
et les sports télévisuels, mais pas les plateformes légales de type YouTube, Dailymotion ni les réseaux sociaux comme Facebook. L’individualisation de la consommation média tend à augmenter le piratage à partir d’un smartphone. En complétant les données par une enquête terrain menée auprès de 3.000 individus ayant consommé des contenus vidéo de façon illégale sur douze mois, EY évalue globalement (ordinateurs, smartphones et tablettes) le « manque à gagner » en France à 1,35 milliard d’euros en 2016, et appelle notamment à « valoriser la richesse de l’offre légale » puisque l’étude constate que « 75 % des utilisateurs se déclarent prêts à payer pour une offre légale en l’absence d’alternatives illégales ».
L’étude d’EY est venue compléter l’étude de l’Alpa publiée également fin février, en partenariat avec Médiamétrie et le CNC, sur la consommation illégale de vidéos en France (voir tableau p.10). Si le nombre d’« internautes indélicats » (sic) a diminué – pour la première fois depuis que des mesures fiables existent – de 8 %, soit d’environ
1 million d’internautes sur un an (4), le piratage à partir d’un smartphone explose. En effet, en 2016, l’Alpa montre que sur les 1,9 million de mobinautes « pirates » (on remarquera la différence inexpliquée avec les 1,8 million de EY…) 44 % le font sur des sites de streaming, 38 % sur direct download et 18 % sur du peer-to-peer. Les croissance à deux ou trois chiffres l’an dernier démontrent la forte poussée du piratage mobile par rapport à 2015 : respectivement + 81 %, + 283 % et + 92 %. Les 25-49 ans « pirates » sont les plus nombreux, suivis par les 15-24 ans, puis les 50 ans et plus. De là à ce que le mobile prenne le relais du piratage, l’avenir nous le dira. @

Charles de Laubier

 

En France, les contenus culturels génèreraient près de 1,3 milliard d’euros pour les acteurs du Net

Directement et indirectement, les contenus culturels participeraient jusqu’à 61 % des revenus des intermédiaires du numérique (moteurs de recherche, médias sociaux, bibliothèques personnelles, plateformes vidéo ou audio, agrégateurs
de contenus). Manque à gagner pour les industries culturelles ?

Le Groupement européen des sociétés d’auteurs et compositeurs (Gesac) – dont sont membres 32 sociétés d’auteurs européennes, parmi lesquelles la Sacem (musique), la Scam (multimédia) ou encore l’Agagp
(arts graphiques) en France, pour un total de 1 million d’auteurs et de créateurs représentés – a cherché à évaluer le « transfert de valeur » entre les industries culturelles et les acteurs du Net.

Impacts directs et indirects
Dans l’étude qu’elle a commanditée au cabinet Roland Berger et rendue publique
fin septembre, il ressort que les contenus culturels (musiques, films, livres, jeux vidéo, journaux, programmes télé, radios, arts visuels, …) contriburaient directement et indirectement à hauteur de 61 % du chiffre d’affaires global annuel (1) réalisés en France par les acteurs du Net (moteurs de recherche, médias sociaux, bibliothèques personnelles, plateformes vidéo ou audio, agrégateurs de contenus, …).
Cela représente sur l’année considérée près de 1,3 milliard d’euros, dont 23 % obtenus
« directement » et 38 % « indirectement » (voir tableau ci-dessous). L’impact direct désigne les revenus générés grâce à la monétisation ou le commerce en ligne des contenus culturels (B2C) ou aux revenus publicitaires générés par l’inventaire (les espace publicitaires disponibles) lié aux contenus culturels (B2B). Par exemple, selon Roland Berger, YouTube en profite directement dans la mesure où 66 % des vues vidéo en Europe (19 % pour la France) ont des contenus culturels, lesquels génèrent des revenus publicitaires. Pour Facebook, ce sont 51 % des contenus publiés ou partagés sur Facebook en Europe (39 % en France) qui sont liés aux contenus culturels. L’impact indirect, lui, correspond au rôle additionnel joué par les contenus culturels dans le modèle économique de l’intermédiaire de l’Internet (par exemple a d h é rence p o u r le s u t i l i s a teurs , développement de l’utilisation, …). Au niveau européen,
la proportion est quasiment la même – 62 % (23 % directement et 40 % indirectement) – mais porte cette fois sur un chiffre d’affaire global annuel de 21,9 milliards d’euros.

Le Gesac, présidé par Christophe Depreter (photo), directeur général de la Sabam
(la « Sacem » belge) et doté de trois vice-présidents parmi lesquels Jean-Noël Tronc (directeur général de la Sacem), a fait du « transfert de valeur » sont cheval de bataille – et de lobbying – auprès de la Commission européenne, laquelle a finalement fait un pas vers les industries culturelles en présentant le 14 septembre dernier un projet de réforme du droit d’auteur susceptible de remédier à ce value gap – ou perte de valeur – pour les ayants droits (2) (*) (**). « Contrairement aux fournisseurs d’accès, les plateformes en ligne ne rémunèrent pas ou très peu les créateurs pour l’exploitation
de leurs œuvres. (…) Ces plateformes revendiquent le statut de simples intermédiaires techniques (3) n’ayant aucune obligation de rémunérer les créateurs », affirme le Gesac. Dans son lobbying intensif à Bruxelles, elle-même basée à Bruxelles, cette organisation professionnelle exige que cette situation cesse. @

Charles de Laubier

Amazon, Spotify, Netflix, Steam, … : leurs algorithmes sont-ils les nouveaux prédateurs de la culture ?

Les nouveaux champions de l’industrie culturelle – les « ASNS » – ont fait des algorithmes prédictifs leur fond de commerce, de la production à la consommation en ligne. Mais le risque est de ghettoïser et de communautariser les individus, avec la conséquence pour chacun d’exclure le monde de l’Autre.

Par Fabrice Lorvo*, avocat associé, cabinet FTPA

La révolution numérique n’a pas fini de nous surprendre et nous n’en sommes probablement qu’aux préliminaires. Aux côtés des GAFA, géants du Net, voilà les ASNS (Amazon pour la librairie, Spotify pour la musique, Netflix pour la vidéo et Steam pour les jeux vidéo) qui sont les nouveaux champions de l’industrie culturelle. Ces champions ont recours aux algorithmes prédictifs tant au niveau de la production que de la consommation de contenus culturels.

Prédiction et contenus culturels
D’un point de vue général, les algorithmes sont déjà présents partout dans nos vies. Ils nous aident (par exemple le GPS) et ils nous surveillent aussi, en analysant les traces ou les signaux que nous laissons (1). Ils sont le reflet de notre vision de la société. Ils ne sont donc pas sans faiblesses. Les algorithmes ne font que reproduire les inégalités sociales car ils se contentent d’analyser et de reproduire la réalité. Ils n’aiment pas la nouveauté car ils analysent des activités passées. Ils ne comprennent pas tout (notamment pas le discours implicite) et ils n’ont pas de cœur (ils n’intègrent pas l’émotion ou le sentiment humain). Pour le moment, les algorithmes ne peuvent déceler ni la donnée erronée, ni la donnée manipulée, ce qui a pu entraîner des catastrophes, notamment dans le monde de la Bourse. Les algorithmes peuvent aussi travestir la réalité comme l’illustre le scandale du moteur diesel de Volkswagen (2). C’est pourquoi nous devons nous demander si ces algorithmes représentent aussi un danger dans le domaine culturel.
L’utilisation des algorithmes est revendiquée pour la création de contenu tant par les ASNS que par l’industrie historique du cinéma. Les algorithmes sont utilisés par Netflix pour produire de nouvelles séries. Cependant, ces algorithmes ne servent qu’à déterminer les sujets qui seront de nature à rencontrer l’adhésion d’un large public.
De l’aveu même des dirigeants de Netflix, les choix éditoriaux résultent de 70 % de données (data) et de 30 % de jugement (une « intuition informée ») (3). De plus,
une fois les thèmes retenus, la plateforme de SVOD laisse une grande latitude aux réalisateurs acteurs scénaristes pour s’exprimer dans la création de la série. Les algorithmes sont aussi utilisés dans l’industrie du cinéma aux Etats-Unis. La société britannique Epagogix (4) prétend apporter une analyse prédictive de la valeur d’un script, au box-office, en identifiant et en quantifiant comment et où améliorer leur valeur commerciale, et ce par rapport aux films passés. L’analyse s’opère donc soit par rapport aux données relatives aux goûts des abonnés, soit par rapport aux données relatives au contenu des films ayant eu un grand succès. Outre la question de savoir
si le succès d’une oeuvre doit être le seul référant (quid de son contenu ?), il faut un peu de recul pour évaluer la fiabilité de tels algorithmes.
N’avons-nous pas tendance à surestimer les capacités de ces algorithmes pour la production ? Les causes du succès sont souvent impénétrables. Certes, les algorithmes permettent d’avoir une vision plus fine des éléments caractéristiques d’une réussite mais rien n’indique que celle-ci résultera nécessairement de la réunion de ces éléments. Le succès a ses raisons que les data ne connaissent pas ! De plus, le succès réside aussi dans la nouveauté de la présentation. Reste à savoir quel sera le degré de lassitude du public et pendant combien de temps il sera réceptif au contenu composé des mêmes recettes.
Si « House of Cards » – la première série diffusée en exclusivité sur Netflix à partir de 2013 – a été un succès indéniable, la série « Marseille » produite dans les mêmes conditions par Netflix a connu en France, sur TF1, un début modeste avec une perte de 1 million de téléspectateurs entre le premier et le second épisode (5). Enfin, le numéro un mondial de la SVOD ne semble pas miser uniquement sur ce type d’algorithme pour constituer son catalogue. Il a annoncé avoir acheté les droits pour trois « petits » films français présentés lors de l’édition 2016 du Festival de Cannes (6).

Algorithmes face à la pluralité de l’offre
Les ASNS ont pour point commun d’aider leurs clients à faire un choix par l’utilisation d’un algorithme. L’objectif affiché est d’améliorer l’expérience utilisateur des clients
en proposant des contenus adaptés aux goûts et aux habitudes de chacun. Ce type d’algorithme prédictif est un outil indispensable mais qui a des effets pervers. Les ASNS répondent particulièrement aux nouvelles exigences de consommation permises par le numérique (« Je consomme ce que je veux et quand je veux ») qui supposent une offre conséquente de produits culturels, ce qui rend paradoxalement le choix très difficile (trop de choix tue le choix). Si l’utilisateur doit passer des heures à consulter
les catalogues pour choisir un produit culturel, il est peu probable qu’il utilisera régulièrement ce service.

La nouveauté peu recommandable
Pour Netflix, présent dans 190 pays avec plus de 75 millions d‘utilisateurs, l’objectif est de présenter le catalogue le plus important possible puis de le réduire à 50 titres à partir desquels il sera procédé à une sélection efficace. Son algorithme – qui est dorénavant mondial et non plus adapté à chaque pays – utilise les données relatives à son abonné, lesquelles sont comparées avec les données des autres abonnés. Les données analysées sont le profil de l’abonné (ses notations et ses recherches) mais aussi les données passives de connexion (combien de personne ont regardé telle série, à quel rythme, sur combien d’épisodes pour chaque programme, combien l’ont regardée en entier, avec ou sans pause, à quelle heure, etc.).
Pour Spotify, la recommandation utilise trois types d’éléments : l’environnement de l’utilisateur, les comportements de l’utilisateur et des autres abonnés, ainsi que la compréhension des sentiments de l’utilisateur. En partant du postulat que les plateformes en cause sont neutres et qu’elles ne détournent pas les algorithmes prédictifs pour proposer leurs produits, le premier effet pervers est structurel (c’est le
« départ à froid »). Si la recommandation suppose la popularité, une oeuvre nouvelle n’aura pas d’évaluation et ne sera donc pas recommandée. De plus, l’algorithme est
de nature à ghettoïser, à communautariser les individus et à les renforcer dans leurs propres visions des choses. L’algorithme de Netflix utilise une classification du catalogue en plus de 76.000 catégories. Elle tient compte notamment de la couleur de peau ou de l’orientation sexuelle de l’abonné. Cela le conforte dans son monde, ce qui a souvent pour conséquence d’exclure le monde de l’Autre.

Le renforcement de ses propres goûts se fait au détriment de la découverte. Il crée chez l’individu un avatar statique qui annihile sa singularité (7). Il réduit aussi les occasions de confrontation à l’Autre, qui n’est pas toujours celui que l’on veut voir. L’algorithme ne fait que réduire l’horizon culturel de l’abonné et peut le confiner dans une tour d’ivoire virtuelle.
En conséquence, limiter sa consommation culturelle aux suggestions d’un algorithme cantonnera l’abonné aux mêmes styles, qu’il a certes appréciés dans le passé mais qui l’empêchera de découvrir d’autres produits en dehors de ceux qu’il a déjà consommés. En d’autres termes, et sous l’angle culinaire, si un algorithme analyse vos antécédents d’achats de nourriture et note que vous achetez souvent des pommes de terre, il vous proposera de la purée, des chips, des frites, etc. La suggestion sera cohérente par rapport à ce que vous aimez mais ce manque de diversité ne sera pas forcement du meilleur effet sur votre santé !
En conclusion : l’algorithme prédictif est un outil indispensable. Cependant, en fonction de sa programmation, il peut tout à la fois « favoriser la découverte et la diversité qu’enfermer les individus dans des goûts stéréotypés ou des horizon très limités » (8). Si l’algorithme devient indispensable, et que son efficacité suppose une coopération pleine et entière de l’abonné, encore faut-il que l’algorithme soit transparent et que la relation avec l’abonné soit basée sur la loyauté, la confiance et l’éthique. Cette relation est à construire. En 2014, le Conseil d’Etat invitait déjà à « définir un droit des algorithmes prédictifs » (9).
Dans tous les cas, il ne faut pas que les algorithmes prédictifs culturels nous dispensent de faire l’effort d’aller vers l’inconnu et, par là même, qu’ils nous privent de la joie de nous laisser séduire ou surprendre. L’écrivain André Dhôtel nous a appris que ce qui distingue l’homme des robots, « ce serait que les robots ne se promènent jamais » (10). La culture est un domaine qui permet, plus qu’aucun autre, de faire des promenades. Ne nous en privons pas volontairement. On doit aussi se demander si le risque, pour
la culture ne se situe pas autre part. Elle joue un rôle fondamental, tant au niveau individuel que collectif, qui justifie des dérogations au fonctionnement des règles naturelles du marché (notamment par des quotas de production ou de diffusion de 60 % d’œuvres européennes dont 40 % françaises) pour assurer une diversité culturelle.

Des quotas dans les algorithmes ?
Dans ces conditions, les ASNS ne devraient-elles pas s’engager volontairement à soutenir cette diversité culturelle en intégrant dans leurs algorithmes les quotas imposés pour protéger la création européenne et française et, ainsi, éviter ou retarder une américanisation de la culture ou sa globalisation/mondialisation/uniformisation ? @

* Auteur du livre « Numérique :
de la révolution au nauvrage ? » , paru chez Fauves Editions

Jean-Michel Jarre et les GAFA : « Nous sommes des actionnaires virtuels de ces entreprises ! »

Réélu le 3 juin pour un second mandat à la présidence de la Cisac, regroupant 230 sociétés de gestion de droits d’auteur dans le monde, le musicien Jean-Michel Jarre appelle les GAFA a partager leur profit avec les créateurs et veut
une Convention de l’Unesco étendue à la protection des œuvres en ligne.

« Beaucoup d’artistes s’insurgent contre YouTube et les plateformes UGC (User Generated Content) qui génèrent non seulement des contenus mais aussi des profits, lesquels devraient être partagés avec les créateurs. En fait, nous sommes des actionnaires virtuels de ces entreprises ! Il y a un transfert de valeur entre ceux qui créent et ceux qui diffusent cette création », a lancé le 3 juin le compositeur et pionnier de la musique électronique Jean-Michel Jarre (photo).

Partage des contenus et… des revenus
C’était lors de l’assemblée générale de la Confédération internationale des droits d’auteurs et compositeurs (Cisac), dont il est président depuis 2013. Réélu ce jour-là pour un second mandat de trois ans, il a tenu à « rappeler à tous – des acteurs de l’audiovisuel traditionnel aux services numériques – que le partage ne porte pas seulement sur les contenus, mais que cela concerne aussi les revenus : partager les revenus avec les créateurs ». Il constate que les plateformes qui partagent la culture génèrent « des revenus substantiels », tandis que les consommateurs n’achètent plus de CD. Or, selon lui, les royalties provenant du streaming sont loin d’être suffisants pour rémunérer les musiciens : « Par exemple : 1 million de streams d’une chanson sur Pandora rapporte seulement 90 dollars à son auteur… ». Selon nos calculs, les droits d’auteur perçus par la Cisac dans le monde en 2015 devraient avoir franchi la barre
des 8 milliards d’euros – dont environ 650 millions d’euros de recettes provenant du numérique (1).
Jean-Michel Jarre s’est cependant défendu d’être en guerre contre les GAFA qu’il appelle à respecter les droits fondamentaux des droits des auteurs. Sinon, estime-t-il, cela écornera aussi leur image. « Je suis heureux de pouvoir contribuer à essayer… non pas de se battre contre les géants de l’Internet qui finalement ne sont pas nos ennemis… Ceux qui ont créé ces grandes idées sur Internet étaient des ados il y a
une quinzaine d’années ; ils ont fait des choses extraordinaires : ce sont des créateurs eux-mêmes. Ils ont inventé des choses qui sont devenus des monstres et ils ont été dépassés par ce qu’ils ont créé ». Et le président de la Cisac de poursuivre, à la fois confiant et inquiet : « Aujourd’hui, il faut que l’on invente avec eux un modèle économique qui soit bien pour les créateurs : ils ont besoins de nous comme on
a besoin d’eux. Je pense que cela va arriver ; je ne suis pas si pessimiste que cela :
ça va prendre du temps. (…) Nous sommes impatients ; nous aimerions que cela aille plus vite. On va donc se débrouiller pour faire avancer les choses au cours des trois prochaines années [de son nouveau mandat de président de la Cisac, ndlr] ». L’un des principaux leviers va être la Convention de l’Unesco sur la protection et la promotion de la diversité des expressions culturelles. Signée à Paris il y a un peu plus de dix ans, en octobre 2005, elle fait actuellement l’objet d’une renégociation pour la compléter d’une « directive opérationnelle transversale » sur le numérique. La France essaie d’être moteur dans cette démarche, comme l’illustre la proposition qu’elle a élaborée à l’automne dernier avec le Canada, rejoints par la Belgique (2). L’un de ses trois axes prône des politiques publiques « adaptées à l’écosystème numérique » : financement de la création, accessibilité des contenus culturels, répartition équitable de la valeur ajoutée, protection des droits des créateurs, promotion des offres légales, ou encore meilleures indexation et reconnaissance des contenus (3). Reçue à Matignon le 1er juin dernier par le Premier ministre Manuel Valls, une délégation de la Cisac conduite par Jean-Michel Jarre a eu l’assurance que « la France prendrait les initiatives qui s’imposent » – en particulier sur la question du transfert de valeur sur Internet et la promotion de « solutions mondiales essentielles à la juste rémunération des artistes comme la copie privée et le droit de suite ». Alors que la Cisac fête ses 90 ans, Manuel Valls a mis du baume au cœur des ayants droit : « Le combat en faveur des droits d’auteur est essentiel pour protéger la création. (…) La France, qui a été pionnière dans la construction du droit d’auteur, restera à l’avant-garde de sa modernisation ». Le président de la Cisac ne dit pas autre chose lors de l’AG du 3 juin : « Face à Internet, les droits d’auteur devront s’ajuster et s’adapter à ces changements sismiques. La gestion collective continuera d’être le fondement pour les créateurs. Oui, nous allons devoir nous adapter ».

Copie privée « technologiquement neutre » ?
Quant à Eric Baptiste, président du conseil d’administration de la Cisac, il a insisté sur le système de rémunération de la copie privée « qui doit être rendue technologiquement neutre partout dans le monde ». Et de lancer : « Il est important aujourd’hui de corriger le transfert de valeur qui avantage outrageusement certains grands acteurs de l’univers numérique ». @

Charles de Laubier

Piratage : les plateformes du Net évitent l’obligation de « surveillance généralisée » des contenus, quoique…

Elles ont eu chaud. Les plateformes YouTube, Dailymotion, Facebook et autres Yahoo ont failli perdre leur statut d’hébergeur à responsabilité limitée. La loi
« République numérique », si elle est promulguée en l’état, ne leur impose pas d’obligation de surveillance généralisée ni de filtrage automatique. Seulement une « censure préventive »…

Les députés avaient imposé aux plateformes numériques « la mise en oeuvre de dispositifs de reconnaissance automatisée » de contenus piratés tels que des musiques ou des films. C’était une obligation majeure adoptée en janvier dernier par l’Assemblée nationale en matière de « loyauté des plateformes », au grand dam des acteurs du Net tels que YouTube, Dailymotion, Facebook ou encore Yahoo (lire ci-dessous).

Censure préventive des contenus
« Ces opérateurs de plateforme en ligne dont l’intensité de l’activité est susceptible d’exposer un grand nombre de consommateurs français à des contenus illicites devront désigner (…) élaborer des bonnes pratiques afin de lutter contre la mise à disposition
de contenus illicites, notamment en mettant en oeuvre des dispositifs techniques de reconnaissance automatisée de contenus illicites », avaient plaidé des députés épaulés par le groupe socialiste dans leur amendement n°268 adopté en janvier. A l’instar des plateformes numériques, les sénateurs ne l’ont pas entendu de cette oreille. Ils ont donc supprimé cette disposition, la considérant « extrêmement large, puisqu’[elle] recouvre l’ensemble des contenus illicites » et contraire non seulement au droit européen tel que la directive « Commerce électronique » de 2000, et en se référant
à un arrêt de la CJUE (1), mais aussi à la loi pour la confiance dans l’économie numérique (LCEN) de 2004, qui prévoient le régime de responsabilité limitée de l’hébergeur. « Cette disposition revient à soumettre l’opérateur de plateforme à une obligation de surveillance généralisée [et] est de nature à conduire la plateforme à procéder un filtrage automatique et a priori des contenus, qui est préjudiciable à la liberté d’expression », ont contesté des sénateurs dans leur amendement n°157 adopté en avril. Le jour de l’adoption le 3 mai dernier de la loi « République numérique », le Conseil national du numérique (CNNum) – actuellement présidé par Mounir Mahjoubi (photo) – s’est « réjouit de l’abandon » par les sénateurs de la disposition de leurs collègues députés. Dans son rapport « Ambition numérique » publié en juin 2015,
cette instance – créée il y a cinq ans maintenant sous l’impulsion du l’ancien chef
d’Etat Nicolas Sarkozy pour « civiliser Internet » (2) – « invite à conserver ce régime [d’hébergeur à responsabilité limité, ndlr] afin de préserver la liberté de communication, dans la mesure où une responsabilité trop lourde pourrait les pousser à une censure préventive des contenus présents sur leurs sites, par crainte de voir leur responsabilité engagée ». Cette commission consultative indépendante basée à Bercy, dont les missions ont été redéfinies et étendues par un décret du président de la République
en 2012, milite en outre pour « l’obligation d’intervention humaine concernant le filtrage automatique a priori de contenus : imposer en ce sens une obligation de supervision humaine réelle (et non seulement formelle) et indiquer les critères d’appréciation » (3).

Bien que le statut d’hébergeur des plateformes numériques soit finalement épargné par le projet de loi portée par la secrétaire d’Etat au Numérique, Axelle Lemaire, le CNNum – dans son « bilan mitigé » sur ce texte – « s’inquiète de l’essor d’une forme de censure préventive des contenus, préjudiciable à l’exercice de la liberté d’expression et de création sur Internet, pour ce qui concerne par exemple les œuvres transformatrices (mashup, remix) ». Il regrette donc l’adoption fin avril de l’amendement n°307 par
les sénateurs qui prévoit : « A compter du 1er janvier 2018, (…), les opérateurs de plateformes en ligne sont tenus d’agir avec diligence en prenant toutes les mesures raisonnables, adéquates et proactives afin de protéger les consommateurs et les titulaires de droits de propriété intellectuelle (4) contre la promotion, la commercialisation et la diffusion de contenus et de produits contrefaisants ». Ce devoir de diligence s’inspire de celui existant en matière de lutte contre l’apologie d’actes de terrorisme, l’incitation à la haine raciale, la pédopornographie et les jeux d’argent illégaux. L’Asic a dénoncé, le 9 mai, dernier « une vision archaïque de l’économie numérique ». @

Charles de Laubier

ZOOM

Les acteurs du Net de l’Asic ruent dans les brancards
L’Association des services Internet communautaires (Asic), présidée par Giuseppe de Martino (photo), vice-président exécutif Europe (EMEA) de Dailymotion, dont il fut directeur juridique et réglementaire, n’a eu de cesse de mettre en garde
le législateur contre « la censure généralisée » sur Internet s’il supprimait le statut d’hébergeur technique. Regroupant une vingtaine de prestataires Internet (5), l’Asic conteste toutes mesures « liberticides et rétrogrades » qui ne manqueront pas, selon elle, « d’isoler la France sur le plan international » et « de fragiliser gravement l’esprit d’innovation en France », tout en créant « une grave insécurité juridique et fragilisant tout un écosystème ». @

La Convention de l’Unesco fait un pas vers le numérique

En fait. Le 20 octobre 2015, la Convention de l’Unesco sur la protection et la promotion de la diversité des expressions culturelles fête ses 10 ans. Selon les informations de Edition Multimédi@, la France, le Canada et la Belgique proposent une
« directive opérationnelle transversale » sur le numérique.

En clair. Ce n’est pas plusieurs « directives opérationnelles » sur le numérique que proposent la France et le Canada, rejoints par la Belgique, mais une seule « directive opérationnelle transversale » pour « une mise en oeuvre de la convention relative à
la protection et à la promotion de la diversité des expressions culturelles à l’ère du numérique ». Edition Multimédi@ s’est procuré – et met en ligne – le projet de texte porté pour l’instant par ces trois pays qui l’ont approuvé avant le 10 octobre, en vue de
le présenter au Comité intergouvernemental de l’Unesco qui se réunira du 14 au 16 décembre prochain. Mais c’est seulement en… juin 2017 que cette directive opérationnelle transversale sur le numérique sera soumise pour adoption à la Conférence des parties. Le rythme de l’Unesco n’est décidément pas celui de la révolution numérique !
La proposition franco-canado-belge, conforme au principe réaffirmé de neutralité technologique, s’articule sur trois axes : les politiques publiques « adaptées à l’écosystème numérique » (financement de la création, accessibilité des contenus culturels, répartition équitable de la valeur ajoutée, protection des droits des créateurs, promotion des offres légales, meilleures indexation et reconnaissance des contenus, …) ; la coopération internationale (accessibilité renforcée de toutes les cultures, circulation sur les réseaux des expressions culturelles endogènes « négligées par l’économie numérique », coopération autour de la création en ligne et de la coproduction/co-création d’oeuvres en réseau, attention particulière aux demandes de financement de la culture numérique (1), …) ; les échanges de biens et services culturels numériques (promouvoir la Convention de l’Unesco dans les accords de commerce, dont le futur TTIP, mettre en oeuvre des politiques et programmes culturels adaptés, …).
Reste à savoir si cette directive opérationnelle numérique à caractère non contraingnant pour les Etats – résultat du lobbying des ayants droits via l’influente Fédération internationale des coalitions pour la diversité culturelle (FICDC) et de son bras armée français CFDC/SACD, soucieux de défendre le droit d’auteur et d’exclure la culture et l’audiovisuel des accords de libre-échange (lire EM@82, p. 7 et EM@89, p. 4) – sera bien accueillie par les GAFA et autres acteurs numériques qui n’ont pas participé à son élaboration. @

L’Europe pointe les lignes floues pubs-contenus

En fait. Le 9 décembre, l’Observatoire européen de l’audiovisuel – dépendant
du Conseil de l’Europe – a publié un rapport sur « les nouvelles formes de communications commerciales à l’heure de la convergence », où l’on constate que « les lignes séparant contenu réel et publicité sont de plus en plus floues ».

En clair. Publicité en ligne, Big Data publicitaire, ciblage comportementale, publicité programmatique, publicité « personnalisée », enchères publicitaires en temps réel (real-time bidding), publicité dite « native » (native advertising) ou encore chaînes de marque (branded channels) sont autant de formes de communications pour les annonceurs dans un monde numérique de plus en plus convergent. Résultat : les contenus éditoriaux et les publicités ont, eux aussi, tendance à converger et à se confondre. Alors que la Commission européenne va réviser en 2015 la directive européenne
« Services de médias audiovisuels » (SMA), toutes ces évolutions publicitaires et éditoriales en ligne soulèvent des questions quant au flou réglementaire qui entoure
ces pratiques.
Supposent-elles aussi d’adapter les directives « Commerce électronique », « Protection des données » ou encore « Pratiques commerciales déloyales » ? Ou bien faut-il s’en tenir à une autorégulation ou une corégulation ? « Ces évolutions ont de multiples conséquences juridiques. En premier lieu, le gommage progressif de la distinction entre contenu audiovisuel et publicité pourrait porter atteinte aux piliers sur lesquels repose depuis 25 ans la réglementation européenne relative à la radiodiffusion, à savoir le principe de séparation et l’indépendance éditoriale », prévient Maja Cappello, responsable du département juridique de l’Observatoire européen de l’audiovisuel (OEA). Par exemple, les terminaux hybrides tels que les Smart TV permettent l’affichage simultané sur le même écran de programmes télévisés linéaires et de services à la demande. De ce fait, ils « brouillent de façon croissante les frontières entre communications commerciales et contenus éditoriaux ». Le téléviseur connecté permet de faire apparaître à l’écran des publicités qui se superposent à une émission (overlays), au risque de compromette l’intégrité des contenus télévisuels.

Autre préoccupation de l’OEA : « Dans le cadre de la législation existante, le deuxième écran et les contenus éditoriaux en ligne sont réglementés de manière beaucoup plus souple que sur le premier écran ». Quant à la publicité dite native advertising, mêlant contenus commerciaux et éditoriaux, elle illustre les liens étroits qui s’instaurent entre les diffuseurs et les annonceurs. Le rapport de l’OEA (1) ne fait pas de propositions mais tente de lancer le débat. @