Pourquoi un lecteur multimédia permettant de regarder des films sur Internet peut être illégal

« La vente d’un lecteur multimédia qui permet de regarder gratuitement et facilement, sur un écran de télévision, des films disponibles illégalement sur Internet peut constituer une violation du droit d’auteur », a estimé le 26 avril dernier la Cour de justice de l’Union européenne (CJUE). Explications.

Edition Multimédi@ a constaté, en se connectant sur le site web Filmspeler.nl, qu’il ne fonctionnait plus et avertissait l’internaute avec le message suivant (en néerlandais dans le texte) : « Notez : durant les quelques dernières années, nous vous avons fait acheter un lecteur de films. Avec ce dispositif [lecteur multimédia, ndlr], vous pouvez – gratuitement – voir un grand nombre de films (récents),
des séries TV et des chaînes de télévision. Le 26 avril 2017, la Cour de justice européenne a jugé qu’il n’était pas permis de mettre la vente ce type de dispositif. Elle a aussi décidé que permettre aux utilisateurs d’accéder à des sources illégales de contenus était contraire à la loi ».

Boîtier, liens hypertextes et streaming
Et l’avertissement sur Filmspeler.nl de conclure : « Le flux continu [streaming, ndlr] de
la source illégale est en violation des droits d’auteur sur des longs métrages récents et des séries télé, ce qui est nuisible pour les ayants droits. Nous voudrions indiquer que la vente et l’utilisation de ce lecteur multimédia de films (et des dispositifs semblables) sont illégaux si le flux continu de la source est illégal ». Il appartient maintenant à la justice néerlandaise de prononcer la décision finale dans le litige qui oppose la fondation Stichting Brein, qui défend les intérêts des titulaires du droit d’auteur, à
Jack Frederik Wullems, lequel vend un lecteur multimédia permettant d’avoir librement accès à des oeuvres audiovisuelles protégées pour certaines par le droit d’auteur sans l’autorisation des premiers. Ce boîtier TV, baptisé Filmspeler et vendu jusqu’alors sur, entre autres, via le site web Filmspeler.nl, se présente comme un périphérique servant d’intermédiaire entre, d’une part, une source de données audiovisuelle et, d’autre part, un écran de télévision. Cet appareil permet notamment de regarder gratuitement et facilement, sur un écran de télévision, des contenus audiovisuels – dont des films – disponibles sur Internet. Et ce, sans l’autorisation des titulaires du droit d’auteur. Ce lecteur multimédia est équipé d’un logiciel open source, qui permet de lire des fichiers et des modules complémentaires disponibles sur Internet, conçus par des tiers, « dont certains renvoient spécifiquement à des sites Internet sur lesquels des œuvres protégées sont mises à la disposition des internautes sans l’autorisation des titulaires du droit d’auteur ». Dans son arrêt du 26 avril dernier (1), la Cour de justice de l’Union européenne (CJUE), présidée par Koen Lenaerts (photo), faisant fonction de juge dans cette affaire, constate que les modules en question contiennent des liens hypertextes qui, lorsqu’ils sont activés au moyen de la télécommande du lecteur multimédia, renvoient à des sites Internet de diffusion en flux continu (streaming) exploités par des tiers, « dont certains donnent accès à des contenus numériques avec l’autorisation des titulaires du droit d’auteur, tandis que d’autres donnent accès à de tels contenus sans l’autorisation de ceux-ci ». En particulier, relève la CJUE, les modules complémentaires ont pour fonction de puiser les contenus désirés sur les sites de diffusion en streaming et de les faire démarrer, d’un simple clic, sur le lecteur multimédia connecté à un écran de télévision. A l’instar de l’avocat général, la Cour affirme que Jack Frederik Wullems procède, « en pleine connaissance des conséquences de son comportement », à la préinstallation – sur le lecteur multimédia Filmspeler qu’il commercialise – de modules complémentaires qui permettent spécifiquement aux acquéreurs d’avoir accès aux œuvres protégées publiées sur des sites de streaming sans l’autorisation des titulaires du droit d’auteur. Ce boîtier TV offre ainsi à ces utilisateurs la possibilité de visualiser ces œuvres sur leur écran de télévision. « Cette opération permet d’établir la liaison directe entre les sites Internet diffusant les œuvres contrefaites et les acquéreurs dudit lecteur multimédia, sans laquelle ces derniers ne pourraient que difficilement bénéficier des œuvres protégées. Une telle activité ne se confond pas avec la simple fourniture d’installations physiques », explique la CJUE. De plus, la fourniture d’un tel lecteur multimédia doit être considérée comme un acte de communication au public (2) pour peu que les œuvres protégées soient effectivement communiquées à un public (3).

Communication au public et droit d’auteur
Or il est constaté que le lecteur multimédia Filmspeler a été acheté par un nombre
« assez considérable » de personnes qui disposent d’une connexion Internet. « Ces personnes peuvent accéder aux œuvres protégées parallèlement, dans le cadre de la diffusion en flux continu des œuvres en cause sur Internet. Ainsi, cette communication vise un nombre indéterminé de destinataires potentiels et implique un nombre important de personnes » (4) La CJUE fait en outre référence à son récent arrêt « GS Media » du 8 septembre 2016, lequel confirme l’importance d’une autorisation du titulaire du droit d’auteur d’œuvres protégées qui ont été rendues librement disponibles sur un site Internet (5).

Reproduction temporaire : exception ?
Cette disposition prévoit en effet précisément que chaque acte de communication d’une oeuvre au public doit être autorisé par le titulaire du droit d’auteur (6). Autrement dit, souligne la Cour, « le placement, sur un site Internet, de liens hypertextes vers une oeuvre protégée qui a été rendue librement disponible sur un autre site Internet, avec l’autorisation des titulaires du droit d’auteur de cette oeuvre, ne saurait être qualifié de “communication au public” ». La CJUE indique aussi que, lorsque le placement de liens hypertextes est effectué dans un but lucratif, « il peut être attendu de l’auteur d’un tel placement qu’il réalise les vérifications nécessaires pour s’assurer que l’oeuvre concernée n’est pas illégalement publiée sur le site auquel mènent lesdits liens hypertextes, de telle sorte qu’il y a lieu de présumer que ce placement est intervenu en pleine connaissance de la nature protégée de ladite oeuvre et de l’absence éventuelle d’autorisation de publication sur Internet par le titulaire du droit d’auteur ».
Dans le cas de Filmspeler, son fournisseur est pleinement conscient de la situation
et de l’absence d’accord avec les ayants droits. Et les modules complémentaires contenant des liens hypertextes préinstallés sur le lecteur multimédia donnent effectivement accès à des œuvres illégalement publiées sur Internet. « Les publicités relatives à ce lecteur multimédia mentionnent spécifiquement que celui-ci permet notamment de regarder gratuitement et facilement, sur un écran de télévision, du matériel audiovisuel disponible sur Internet sans l’autorisation des titulaires du droit d’auteur », pointe du doigt à deux reprises l’arrêt. Et d’enfoncer le clou : « La fourniture dudit lecteur multimédia est réalisée dans le but d’en retirer un bénéfice, le prix acquitté pour ce même lecteur multimédia étant versé notamment pour obtenir un accès direct aux œuvres protégées, disponibles sur des sites de diffusion en flux continu sans l’autorisation des titulaires du droit d’auteur ». Pour sa défense, Jack Frederik Wullems a fait valoir que la diffusion en streaming d’œuvres protégées par le droit d’auteur en provenance d’une source illicite relève de l’exception au droit d’auteur « énoncée à l’article 13a de la loi néerlandaise sur le droit d’auteur » et « interprété à la lumière de l’article 5 paragraphe 1 de la directive 2001/29 sur le droit d’auteur ». Cet article inclut dans les exceptions au droit de reproduction les « actes de reproduction provisoires […], qui sont transitoires ou accessoires et constituent une partie intégrante et essentielle d’un procédé technique et dont l’unique finalité est de permettre […] une utilisation licite d’une oeuvre ou d’un objet protégé […] ». Mais la CJUE ne l’a pas entendu de cette oreille et a jugé également que les actes de reproduction temporaire sur ce lecteur multimédia – d’une oeuvre protégée par le droit d’auteur obtenue par
« streaming » sur un site Internet appartenant à un tiers proposant cette oeuvre sans l’autorisation du titulaire du droit d’auteur – ne sont pas exemptés du droit de reproduction.
Selon la directive (7), un acte de reproduction n’est exempté du droit de reproduction que s’il remplit cinq conditions, à savoir lorsque : cet acte est provisoire ; il est transitoire ou accessoire ; il constitue une partie intégrante et essentielle d’un procédé technique ; l’unique finalité de ce procédé est de permettre une transmission dans un réseau entre tiers par un intermédiaire ou une utilisation licite d’une oeuvre ou d’un objet protégé ; cet acte n’a pas de signification économique indépendante. « Ces cinq conditions sont cumulatives en ce sens que le non-respect d’une seule d’entre elles a pour conséquence que l’acte de reproduction n’est pas exempté. En outre, l’exemption n’est applicable que dans certains cas spéciaux qui ne portent pas atteinte à l’exploitation normale de l’oeuvre ou d’un autre objet protégé et qui ne causent pas
de préjudice injustifié aux intérêts légitimes du titulaire du droit », rappelle la Cour. La reproduction temporaire sur ce lecteur multimédia d’un film protégé par le droit d’auteur n’est donc pas exemptée du droit de reproduction. @

Charles de Laubier

ZOOM

La CJUE a aussi BitTorrent en ligne de mire
Décidément, les Pays-Bas sont à l’avant-garde de la lutte contre le streaming illicite. Cette fois, la justice néerlandaise – saisie là encore par la fondation Stichting Brein contre deux fournisseurs d’accès à Internet (FAI) néerlandais, Ziggo et XS4All – a demandé à la Cour de justice de l’Union européenne (CJUE) si les sites web de peer-to-peer de type The Pirate Bay proposant des fichiers BitTorrent sont illégaux lorsqu’ils enfreignent le droit d’auteur.
Le 8 février dernier, l’avocat général a répondu par l’affirmative dans ses conclusions (8) que la Cour devrait suivre dans son prochain arrêt : « Le fait pour l’opérateur d’un site Internet de permettre, en les indexant et en fournissant un moteur de recherche,
de retrouver des fichiers contenant des œuvres protégées par le droit d’auteur qui sont proposés aux fins de partage dans un réseau peer-to-peer, constitue une communication au public (…), si cet opérateur avait connaissance du fait qu’une oeuvre était mise à disposition sur le réseau sans le consentement des titulaires des droits d’auteur et n’a pas réagi afin de rendre l’accès à cette oeuvre impossible ». A suivre. @

Comment le régime de la publicité digitale est enfin précisé pour le « programmatique »

Le décret « Publicité digitale », publié le 9 février 2017, est limité à tous les supports situés en France. Il oblige les vendeurs d’espaces publicitaires à rendre des comptes aux annonceurs. Pour la publicité programmatique, cette obligation pourrait être réalisée par les intermédiaires (régies).

Par Etienne Drouard et Clémence Marolla, avocats, cabinet K&L Gates

Classiquement, le domaine de la publicité implique a minima t rois types d’acteurs : le vendeur d’espace publicitaire (le support), l’annonceur et le mandataire (la régie) agissant en qualité d’intermédiaire entre ces deux acteurs. Afin de garantir une transparence tarifaire entre ces différents acteurs, la loi dite
« Sapin » du 29 janvier 1993 (1) avait été adoptée afin de définir des obligations visant notamment à garantir aux annonceurs une visibilité sur l’exécution effective des prestations commandées et sur la rémunération de la régie et du support de diffusion des publicités.

Extension de la loi Sapin à tous supports
Suite aux évolutions du secteur de la publicité, à la multiplication de ses acteurs et services, en particulier liée à l’avènement de la publicité programmatique, la loi dite
« Macron » du 6 août 2015 (2) avait modifié la loi Sapin pour étendre son champ d’application à l’achat d’espace publicitaire « sur quelque support que ce soit ». Cette modification de la loi Sapin était intervenue à la suite d’une consultation publique organisée à la fin de l’année 2014 par le gouvernement en concertation avec le Conseil national du numérique (CNNum). Trois pistes de recommandations s’en étaient dégagées : adapter au cadre numérique le modèle de reporting prévu par la loi Sapin au cadre numérique, étendre les objectifs de transparence édictés par la loi Sapin à tous les secteurs de la publicité, et lutter contre l’emploi de techniques publicitaires
trop intrusives afin de ne pas inciter les internautes à utiliser des outils de blocage des publicités (3).
Les dispositions de la loi Sapin de 1993 ne pouvaient pas être purement et simplement calquées pour s’appliquer au monde du numérique. La loi Macron avait donc prévu en modifiant l’article 23 de cette loi, qu’un décret en Conseil d’Etat fixerait les modalités
de l’obligation de rendre des comptes incombant au vendeur d’espace publicitaire (le support). Depuis cette date, tous les acteurs de la publicité digitale ont joué de leur influence dans le processus de rédaction du décret tant attendu. Son adoption a été d’autant plus longue que la France devait soumettre le projet de décret à l’avis de la Commission européenne dans le cadre d’une procédure (4) qui oblige les autorités nationales à communiquer à la cette dernière tout projet de réglementation technique concernant des produits et des services de la société de l’information. Et ce, avant que ce projet ne soit adopté dans le droit national. Le gouvernement français avait donc soumis le projet de décret pour avis le 27 janvier 2016. Le décret relatif aux prestations de publicité digitale a donc enfin été publié le 9 février 2017 (5).
Ce décret a donc vocation à préciser l’article 23 de la loi Sapin et à définir un régime spécifique à la publicité digitale s’agissant des modalités de compte-rendu devant être fait à l’annonceur. Le décret vise « la diffusion de messages sur tous supports connectés à Internet » ; néanmoins, afin d’anticiper les éventuelles évolutions, il ne
fixe pas de liste exhaustive des « supports » et se contente d’indiquer qu’il s’agit notamment des « ordinateurs, tablettes, téléphonies mobiles, téléviseurs et panneaux numériques ». Suite à l’avis de la Commission européenne, le champ d’application territorial du décret a été réduit puisqu’il ne trouve pas à s’appliquer aux vendeurs d’espace publicitaire établis dans un autre Etat membre de l’Union européenne ou faisant partie de l’Espace économique européen, s’ils sont soumis à des obligations équivalentes en matière de compte-rendu dans leur droit national. L’un des grands principes de la loi Sapin, en vertu duquel les intermédiaires ne peuvent directement recevoir de rémunération de la part du vendeur publicitaire, n’a pas été remis en cause ni par la loi Macron ni par son décret. L’intermédiaire a donc l’obligation d’agir au nom d’un annonceur en vertu d’un mandat écrit, répondant à un lourd formalisme décrit à l’article 20 de la loi Sapin telle que modifiée par la loi Macron pour s’appliquer à l’ensemble des supports.

Programmatique : un régime spécifique
Par ailleurs, comme le prévoit l’article 23 de la loi Sapin le vendeur d’espace publicitaire, agissant en qualité de support ou de régie, doit rendre compte à l’annonceur des conditions dans lesquelles les prestations ont été effectuées dans le mois qui suit la diffusion du message. En marge de ces obligations générales, le décret « Publicité digitale » instaure un régime spécifique applicable aux achats programmatiques, définis comme les « prestations de publicité digitale qui s’appuient sur des méthodes d’achat en temps réel, sur des espaces publicitaires non garanties,
y compris par mécanisme d’enchères ». Le principal apport du décret est la prise en compte de nouveaux modèles d’achat d’espaces publicitaires sur Internet. En effet, à côté des schémas classiques d’achat d’espaces de gré à gré (dit « en régie directe »), d’autres modes d’achats se sont développés, reposant sur la contractualisation automatique à raison, notamment de la qualification de l’audience (du « visitorat »).

Obligation de compte-rendu
Il s’agit de la publicité dite « programmatique ». Cette forme de contractualisation automatique des insertions publicitaires s’est substituée massivement au mécanisme antérieur de la publicité en régie directe, au point de capter en moins de cinq ans jusqu’à 80 % des insertions et revenus publicitaires pour certains vecteurs de diffusion de publicité.
A l’inverse de la publicité en régie directe, la publicité programmatique ne repose pas sur un lien technique stable ou prévisible, ni sur un lien contractuel entre le support et une ou plusieurs régie(s) publicitaire(s) choisi(e) par ce dernier, elles-mêmes liées par contrat conclu avec des annonceurs qui les ont choisi(e)s pour insérer leurs contenus publicitaires sur les sites des vendeurs d’espace publicitaire.
Ainsi, la publicité programmatique repose sur des mécanismes d’enchères automatisées attribuant la diffusion d’une publicité d’un annonceur, par l’intermédiaire d’une régie publicitaire intervenant ponctuellement pour cette seule insertion sur le site d’un vendeur d’espace publicitaire, en fonction du prix que l’annonceur est prêt à payer et du prix plancher que le support de diffusion souhaite encaisser. Le vendeur d’espace publicitaire ne fait que fixer le prix auquel il souhaite commercialiser ses espaces. Pour ce faire, il se créé un compte sur un ou plusieurs réseaux publicitaires donnés pour y décrire son visitorat et son audience.
Le réseau de publicité programmatique, pour sa part, se comporte comme une place
de marché entre le vendeur d’espace publicitaire et les autres acteurs en amont de la chaîne publicitaire. Le réseau publie l’offre tarifaire du vendeur d’espace publicitaire auprès de régies publicitaires déterminées par le réseau. Choisie pour opérer l’insertion publicitaire sur le site du vendeur d’espace publicitaire, la régie sera celle qui aura enchéri au meilleur prix par rapport au souhait tarifaire du support. L’annonceur choisi sera celui qui aura accepté de payer le prix le plus élevé pour que sa publicité soit insérée sur un site vendeur d’espace dont le visitorat correspond aux souhaits de l’annonceur et à la politique de ventilation des dépenses publicitaires appliquées par la régie.
La publicité programmatique est donc un mode de sélection automatique et ponctuelle (à la volée), d’une part, de la régie opérant l’insertion d’une publicité et, d’autre part, de l’annonceur facturé pour l’insertion de son contenu publicitaire.
Chacun de ces acteurs est désigné à la volée, pour chaque insertion publicitaire, par ce mécanisme d’enchère et de mise en relation technique jusqu’au site vendeur d’espace. Pour sa part, le vendeur d’espace publicitaire ne connaît pas à l’avance quelle régie et quel annonceur seront à l’origine de l’insertion d’une publicité dans les espaces publicitaires de ses services, jusqu’à ce que le contenu publicitaire concerné soit inséré dans ses espaces.
En conséquence, dès lors que le vendeur d’espace publicitaire et l’annonceur ne se connaissent pas a priori, il était difficile d’imposer au vendeur d’espace publicitaire une obligation de compte rendu à un annonceur qu’il ne connaît pas. Pour éviter cette situation de blocage, le décret « Publicité digitale » a prévu que cette obligation de compte rendu, tout en restant à la charge du vendeur d’espace publicitaire (comme pour le cas de la publicité non digitale) pouvait être réalisée entre les mains de l’intermédiaire qui se chargera ensuite de les communiquer à l’annonceur. En effet, le décret indique : « En outre l’annonceur pourra avoir accès aux outils de compte rendu mis le cas échéant à la disposition du mandataire ».
L’information de l’annonceur en matière de publicité programmatique est largement renforcée, dès lors que le vendeur d’espace publicitaire est tenu de communiquer,
a minima, des informations articulées en trois grandes catégories : informations concernant l’exécution effective des prestations et leurs caractéristiques, informations concernant la qualité technique des prestations, et informations sur les moyens mis en oeuvre pour protéger l’image de la marque de l’annonceur.

Circulaire d’interprétation avant 2018 ?
Le décret entrera en vigueur le 1er janvier 2018. Les acteurs de la publicité digitale ont encore un peu de temps devant eux pour s’organiser selon ces nouveaux modes de fonctionnement. Certains réclament une circulaire d’interprétation… ou comment gagner du temps quand on en a déjà peu. @

La nouvelle chaîne publique Franceinfo annonce-t-elle une extension de la redevance à tous les supports ?

Lancée le 31 août sur Internet et le 1er septembre sur la TNT par France Télévisions, Radio France, France Média Monde et l’Ina, la chaîne publique d’information Franceinfo pourrait être un prétexte à une hausse de la redevance audiovisuelle et son extension à tous les terminaux numériques.

Sachant que le budget d’une chaîne d’information en continu varie de 30 à 60 millions d’euros par an, la nouvelle concurrente de BFM TV, d’iTélé et de LCI aura-t-elle les reins assez solides pour se faire une place durable sur
ce segment de marché de l’audiovisuel concurrencé
par Internet ? Car, pour l’heure, la chaîne publique d’information Franceinfo, que dirige Stéphane Dubun (photo) depuis le 1er août, doit se contenter d’un
« investissement initial » inférieur à 10 millions d’euros.

« Multimédia et multisupport »
Cependant, selon le rapport du député PS Jean-Marie Beffara publié le 13 juillet dernier, le coût total s’élève « pour l’ensemble des partenaires [France Télévisions, Radio France, France Média Monde et l’Ina, ndlr], à 16,5 millions d’euros en 2016,
25,6 millions d’euros en 2017, et 29,8 millions d’euros dès lors que le lancement de
la chaîne sera stabilisé ». Or, à ce stade, il n’est pas prévu de revoir à la hausse la contribution à l’audiovisuel public (CAP) que constitue la redevance télé. Du moins, pour l’instant… Lancée le 31 août sur Internet et le lendemain sur la TNT, la chaîne publique d’information veut être « l’offre numérique d’information de référence » en étant diffusée en mode « multimédia et multisupport ». Cette disponibilité sur tous les terminaux numériques – et pas seulement sur le téléviseur – démontre l’ambition de l’audiovisuel public de penser cette chaîne de télévision au-delà du petit écran traditionnel.
Mais n’est-ce pas aussi une manière de préparer les esprits à un audiovisuel public financé par une redevance qui ne dépenderait plus de la seule détention du poste de télévision ? Le député abonde dans ce sens en parlant de « réforme de bon sens au regard du positionnement numérique de la nouvelle chaîne » et en rappelant que, depuis la loi de Finances initiale pour 2016, « les crédits budgétaires en faveur de l’audiovisuel public n’existent plus ». Et d’expliquer : « La CAP, complétée par une part de la taxe sur les opérateurs de communications électroniques (1), financent désormais intégralement l’audiovisuel public : ce mode de financement renforce encore l’urgence de la réforme [de l’assiette de la CAP], tant sur le plan financier que sur le plan de la justice fiscale ». Le rapporteur plaide ainsi en faveur d’« une réforme qui s’inscrirait dans une approche neutre du point de vue des supports utilisés pour accéder au service public audiovisuel ». Chaque foyer fiscal paierait une seule fois la nouvelle redevance audiovisuel – 137 euros actuellement (2) – quel que soit le support utilisés, quand bien même il en détiendrait plusieurs. En théorie, un élargissement de l’assiette de la redevance télé à tous les foyers français pourrait rapporter encore plus que les quelque 3,6 milliards d’euros de 2015, dans la mesure où 3,3% d’entre eux déclarent aujourd’hui ne pas posséder de téléviseur et échappent donc à cette redevance. Pour ne pas pénaliser la jeune génération, le député souhaite néanmoins que soit instauré un demi-tarif (68 euros) pour les jeunes (3). France Télévisions est le premier groupe audiovisuel public à bénéficier de la redevance audiovisuelle, à hauteur de plus de 2,3 milliards d’euros – soit près de 65% de cette manne fiscale (4). Aussitôt sa prise de fonction à France Télévisions il y a un an, le 22 août 2015, comme présidente, Delphine Ernotte Cunci – ex-directrice d’Orange France – s’est dite favorable à une extension
de la redevance audiovisuelle aux écrans numériques. Elle avait même alors précisé devant l’Association des journalistes médias (AJM) qu’elle était favorable à une réforme de la redevance à l’allemande, en l’élargissant à d’autres supports : «On peut “fiscaliser” cette redevance en la faisant dépendre son montant du niveau de revenu pour une grande justice sociale, et pourquoi pas le prélever à la source », avait-elle déclaré (5). En 2013, notre voisin outre-Rhin a en effet réformé sa redevance en l’appliquant à tous les foyers fiscaux allemands quel que soit le nombre d’écrans utilisés. Et le montant de cette contribution a été fixé de façon forfaitaire à 17,98 euros par mois, soit près de 216 euros par an. C’est environ 60 % de plus qu’en France.
Les prochains débats prévus à l’automne sur le projet de loi de Finances 2017 ne manqueront pas d’aborder la question qui revient régulièrement depuis quelques années. D’autant que Franceinfo aura alors quelques mois de fonctionnement.

Projet de loi de Finances 2017
Le rapport sur l’avenir de France Télévisions, coordonné par Marc Schwartz (ex-directeur financier de France Télévisions) et remis en février 2015 à Fleur Pellerin (6) avait déjà recommandé au gouvernement « que l’élargissement de l’assiette de la
CPA soit mis en chantier dès maintenant, pour pouvoir être voté, dans la mesure du possible, dès le projet de loi de Finances pour 2016 ». @

Charles de Laubier

Les Européens sont encore plutôt réservés vis à vis de la VOD, contrairement au reste du monde

L’attrait grandissant des services de télévision et de vidéo sur Internet
– vidéo en ligne, VOD, SVOD – augmente la pression sur les fournisseurs
de TV traditionnels par câble, satellite ou ligne téléphonique. Mais l’Europe
est la région du monde la plus frileuse vis à vis de ces nouveaux services.

Selon une étude de Nielsen menée au niveau mondial et publiée en mars dernier, plus d’un quart des 30.000 personnes interrogées en ligne dans une soixantaine de pays, soit 26 % d’entre elles, déclarent regarder la télévision ou de la vidéo à la demande (VOD) en étant abonnées à des services en ligne tels que Hulu, Netflix ou encore Amazon.

VOD et TV sont complémentaires
Si l’on compare les cinq grandes régions du monde sur cette question, le nombre de ceux qui paient pour voir de la vidéo en ligne est plus important en Amérique du Nord
et en Asie-Pacifique avec 35 % des personnes interrogées. Ils sont ensuite 21 % dans ce cas en Amérique Latine et autant au Moyen Orient/Afrique. Mais si l’on s’attarde sur l’Europe, le taux tombe à… 11 % seulement (voir graphique ci-dessous). Au cœur du Vieux Continent, la France ne compte que 4 % des personnes interrogées abonnées
à des services de VOD et se situe au niveau de l’Italie (4 %) et de l’Espagne (3 %). Ce qui est très éloigné des pays du Nord de l’Europe où il y a une plus grand appétence à s’abonner à de la VOD : le Danemark (34 %), la Norvège (33 %) ou encore la Finlande (30 %). Selon Médiamétrie, 35,1 millions d’internautes en France ont regardé au moins une vidéo sur Internet depuis un ordinateur, soit 73,2 % d’entre eux. Tandis que 3 millions de Français seulement regardent la télévision sur les écrans Internet – dont près de la moitié sur mobile ou tablette.
A la question cette fois de savoir si les personnes interrogées seraient prêtes à résilier leur service de télévision par câble, satellite ou ligne téléphonique pour basculer sur un service de vidéo en streaming sur Internet, près d’un tiers d’entre elles dans le monde – soit 32 % – se disent quand même prêtes à le faire. Ce taux est loin d’être anecdotique ni négligeable, d’autant que la jeune génération dit « Z » (née après 1995), encore plus Internet Natives que la génération précédente dite « Y » (née après 1980, appelée aussi « Génération millénaire »), est la plus disposée à couper le cordon de la télévision de « papa » (40 %). Là encore, l’Europe est la moins disante avec seulement 17 % des personnes interrogées et arrive loin derrière l’Asie-Pacifique (44 %), l’Amérique Latine (24 %) et même l’Amérique du Nord (22 %) où le phénomène du cord-cutting fait le plus débat actuellement (1). Si de nombreux Américains abonnés à de coûteux bundle câble-TV déclarent qu’ils seraient prêts à résilier leurs abonnements aux chaînes câblées traditionnelles pour se reporter sur des offres vidéo moins coûteuses sur Internet (VOD, SVOD, Catch up TV, …), finalement peu passent à l’acte pour le moment.

Anytime et binge-watching
Mais il y a des signes qui ne trompent pas : une autre enquête récente, réalisée cette fois par la société américaine de services de paiements Vindicia auprès de 1.000 Américains souscrivant déjà à au moins un service de SVOD, 45 % considèrent les sites de vidéo en streaming HBO Now, Netflix et Hulu comme plus importants pour eux. Et si l’on focalise sur les 20-39 ans, c’est plus de la moitié.
Car si 72 % des personnes interrogées par Nielsen dans le monde affirment qu’elles paient pour regarder la télévision traditionnelle par câble, par satellite ou par ligne téléphonique, elles sont quand même 65 % a regarder toutes formes de vidéo sur Internet de formats longs ou courts. « La popularité croissante des services vidéo uniquement en ligne va continuer à faire pression sur les fournisseurs de télévision par câble, satellite ou réseau téléphonique, mais un remplacement significatif de l’un par l’autre est peu probable. Tandis que quelques consommateurs réduisent leurs services de télévision traditionnels, beaucoup ne coupent pas le cordon complètement. Pour la plupart des téléspectateurs, services en ligne et traditionnels ne sont pas mutuellement exclusifs, mais complémentaires », analyse Megan Clarken (photo), vice-présidente exécutive chez Nielsen. Il n’en demeure pas moins, selon elle, qu’« à court terme, le cord-cutting s’avère la plus grande menace pour les acteurs traditionnels de l’audiovisuel au moment où les consommateurs évaluent les avantages des services premium ou des réseaux et considèrent des packages plus réduits qui leur offrent un meilleur rapport contenus-prix ».

Chronologie ou day and date ?
Quelles que soient les régions du monde, les films de cinéma arrivent en tête des contenus VOD regardés pour 80 % des personnes sondées par Nielsen, suivis par
les programmes de télévision à la demande de type replay pour 50 %. Viennent ensuite les programmes de genres et de comédies pour 38 %, les séries originales pour 32 %, ainsi que les sports et les documentaires (31 % chacun). Tandis que 22 % disent regarder des vidéos courtes de 15 minutes ou moins. Côté confort, les trois-quarts
des personnes questionnées dans le monde mettent en premier la possibilité de voir
de la VOD à n’importe quel moment. Les deux-tiers apprécient en outre des contenus de vidéo en ligne de pouvoir être visionnés par les différents membres du foyer sur plusieurs terminaux en même temps. Plus des deux-tiers – voire plus pour les générations Y et Z – sont également motivés par la VOD car ils peuvent regarder plusieurs épisodes d’une série dans une même soirée, selon la pratique du binge-watching.
Autre point positif de la vidéo sur Internet, et non des moindres : le coût est perçu comme moins élevé que les services programmés du câble et du satellite. C’est particulière vrai en Amérique du Nord où les forfaits dépassent souvent les 50 dollars par mois, soit près de 45 euros par mois, ce qui est bien supérieur à nos 30 euros habituels en France par exemple. D’où une certaine attirance pour la vidéo sur Internet gratuite et financée par la publicité. Ainsi, toujours selon l’enquête mondiale de Nielsen, 59 % des personnes interrogées dans le monde disent que la publicité ne les gêne pas « si le service de VOD est gratuit ». En Europe, elles sont 53 %. Et si l’on zoome sur la France, elles sont même 56 % à être favorables à de la publicité si la gratuité de la vidéo est au rendez-vous. Cependant, la VOD a des défauts : beaucoup (72 %) regrettent qu’il n’y ait pas plus de choix de programmation disponibles, et qu’il y ait
des contenus sélectionnés limités, tandis que les deux-tiers (67 %) des répondants reconnaissent que regarder de la vidéo en ligne sur des écrans mobiles (smartphones ou tablettes) est moins confortable que sur grand écran. Quoi qu’il en soit, l’Europe – dont la France (2) – est en retard dans l’utilisation de services de vidéo en streaming payants sur Internet. Une des explications est sans doute à aller chercher du côté de
la rigidité de la chronologie des médias qui régit la sortie des nouveaux films, en salles de cinéma (exclusivité de quatre mois en France par exemple), en VOD (seulement
au cinquième mois après la salle), puis à la télévision (chaînes payantes suivies des chaînes gratuites), voire la SVOD (à seulement trente-deux mois). Comme beaucoup de pays européens, la France interdit la simultanéité salles-VOD, mais la pratique du
e-cinéma qui consiste à sortir un nouveau film uniquement sur Internet – en faisant l’impasse sur la salle – commence à apparaître, notamment sous l’impulsion du distributeur-producteur Wild Bunch (3).
Aux Etats-Unis, la pression du streaming vidéo est plus forte. A Hollywood, les groupes de médias et de cinéma comme Time Warner, Viacom/Paramount ou encore AMC Networks s’inquiètent de la montée en puissance des Netflix, Hulu et autres Amazon Prime Video. Surtout que ces plateformes numériques produisent aussi leurs propres séries telles que « House of Cards » et « Orange is the New Black » pour Netflix,
« Transparent » et « Mozart in the Jungle » pour Amazon, en attendant « The Path » chez Hulu, certaines de ces oeuvres cinématographiques remportant en plus des trophées aux Emmy Awards ou aux Golden Globes.
Concernant la chronologie des médias, qui n’existe pas d’un point de vue réglementaire outre-Atlantique, elle relève plutôt de la négociation et n’exclut pas la simultanéité salles-VOD. Netflix et Amazon sont de plus en plus moteurs dans ce day and date (D&D). Avec la nouvelle offre « Screening Room » lancée par Sean Parker, qui fut cofondateur de Napster et est un des célèbres actionnaires de Facebook, les Etats-Unis s’apprêtent à pousser plus loin la logique du cinéma à la maison avec des films en première exclusivité et un partage des recettes avec les… exploitants de salles de cinéma ! Sean Parker a même les encouragements d’icônes d’Hollywood comme Martin Scorsese et Steven Spielberg… Il suffit alors de se procurer de la « box » de Screening Room pour 150 dollars et d’acheter des films à 50 dollars l’unité, puis d’amortir le tout en famille et dans le Home Cinema de son salon, ce qui reviendra moins cher que de multiplier les tickets de salle de cinéma. Malgré les résistances de la part de la National Association of Theatre Owners – l’équivalent de la FNCF en France – et de la Art House Convergence (salles d’arts et d’essai), la demande est forte. Mais cela reste encore embryonnaire comme marché face au box-office nord-américain qui génère plus de 10 milliards de dollars par an.

Le géo-blocage présente un risque
Autre frein possible : la blocage géographique de la VOD. Cette pratique du geo-blocking est plus importante en Europe, car héritée de la distribution nationale historique des films en K7 puis DVD dans un souci purement commercial de « territorialité des droits » (4), qu’aux Etats- Unis. La Commission européenne s’est d’ailleurs interrogée le 18 mars dernier (5) sur le risque anti-concurrentiel du géo-blocage dans le e-commerce. @

Charles de Laubier

Meta Musique

On se souvient aujourd’hui de l’année 2012, comme celle qui marqua la sortie de ce que certains croyaient être l’enfer et qui, finalement, n’aura été qu’un sombre et long purgatoire. C’était la première fois, depuis 1999, que le marché mondial de la musique renouait avec la croissance. La progression fut certes modeste avec à peine 0,3 % mais, après presque 15 ans de baisse continue, elle raisonna comme une promesse. Ce fut l’avènement d’une nouvelle ère, où la musique serait numérique et définitivement dématérialisée. Mais attention, le soleil ne s’est d’abord levé que sur quelques terres privilégiées. De petits pays du nord de l’Europe, comme la Suède et la Norvège, terres d’élection pour l’économie numérique et le streaming par abonnement, et de très grandes économies émergentes comme le Brésil, le Mexique et l’Inde adoptèrent rapidement la consommation musicale sur mobile. Pour les autres, le marché fut encore en recul comme en France avec, encore cette année-là, une baisse de plus de 4 %.
C’est dans ce contexte que s’est ouvert un nouvel acte, avec l’entrée en lice des géants du Net, décidés à prendre les rênes laissées quelques temps aux défricheurs Spotify, Deezer ou Pandora, qui avaient quand même eu le temps de consolider leurs positions.

« Le GRD fut décisif pour associer en temps réel un morceau, ses auteurs et les détenteurs des droits,
ainsi que leur rémunération en fonction de l’écoute. »

Une offensive fut lancée par Google, qui présenta en avril 2013 son service « Google Play Music All Access », un accès illimité à des millions de morceaux en ligne pour 9,99 dollars par mois, soit le même tarif que Spotify à l’époque. Apple lui emboîta le pas avec un léger retard. Pour le roi du téléchargement depuis le lancement d’iTunes dix ans plus tôt, il fallut un peu de temps pour lancer son propre service, iRadio, durant l’été 2013. Ce retard de la marque à la pomme s’expliqua par les négociations avec les majors, détenteurs des catalogues-clés, qui tiquaient sur l’intention d’Apple de ne leur reverser que 6 cents les 100 écoutes, quand Pandora payait le double ! Il s’agissait de financer des services de radio personnalisée et gratuites financées par la publicité.
C’était bien sûr sans compter sur de nouvelles initiatives offrant de nouvelles approches, comme HypedMusic, service sur mobile gratuit et assez complet, permettant également d’écouter les morceaux hors ligne, ou 8tracks qui misa avec succès sur la mise en ligne de courtes playlists des internautes comme autant de mini-radios offertes en partage.
Le microbloging entra dans la danse avec Twitter#music, mettant en avant autrement les morceaux les plus populaires. Et personne ne fut étonné quand Rhapsody lança un mort-vivant dans la bataille, en ressortant pour la troisième fois de son cercueil, la marque Napster, pour lancer son service 100 % payant en Europe. Même les radios surfèrent sur la vague, à l’instar de Radio France qui lança, toujours en 2013, sa propre plateforme de musique gratuite diffusant des playlists musicales éditorialisées. Pendant ce temps, de petits sites essayaient de nouveaux modèles économiques, comme Arena.com qui assura aux artistes le plus haut taux de royalties de l’industrie. Tous étaient confrontés à un problème majeur : comment aider les internautes à naviguer dans cet océan infini des musiques du monde. En la matière, une nouvelle étape a été vraiment franchie en 2015, avec le Global Repertoire Database (GRD). Conçue par l’ensemble des organismes de gestion des droits et installée à Londres, cette base de metadonnées unique et mondiale regroupe toutes les informations concernant une musique ou une chanson. Cette étape fut décisive pour « tracer » sur la Toile et associer en temps réel un morceau, ses auteurs et les détenteurs des droits.
Désormais, (presque) tout le 5e Art planétaire est disponible et identifié sur cette base de données universelle qu’est l’Internet, accessible tout le temps et en tout lieu, sur tous les terminaux. C’est le bon vieux modèle de la radio et du reversement des droits en fonction de l’écoute qui s’impose aujourd’hui par-delà les frontières, les moyens techniques le permettant enfin. Face aux offres quantitatives, banalisées, se sont enfin développées
des approches qualitatives, personnalisées, proposant aux amateurs des contenus multimédias enrichis associés à de nouveaux supports physiques. La musique est ainsi de nouveau collectionnable, comme le furent en leur temps les vinyles, mais comme ne
le furent jamais les CD. @

Jean-Dominique Séval*
Prochaine chronique « 2020 » : Fréquences en or
* Directeur général adjoint de l’IDATE.

e-Mémoires

En attendant un rendez-vous, je profite du beau temps
pour travailler dans un parc à proximité . Mon bureau portatif, une tablette et quelques accessoires indispensables, est avant tout une extension de ma mémoire, un accès simple
et instantané à mes archives, quelles qu’elles soient, professionnelles ou personnelles : texte, image, musique
ou vidéo, annuaire, agenda ou comptabilité.
Pour moi, qui n’a pas la mémoire dont j’avais rêvé, c’est
bien plus qu’une aubaine ! Il s’agit à proprement parler d’un miracle, renouvelé chaque jour, simplement, grâce à un ensemble de prothèses numériques. Pendant des millénaires, l’humanité a cultivé et enseigné les fondements
de l’Ars memoriae, en transmettant notamment la méthode des lieux, joliment appelée
« Palais de mémoire », qui consistait à découper un texte à retenir pour en ranger les parties dans différentes pièces en les associant à des images saisissantes. Ce serait
là d’ailleurs l’une des fonctions primordiales des enluminures dans les manuscrits médiévaux, selon les toutes dernières recherches en la matière. Durant tous ces siècles de rareté du livre, mémoriser était un exercice essentiel, même si, comme aujourd’hui, l’hypermnésie suscitait l’admiration, comme en son temps un Giordano Bruno qui poussa très loin cet art mémoriel. Alors que ces pratiques sont oubliées depuis longtemps, nous sommes encore loin des récits d’anticipation annonçant une extension de nos mémoires naturelles par une combinaison d’implants de puces à ADN associés à une meilleure maîtrise des performances des capacités naturelles de notre cerveau rendue enfin accessible par les progrès de la neurologie et des nanotechnologies.

« L’indexation en temps réel des “e-souvenirs” bénéficie aujourd’hui des progrès des nouveaux moteurs de recherche. »

En attendant, des projets étonnants ont vu le jour. Comme le projet Total Recall, commencé en 1998 par Gordon Bell, chercheur chez Microsoft, qui se lança dans la numérisation de sa propre vie. Avec l’aide d’un matériel léger accroché autour du cou (micro, caméra, …), cet explorateur de lui-même, garde la trace de tous ses documents (photos, annuaires, factures, livres, vidéos,…) et des événements personnels (conversations téléphoniques, messageries instantanée, entretiens, …). Cette expérience de laboratoire, et celles qui suivirent in situ, ont eu le mérite de poser toutes les questions. Techniques d’abord : pour être réalisable, il fallait compter sur le développement exponentiel de capacités de stockage ; le prix du téraoctet (1.000 Go) était déjà passé sous la barre des 100 euros en 2010, pour atteindre les 75 euros aujourd’hui pour environ 250 téraoctets (To) de mémoire. De quoi enregistrer des dizaines de milliers d’heures de vidéos et des millions de photographies. Disposer des ressources de stockage, combinant simplement le local et le « cloud », a apporté une réponse pratique à la question cruciale de la conservation de nos données. Alors que nous n’avions jamais eu autant de témoignages de nos vies, nos archives ont longtemps été vulnérables en raison du changement régulier des générations de supports fragiles : disquettes, CD, DVD, clé USB, carte SD, disque dur. Si la question technique du stockage a finalement été la plus simple à régler, l’organisation de telles quantités de données a été en revanche plus complexe : l’indexation en temps réel des « e-souvenirs » bénéficie aujourd’hui des progrès des nouveaux moteurs de recherche.
Quant aux usages, ils font l’objet d’un débat qui fait actuellement rage. Certains sont clairement vécus comme des avantages : un élève peut se repasser les moments clés d’un cours ; un patient dispose de l’enregistrement continu de ses paramètres vitaux pour faciliter le diagnostic de son médecin. D’autres posent des questions auxquelles nous n’avons pas encore de réponses : peut-on filmer notre entourage sans porter atteinte à leur droit à l’image ou même à leur vie privée ? Comment se prémunir contre le piratage
de sa « e-mémoire », ou de son utilisation à des fins policières et juridiques ? Si, à cette occasion, la notion de journal intime, de prise de notes et de verbatim a pris un caractère nouveau, nombreux sont ceux qui, d’une matière ou d’une autre, souhaiteraient faire leur cette remarque d’Alfred Jarry : « L’oubli est la condition indispensable de la mémoire ». @

Jean-Dominique Séval*
Prochaine chronique « 2020 » : VDSL versus fibre
* Directeur général adjoint de l’IDATE.