A propos Charles de Laubier

Rédacteur en chef de Edition Multimédi@, directeur de la publication.

Réforme de l’audiovisuel : l’acte I élude les vraies questions sur l’avenir des «missions de service public»

En publiant le 4 juin sa « présentation du scénario de l’anticipation » pour l’audiovisuel public, le gouvernement ne va pas au bout de sa réflexion. Il se polarise sur la quatrième révolution du secteur sans s’interroger pour l’avenir sur la légitimité des « missions de service public ».

Par Rémy Fekete, associé Jones Day

L’article 43-11 de la loi du 30 septembre 1986 relative
à la liberté de communication – article confiant aux entreprises publiques de l’audiovisuel « des missions de service public » (1) – n’en finira pas de passionner les exégètes, les contempteurs des travers de la société contemporaine, les analystes des lâchetés politiques et
les légistes encore en quête de sens. Au fil des réformes régulières de la régulation audiovisuelle, gouvernements et parlementaires ont empilé sur le dos de l’audiovisuel public autant de « missions de service public » qu’il existe d’impératifs politiques ingérables, de déficiences sociales incurables, d’objectifs collectifs inaccessibles.

« Qui trop embrasse mal entreint »
C’est à la télévision publique que le législateur assigne ses nobles objectifs de diversité, de pluralisme, d’exigences de qualité, d’innovations, mais aussi de respect des droits de la personne et des principes démocratiques. Mais cela ne suffit pas, il faut aussi que la télévision publique fournisse à la fois de l’information, de la culture, de la connaissance, du divertissement et du sport. A qui revient la charge de « favoriser le débat démocratique, les échanges entre les différentes parties de la population, ainsi que l’insertion sociale et la citoyenneté » ? A la télévision publique. La cohésion sociale,
la diversité culturelle, la lutte contre les discriminations et les droits des femmes ? L’audiovisuel public ! L’égalité entre les femmes et les hommes,
la lutte contre les préjugés sexistes, les violences faites aux femmes, les violences commises au sein du couple, la représentation de la diversité de
la société française notamment d’Outre- Mer : encore des obligations qui, selon le législateur, relèvent de l’audiovisuel public. Mais il faut aussi que la télévision publique assure la promotion de la langue française, des langues régionales, mette en valeur la diversité du patrimoine culturel et linguistique français. On aurait pu penser qu’il revenait à l’Education nationale d’assurer « la diffusion de la création intellectuelle et artistique
et des connaissances civiques, économiques, sociales, scientifiques, et de favoriser l’apprentissage des langues étrangères ». Quelle erreur ! Ce sont
là les missions de l’audiovisuel public tout autant que l’éducation à l’environnement et au développement durable, l’information sur la santé
et la sexualité.

Ces missions seraient bien évidemment considérées étriquées, insuffisantes et somme toute insignifiantes si le législateur n’avait pas veillé à leur assurer une dimension mondiale en imposant également à la télévision publique « le rayonnement de la francophonie et la diffusion de la culture et de la langue françaises dans le monde » (2). De fait, depuis que les critiques jupitériennes se sont abattues sur le secteur public de l’audiovisuel, il est aisé de multiplier les critiques et l’ironie à l’encontre
de la télévision publique à qui l’on demande tout et que l’on critique également à peu près en tout : programmation, effectif pléthorique et budget gargantuesque. Maintenant que l’acte I de la réforme de l’audiovisuel tant attendu du ministère de la Culture est connu avec la présentation du « scénario de l’anticipation » par la ministre le 4 juin dernier, on aimerait pouvoir penser un nouveau modèle pour l’audiovisuel public français. Le constat dressé par le gouvernement était connu de tous et, largement annoncé, mais il a intérêt de la précision et d’objectiver les évolutions des usages des téléspectateurs. De fait, au cours des dix dernières années, le secteur de l’audiovisuel a connu quatre révolutions :
• Si la radiotélévision française date de la fin des années 1940, et l’ORTF de 1964, la première décennie-clé de l’audiovisuel français est celle des années 1970 qui voit la création de Radio France, TF1, Antenne 2, France 3, Télévision de France, RTDF, la Société française de production et de création audiovisuelle (SFP) et de l’Institut national de l’audiovisuel (INA). Cette décennie fait passer le taux d’équipement des ménages français de 1/10 à 9/10 et voit également le passage à la télévision en couleur.
• Les années 1980 sont celles de la libéralisation du secteur hertzien et de l’apparition de chaînes privées : le modèle original payant de Canal+ à partir de novembre 1984 et le lancement de « la 5 » dans sa première version « berlusconienne » à partir de 1986, suivis par la création de M6 à partir de 1987, année de la privatisation de TF1.

Foisonnement de chaînes
• Les années 1990 marquent la troisième révolution de l’audiovisuel avec le foisonnement de la création de chaînes thématiques du câble et du satellite, distribuées d’abord par Canal Satellite et des réseaux câblés locaux puis également par TPS avant que plus tard, au cours d’un grand mouvement de concentration à la fois, TPS et Canal Satellite fusionnent et que l’ensemble des réseaux câblés soient réunis au sein de Noos Numéricable (désormais Altice France).
• Mais c’est sur les évolutions intervenues au cours de la dernière décennie que s’est le plus intéressé le rapport gouvernemental (3), en constatant à la fois une explosion de l’offre hertzienne avec l’introduction de la télévision numérique terrestre (TNT) et le passage à vingt-sept chaînes gratuites et l’émergence de nouveaux acteurs-clés. Prenant appui sur le succès du triple play, ce sont aujourd’hui plus de 500 chaînes de télévision qui sont très largement diffusées sur le territoire français.

Des années 2000, et après ?
La décennie des années 2000 a vu l’irruption des acteurs issus du monde de l’Internet (Amazon), de nouveaux géants de la production et de diffusion (Netflix (4)). Surtout le produit audiovisuel, la « vidéo », est sorti du champ professionnel pour devenir un outil de communication individuel que chacun pratique sans complexe tant dans sa vie personnelle que professionnelle, en usant des réseaux sociaux (Facebook, LinkedIn, YouTube, …) pour lui faire atteindre des audiences inespérées. Les années 2000 ont également vu se disséminer très rapidement de nouveaux usages associés à des nouveaux écrans (5). Ce n’est plus seulement sur sa télévision que l’on visionne un programme audiovisuel, c’est – de manière de plus en plus indifférenciée – sur une multitude de supports avec un mode de consommation qui ne répond plus à la programmation habituellement linéaire des chaînes de télévision.
Le rapport ministériel s’arrête malheureusement au constat des évolutions passées sans rechercher à déceler, en particulier aux Etats-Unis dont proviennent le plus souvent les évolutions dans le secteur des technologies de l’information et de la communication, les prémices des évolutions futures qui affecteront l’audiovisuel dans les années à venir. C’est d’autant plus dommage que la French Tech, si elle avait été mieux consultée ou plus écoutée, aurait pu faire état des signes annonciateurs d’évolutions futures (accélération de la production de vidéos personnelles, réalité de l’Internet des objets, uniformisation des modes de consommation orientée vers des marques, produits et événements-phares (6) – notamment sportifs).
De nombreuses autres évolutions à la fois sociétales et technologiques sont à l’oeuvre et on regrettera que le rapport ministériel ne confronte pas plus l’audiovisuel public français aux enjeux de l’avenir. Ainsi, le rapport n’annonce pas de clarification sur l’enjeu essentiel de savoir s’il existe toujours des besoins impérieux qui imposent, dans un paysage d’une telle richesse, que l’Etat consacre des moyens budgétaires significatifs à l’édition de ses propres médias (7). Et croiton encore vraiment, comme le prétend le rapport, que « pour beaucoup les chaînes et les antennes du service public sont le seul moyen d’accéder à la culture, à des divertissements de qualité » (8). Si le rapport sur le scénario de l’anticipation rappelle avec pertinence la qualité des missions devenues cultes de la radio publique française, qui au travers de France Inter, France Culture et France Musique offre effectivement une programmation différenciante et de qualité par rapport aux radios privées, le rapport est moins convaincant lorsqu’il tente de convaincre qu’il en va de même s’agissant des chaînes de télévision publique. En n’ayant pas le courage de marquer le déficit de légitimité de la télévision publique par rapport aux radios du secteur public, le rapport minore un des aspects essentiels de la crise de la légitimité de l’audiovisuel public.
Il n’est donc pas étonnant que le « scénario de l’anticipation » que prétend définir le rapport ministériel revienne à rappeler six axes d’évolution dont on ne peut dire qu’ils vont bouleverser les plans des médias publics : devenir plus distinctif, plus numérique, un média de plus grande proximité, rajeunir l’offre. Ces quatre premiers axes de développement pourraient aussi bien être ceux de TF1. L’attention se fixera donc plutôt sur le cinquième axe qui consiste à positionner l’audiovisuel public comme « fer de lance de la création », avec « une plus grande prise de risque », ainsi
qu’à participer au développement de coproductions européennes et à mieux valoriser la création sur les antennes. Enfin, le sixième axe de développement semble annoncer le vrai sujet : il s’agit de développer
« des coopérations renforcées et des gains d’efficience pour financer les priorités ». En d’autres termes, faire mieux avec moins, en mettant un terme progressif aux redondances de compétences, notamment entre les antennes locales de France 3 et de Radio France. Le sujet des 4,4 milliards d’euros et des 18.000 salariés de l’audiovisuel public français reste une préoccupation prégnante des argentiers de l’Etat, surtout si la programmation ne se distingue qu’à la marge de celle des médias privés.

Prochain rendez-vous : le 15 juillet
Suivra dans un second temps une nouvelle réforme des textes de lois applicables à la régulation de l’audiovisuel et au financement de l’audiovisuel public. On attend les premiers résultats de cette commission
le 15 juillet prochain. On comprend que ces annonces ne forment que le premier étage d’une fusée qui portera ensuite sur une transformation des entreprises publiques menées par une mission de concertation dont il n’est pas anodin que la secrétaire générale, Catherine Smadja-Froguel, ait travaillé à la BBC au cours des dix dernières années, précisément sur les programmes « de transformation ». Peut-être que le gouvernement et le Parlement pourraient en saisir l’occasion pour réviser l’article 43-11 dans un sens plus réaliste ? @

Netflix, Amazon et Apple ne seront pas les sauveurs du cinéma français ni de l’exception culturelle

L’ombre des plateformes de SVOD – Netflix, Amazon et Apple – planait sur la 10e Assemblée des médias et du 7e Art, dont c’était le 10e anniversaire le 11 juin. A l’heure où le cinéma français cherche de nouveaux modes de financement, la prochaine directive européenne
« SMA » ne sera pas suffisante.

L’industrie française du 7e Art est à la croisée des chemins. Lors d e l a 10e Assemblée des médias (1), que préside Jessica Miri-Marcheteau (photo), une certaine inquiétude était palpable parmi les producteurs, réalisateurs et auteurs du cinéma et de l’audiovisuel – des plus illustres comme Claude Lelouch (2) aux plus méconnus – présents aux différents débats et tables rondes. Si aucun des
« nouveaux entrants » – que sont Netflix, Amazon ou encore Apple qui vient de racheter les droits de la série « Calls » de Canal+ – n’étaient représentés au Théâtre Edouard VII où se tenait ce brain storming, ils étaient au coeur des discussions et dans toutes les têtes.

« Cinq à dix séries par an » (Coppermann)
Et pour cause, Netflix et Amazon ont déjà fait savoir qu’ils allaient investir cette année respectivement plus de 7,5 milliards de dollars et 4,5 milliards de dollars dans la production de séries et de films au niveau mondial. En comparaison de ces montants sans précédent, les 200 millions par an de Canal+ – lorsque la chaîne cryptée française était encore le premier pourvoyeur de fonds du cinéma français – font pâle figure. Certes, Netflix
et Amazon ont commencé à investir dans des productions originales françaises (« Marseille », « Outlander », « Osmosis », « Deutsch-Les-Landes », « Génération Q », « Mortel », « Germanized », …), mais le 7e Art français se rend à l’évidence : il ne faut pas tout attendre des plateformes de SVOD, aussi puissantes soient-elles. « Seulement cinq à dix séries par an en France seront financées les plateformes numériques. C’est chouette mais cela ne remplace pas le marché traditionnel et ce n’est pas cela qui va financer tout le secteur », prévient Nicolas Coppermann, président de EndemolShine France. Ce principe de réalité est partagé par bon nombre de professionnels comme Guillaume Jouhet, directeur général d’OCS (ex-Orange Cinéma Séries), la chaîne payante détenue à 66,67 % par Orange et à 33,33 % par Canal+ et revendiquant 3 millions d’abonnés : « Attention au mirage de
type Amazon. Il ne faut pas se laisser perturber par ces plateformes dans toutes nos réflexions pour réinventer notre modèle. Netflix ne va pas nous sauver ». Ce que partage Judicaël Perrin, directeur du département médias et audiovisuel de la Banque Palatine, filiale du groupe BPCE (Banque populaire et Caisse d’épargne) : « Netflix et Amazon ne sont pas les sauveurs du cinéma français mais des sources de financement supplémentaires », dit le banquier des producteurs et distributeurs (cinéma, audiovisuel, animation, documentaire, spectacle vivant, …). Nicolas Coppermann (EndemolShine France), qui est par ailleurs président du Syndicat des producteurs et créateurs d’émissions de télévision (Spect), en est en tout cas persuadé : « Les nouveaux entrants ne sont pas l’alpha
et l’omega de l’avenir de nos producteurs. Et je suis optimiste si l’on réussit à travailler ensemble. Pour l’heure, nous avons MyCanal et OCS qui sont
des offres [de productions françaises] supérieure à celle du catalogue de Netflix ».
Mais pas facile de travailler avec les géants du Net. Le producteur de
« Marseille », Federation Entertainment, en sait quelque chose. Alors que
la saison 2 est diffusée depuis février, la série française de Netflix – avec Gérard Depardieu jouant le maire de la cité phocéenne – devait entrer dans la production de sa troisième saison. Mais celle-ci ne sera pas réalisée pour d’obscures raisons juridiques, comme l’a annoncé en avril dernier la plateforme de SVOD qui était prête à y investir 12 millions d’euros (contre
6 à 8 millions d’euros pour les premières saisons) et en continuant à confier la production à Federation Entertainment. Dans les faits, scénariste, réalisateur, producteur et comédiens ne se sont pas entendus. Résultat :
« Marseille » s’arrête ! Mais, intervenant aussi à l’Assemblée des médias, le directeur général de Federation Entertainment, Lionel Uzan, n’en dit mot. Présenté par le modérateur de la table ronde« Les nouveaux modes de production et de financement » comme travaillant « pour » Netflix, il a tenu à préciser qu’il n’était pas salarié de la plateforme de SVOD…

Federation Entertainment, Gaumont, Newen, …
Federation Entertainment n’est bien sûr pas la seule société de production française à travailler « avec » Netflix. Gaumont a produit en 2013 « Hemlock Grove » pour Netflix, puis l’année suivante « Narcos » et « F is for Family ». Et c’est rentable pour la major du cinéma français : « Dès que l’on vend une série à Netflix, elle est bénéficiaire », s’était félicité Nicolas Seydoux, président de Gaumont, dans un entretien au Monde le 2 mars 2017.
Newen Studios, la filiale de production audiovisuelle de TF1, travaille aussi pour Netflix ou Amazon. « Nous produisons la série “Osmosis” pour Netflix. C’est eux qui sont venus nous chercher. [Et] nous faisons pour Amazon en France la coproduction de la série “Deutsch- Les-Landes” », avait indiqué Fabrice Larue, son président, devant l’Association des journalistes médias (AJM) le 15 mars dernier. Edition Multimédi@ lui avait alors demandé si travailler avec Netflix et Amazon ne présentait tout de même pas un risque pour TF1 – dans la mesure où, une fois que les deux plateformes de SVOD se seront inspirées des méthodes de production française, elles pourraient très bien continuer à faire sans Newen. « C’est toujours le problème. Vous avez raison. (…) Ce qu’il faut effectivement, c’est une relation commerciale qui s’installe et où il y ait une juste répartition de la création de valeur », avait répondu Fabrice Larue, dont la société de production (composée de Telfrance, Be Aware, Capa, …) est à l’origine de « Plus belle la vie »,
« Demain nous appartient » ou encore « Versailles » (3).

L’exemple de « La Casa de Papel »
Quoi qu’il en soit, les plateformes mondiales de SVOD apparaissent comme une opportunité à l’exportation pour la production française. « S’il demeure national, le cinéma est mort ! », lance Jean-Paul Salomé, réalisateur et scénariste, membre de la société civile des Auteurs-Réalisateurs-Producteurs (ARP) dont il fut président. Et de mettre en garde : « S’il n’y a pas d’exportation de films, il y a effondrement du cinéma comme en Italie ou en Allemagne. L’international est un levier de croissance, alors que le marché français, lui, est arrivé à maturité, et la garantie de nouvelles expositions pour les films ». Selon lui, qui fut aussi président d’UniFrance – association presque sexagénaire chargée de la promotion du cinéma français dans le monde, sous la houlette du CNC (4) et du ministère de la Culture –, le cinéma français ne doit pas seulement investir au niveau national mais aussi à l’international. « Il faut augmenter la dimension internationale qui est un champ encore peu exploré par le cinéma
français », constate Judicaël Perrin (Banque Palatine).
Guillaume Jouhet, lui, a confirmé qu’OCS va faire des séries internationales. Pour Lionel Uzan, qui travaille avec Netflix via Federation Entertainment,
il faut penser et produire local (histoire locale, talents locaux, chaleur locale, …) sans éluder la question du potentiel global à l’exportation.
« Les séries locales permettent aux plateformes numériques de recruter
en grande partie des abonnés », souligne-t-il au passage. Le cas de la série d’origine espagnole « La Casa de Papel » a été citée en exemple à plusieurs reprises lors des débats de l’Assemblée des médias. Réalisée par Álex Pina, produite par sa société Vancouver Media et diffusée en 2017 sur la chaîne Antena 3 en Espagne, où elle a rencontré une audience mitigée (déclin progressif du nombre de téléspectateurs), elle est diffusée depuis avec succès par Netflix dans le reste du monde. La plateforme de SVOD de Reed Hastings a même révélé début avril que « La Casa de Papel » est la série en langue nonanglophone la plus vue, devenant ainsi une attraction mondiale. Comme quoi : une production locale a moins de potentiel localement qu’au niveau international – grâce au streaming et à Internet. « Un phénomène auquel n’échappe pas le marché français. Sur les vingt premières semaines de l’année 2018 (du 1er janvier au 20 mai), ‘“La Casa de Papel” s’est classée à quinze reprises en tête du Top des programmes les plus consommés, avec notamment une première place maintenue durant neuf semaines consécutives (du 12 mars au 13 mai). Sans campagne de communication particulière à son lancement, la série a du son succès au bouche-à-oreille
et aux réseaux sociaux », indique le baromètre de la consommation SVOD réalisé par le cabinet d’études NPA Conseil avec Harris Interactive (5). Une chose est sûre : les plateformes de type Netflix ou Amazon ont tout intérêt
à favoriser les « programmes frais » (dixit Lionel Uzan) que les fonds de catalogues. Ainsi, le nouveau terrain de jeu des films et des séries est désormais l’international. Au point que Jean-Paul Salomé (ARP) se demande si le CNC ne devrait pas aussi aider la production internationale plutôt que la seule hexagonale . Quant à Nicolas Coppermann (EndemolShine), il s’interroge sur la pertinence de maintenir au CNC une séparation entre compte « cinéma » et compte « série ».
Au niveau européen, la 10e Assemblée des médias et du 7e Art a accueillis avec satisfaction la future nouvelle directive européenne sur les services de médias audiovisuels (SMA) qui pourrait être votée à l’automne (6).

La directive SMA satisfait le cinéma
Cette directive SMA prévoit un quota minimal de 30 % d’œuvres européennes sur tous les services à la demande en Europe (de Netflix, à Amazon en passant par YouTube ou Apple), alors que la proposition initiale proposait d’établir ce taux à 20 %. Ces mêmes plateformes vidéo pourront en outre être taxées et obligées d’investir dans la production audiovisuelle et cinématographique, selon le principe du « pays de destination » (ou pays « ciblé ») – une brèche dans le principe de « pays d’origine » cher à la Commission européenne et aux acteurs du Net. @

Charles de Laubier

Europe : le futur code des communications électroniques ménage les marges des « telcos »

Plus qu’un « Paquet télécom », le futur code des communications électroniques est un cadeau pour les opérateurs télécoms. Les « telcos » du marché unique numérique vont continuer à investir dans le très haut débit (fibre puis 5G), en échange d’une régulation allégée.

Le pré-accord « politique » sur le futur code des communications électroniques, auquel sont parvenus dans la nuit du 5 au 6 juin derniers
le Parlement européen et le Conseil de l’Union européenne, donne la part belle aux opérateurs télécoms sur le Vieux Continent. Entre les licences de fréquences 5G sur vingt ans, avec une gestion du spectre harmonisée, et une régulation allégée et simplifiée pour les déploiements du très haut débit fixe avec incitation au co-investissement et au partage des risques,
les « telcos » vont avoir les coudées-franches pour investir et s’enrichir.

Code moins « consumériste »
Ce code européen des communications électroniques, qui doit encore être approuvé formellement par le Parlement et le Conseil européens, fusionne quatre directives « télécoms » en vigueur depuis 2009 : « cadre », « autorisation », « accès » et « service universel ». Une autre proposition concerne l’Organe des régulateurs européens des communications électroniques (Orece), dont les pouvoirs seront renforcés. Ce futur cadre réglementaire européen des télécoms s’avère moins « consumériste » que ne le craignaient les opérateurs télécoms et plus favorable à l’investissement de ces derniers dans les infrastructures très haut débit (1). « Le code profitera à la fois à l’industrie et aux consommateurs », assure la Commission européenne au lendemain de la signature de l’accord politique sur cette réforme pour le marché unique numérique.
« Provisoire », il a été conclu le 5 juin au soir et vise à accélérer les investissements dans le très haut débit fixe – fibre optique en tête – et à engager sans tarder ceux dans la cinquième génération de mobile – la 5G – à laquelle les Européens auront accès d’ici 2020. « Le modèle de coinvestissement introduit dans l’accord provisoire vise à créer un environnement plus prévisible pour les investissements. Il encourage l’utilisation d’infrastructures de génie civile existantes, là où c’est possible, ainsi que des accords entre les opérateurs [télécoms] là où ils pourront avoir un impact positif sur la concurrence », explique le Parlement européen concernant le très haut débit fixe via essentiellement la fibre optique. L’objectif fixé par la Commission européenne en septembre 2016 dans le cadre du « Paquet connectivité » est de garantir que d’ici 2025 tous les ménages européens auront accès à une connexion Internet à très haut débit fixe de minimum 100 Mbits/s, débit qui pourra être porté à terme jusqu’à plusieurs Gigabits/s (Gbits/s) comme dans les écoles, universités, centres de recherche, gares de transport, hôpitaux, administrations et entreprises. Pour le futur très haut débit mobile en 5G, cette fois, l’accord provisoire prépare aussi le terrain à son déploiement dans toute l’Europe
et inclut les dispositions déjà adoptées en mars dernier sur la disponibilité du spectre radio pour la 5G d’ici 2020 dans l’Union européenne. Le projet
de la Commission européenne prévoyait aussi que toutes les zones urbaines et les principales voies routières et ferrées bénéficieront d’une couverture 5G. « La 5G permettra l’utilisation de nombreuses applications, des véhicules connectés aux villes intelligentes en passant par les soins de santé en ligne », souligne le Parlement européen. Sans parler de bien d’autres secteurs tels que la maison intelligente (smart home) ou encore l’énergie.
Il s’agit pour l’Europe de s’emparer d’une partie du gâteau des 213 milliards d’euros de chiffre d’affaires que génèrera la 5G dans le monde en 2025, d’après le document de travail daté du 6 juin 2018 de la Commission européenne sur l’étude d’impact (2).
Encore fallait-il inciter les opérateurs télécoms à accroître leurs investissements dans les infrastructures. Car tendre vers cette « société du gigabit » nécessitera quelque 500 milliards d’euros sur la décennie 2015-2025, « provenant largement du secteur privé » (dixit Bruxelles). Or, au vu des dépenses actuelles des « telcos » dans le très haut débit fixe et mobile en Europe, il pourrait manquer d’ici huit ans maintenant 155 milliards d’euros pour y parvenir.

Eviter un patchwork européen
N’ayant pas su harmoniser à temps les déploiements des réseaux FTTH (Fiber-To-The-Home) entre les Etats membres, ce qui aboutit à un patchwork où la fibre optique se le dispute au câble ou au VDSL2, l’Union européenne n’a cette fois pas le droit à l’erreur avec le déploiement de la 5G (3). D’où la décision d’harmoniser la gestion du spectre des fréquences utilisé pour ces nouveaux services très haut débit mobile (700 Mhz, 26 Ghz et 3,6 Ghz), avec une date de disponibilité fixée à fin 2020 partout en Europe et aux mêmes conditions techniques. @

Charles de Laubier

Alexa d’Amazon, Assistant de Google, Siri d’Apple, … La France commence à donner de la voix

Amazon relance la bataille des assistants vocaux en France avec, depuis le 5 juin, la disponibilité de son assistant vocal Alexa pour tout type d’appareils compatibles (dont sa gamme Echo). Google l’avait devancé mi-2017 avec Assistant sur Home. Apple s’est aussi lancé le
18 juin avec Siri sur HomePod.

Des dizaines de milliers de « skills », comprenez des
« compétences » ou des « talents ». C’est ce que cumule l’assistant vocal Alexa d’Amazon depuis son lancement
en 2014, notamment avec ses enceintes connectées Echo – mais pas seulement. Pour qu’un service ou un contenu soit accessible par cette nouvelle génération de « moteur de recherche » sur Internet, qui répond oralement à la voix, il faut le rendre compatible « Alexa » dans l’écosystème Amazon, « Assistant » dans celui de Google, ou encore « Siri » dans l’univers Apple.

Développeurs et médias sollicités
Les kits de développement « vocal » de ces géants du Net sont disponibles gratuitement. C’est la course aux « partenariats ». Depuis quelques jours, l’on assiste à une déferlante d’annonces en tout genre de fournisseurs de services ou de contenus et de fabricants d’appareils désormais
« compatibles Alexa ». Depuis le 5 juin en France, les développeurs peuvent en effet obtenir en libre-service l’Alexa Skills Kit (ASK) pour créer de nouvelles applications à commande vocale (les fameux skills) et l’Alexa Voice Service (AVS) pour intégrer le « cerveau » d’Amazon – dopé à l’intelligence artificielle – dans de nouveaux appareils connectés. « Grâce
à l’ASK, les créateurs, développeurs et marques peuvent imaginer des expériences attractives et toucher plusieurs millions de clients aux Etats-Unis, au Royaume-Uni, en Allemagne, en Inde, au Japon, au Canada, en Australie, en Nouvelle-Zélande et, désormais, en France », indique Fabrice Rousseau (photo), directeur chargé des « skills Alexa » en Europe. Développeurs et fabricants sont invités à rencontrer l’équipe Alexa d’Amazon lors d’ateliers mensuels ou durant les « Alexa Dev Days », lesquels se dérouleront en juillet à Paris et à Lille ou en ligne via des webinars mensuels ou hebdomadaires (1). Amazon s’offre en outre sans frais une large couverture médiatique en laissant ses partenaires faire connaître leurs « skills » auprès du grand public. En annonçant le 5 juin la disponibilité en France d’Alexa, le géant du e-commerce a égrainé les noms de quelques-unes des marques associées sur l’Hexagone. Ainsi, côtés services ou contenus : Marmiton du groupe Aufeminin (tout juste racheté par TF1) va apporter à Alexa sa base de données de plus de 60.000 recettes ; Radio France a développé une « skill » flash info de Franceinfo pour demander à Alexa quelles sont les actualités ; le service de réservation au restaurant LaFourchette permet aux clients de réserver une table ; l’éditeur de médias jeunesse Unique Heritage Media permet aux parents de faire écouter une courte biographie de figures historiques (« Alexa, ouvre Quelle Histoire ») ; un éditeur français de jeux (web et mobile), Gerwin Software, permet de jouer à un quiz musical en disant « Alexa, ouvre Wazasound » ; Philips allume et éteint les lumières ou crée des ambiances d’éclairage (Hue). D’autres fournisseurs de services ou de contenus ont aussi annoncé
à leur tour leur compatibilité « Alexa » tels que Larousse et Audiolib (Hachette) avec ses « skills littéraires » (2). Le quotidien sportif L’Equipe du groupe Amaury a lancé son « flash briefing ». Pour sa part, Qobuz, le service de musique en ligne de haute qualité sonore de la société française Xandrie, met l’actualité musicale experte du jour à portée de voix. Chaque jour apporte son lot de partenaires (3).
Les fabricants ont aussi intégré Alexa dans divers appareils dotés de la commande vocale. C’est le cas notamment de Sonos dont l’enceinte intelligente permet de contrôler le système audio et d’accéder aux fonctionnalités pour Amazon Prime Music, Deezer, Spotify ou TuneIn. L’éditeur français Netgem, lui, commercialise une solution de maison connectée audio et vidéo Soundbox 4K équipée d’Alexa. Le fabricant français Archos intègre la commande vocale dans ses assistants personnels Hello. De son côté, le grand magasin spécialisé multimédia Boulanger met Alexa dans les haut-parleurs à sa propre marque « Essentiel B ». Harman Kardon va également le proposer dans ses hautparleurs connectés. Pour Ultimate Ears, ce sont des hautparleurs portables sans fil. Une filiale d’EDF spécialisée dans la domotique et la gestion de l’énergie, Sowee, permet de piloter le chauffage par commande vocale.

Enceintes et appareils voice-compatibles
Les assistants vocaux vont bouleverser l’accès aux contenus informationnels et culturels (4). Si les enceintes connectées et haut-parleurs intelligents et multifonctions tels que Echo d’Amazon, Home de Google ou encore HomePod d’Apple – disponible en France depuis le 18 juin – ont permis aux assistants vocaux virtuels de se faire connaître, les appareils voice-compatibles se multiplient. Djingo d’Orange et de Deustche Telekom va arriver à l’automne prochain. @

Charles de Laubier

Tron (blockchain) rachète BitTorrent (peer-to-peer)

En fait. Le 19 juin, le site d’information américain TechCrunch (Verizon/Oath) affirme que la société BitTorrent – au célèbre protocole peer-to-peer – a été vendue pour 140 millions de dollars à Justin Sun, fondateur et dirigeant de la start-up Tron spécialisée dans le « Web décentralisé » et la blockchain.

En clair. Blockchain et peer-to-peer : même combat dans la décentralisation du Web et la distribution de contenus multimédias ? Près de quinze ans après sa création dans la Silicon Valley, la start-up BitTorrent Inc. – chargée du développement du fameux protocole peer-to-peer BitTorrent – vient d’être cédée pour la coquette somme de 140 millions de dollars. Il faut dire que l’entreprise fondée en 2004 par Bram Cohen (le « père » du protocole peer-to-peer BitTorrent) et Ashwin Navin (Indo-Américan chargé de commercialiser le protocole) revendique aujourd’hui « plus de 170 millions d’utilisateurs chaque mois » et affirme même générer « près de 40 % du trafic Internet dans le monde chaque jour ».
Pour faire partie intégrante du réseau décentralisé BitTorrent, l’utilisateur doit préalablement télécharger un logiciel dit « client », dont le plus plébiscité est uTorrent. A partir de là, il peut échanger musiques, vidéos et fichiers de contenus en tout genre. Après s’être fait connaître auprès des internautes avec le téléchargement peer-to-peer de fichiers audio et vidéo, BitTorrent a rajouté en 2012 une corde à son arc : le streaming peer-to-peer (1). Tant redouté par le passé des industries culturelles, car synonyme à leurs yeux de piratage d’œuvres sur Internet, BitTorrent s’est engagé depuis quelques années auprès des créateurs de films et de musiques en vantant sa « méthode fantastique de distribution de contenus légaux ». Cela passe par des « bundle » avec des artistes (Public Enemy, Pixies, Linkin Park, …). Exemple : Madonna a participé en 2013 au court métrage « Secret Project Revolution » diffusé sur BitTorrent avec un appel aux dons. L’année suivante, l’album « Tomorrow’s Modern Boxes » de Thom Yorke a été le premier « bundle » payant proposé. En 2015, BBC Worldwide a mis la série télévisée « Doctor Who » dans un bundle BitTorrent. D’après TechCrunch, Akamai et Rovi s’étaient aussi intéressés à BitTorrent mais sans en concrétiser l’acquisition – le premier préférant s’emparer du concurrent Red Swoosh. Mais c’est Justin Sun, fondateur et dirigeant de la start-up Tron spécialisée dans le «Web décentralisé » (2) et la blockchain, qui vient de s’emparer de l’icône du peer-to-peer. Le 19 juin, le blog de BiTorrent (3) a quand même tenu à préciser qu’il n’était pas question de changer de modèle économique (freemium) ni de commencer à miner de la cryptomonnaie ! @

Salto pourrait devenir un cauchemar pour Molotov

En fait. Le 15 juin, France Télévisions, TF1 et M6 ont annoncé le lancement prochain de la « plateforme de télévision » Salto. La société commune sera détenue à parts égales par les trois groupes. Plusieurs abonnements seront proposés, selon l’accès aux chaînes (direct et replay) ou programmes inédits.

En clair. Le service de télévision Molotov, lancé il y a près de deux ans par Pierre Lescure, Jean-Marc Denoual et Kevin Kuipers (1), pourrait pâtir le plus de l’arrivée « courant 2019 » (2) de la plateforme Salto concoctée par France Télévisions, TF1 et M6. Car Salto sera d’abord un bouquet de télévision, en direct ou en rattrapage, composé dans un premier temps d’une quinzaine de chaînes. A savoir : TF1, TMC, TFX, TF1 Séries/Films, LCI, France 2, France 3, France 4, France 5, France Ô, Franceinfo, M6, W9 et 6ter. « La plateforme a vocation à s’ouvrir aux programmes d’autres éditeurs dès son lancement », ont précisé d’emblée les trois groupes. Autrement dit, le débarquement de Salto pourrait tourner au cauchemar pour Molotov. Non seulement, la future plateforme pourrait siphonner son parc d’utilisateurs qui s’apprête à franchir le cap des 5 millions (3), mais aussi bousculer son modèle économique. Molotov avait en outre fait savoir mi-mars que le groupe M6, dont le contrat arrive à échéance avec lui, demande à être rémunéré pour la diffusion en direct de ses chaînes gratuites M6, W9 et 6ter. Le groupe de Nicolas de Tavernost a même exigé que ses chaînes ne soient plus disponibles dans le bouquet gratuit de Molotov mais dans ses options payantes. Le différend pourrait se retrouver devant le CSA ou l’Autorité de la concurrence. NRJ a aussi interdit à Molotov de reprendre
le signal de ses chaînes NRJ 12, Chérie 25 et NRJ Hits. L’avenir dira si le lancement de Salto donnera le coup de grâce à Molotov, ou pas.
Pour l’heure, Salto n’a pas été présenté comme un concurrent de Molotov (alors qu’il l’est pourtant) mais comme « un Netflix français ». La plateforme mondiale de SVOD compterait déjà sur l’Hexagone 3,5 millions d’abonnés – moins de quatre ans après son arrivée. Mais comparer Salto à un « Netflix » est quelque peu inapproprié car la future plateforme sera plus un bouquet de télévision en live ou en replay qu’un service de SVOD, même si les trois groupes vont aussi proposer « des programmes inédits »
et participer « au rayonnement de la création française et européenne ». D’après ce que l’on comprend en regardant la présentation qui en est faite sur Salto.fr, le service commun relèvera à la fois du « Molotov » et du « Netflix ». Encore faudra-t-il que l’Autorité de la concurrence donne son feu vert à un tel attelage audiovisuel public-privé. @

Le « Cloud Act » américain est-il une menace pour les libertés des citoyens européens ?

La controverse née avec l’affaire « Microsoft » sur la localisation
des données prend fin avec le « Cloud Act » dans lequel le Congrès américain précise que la localisation physique de données n’est pas
un élément pertinent lorsqu’un juge américain émet un mandat de perquisition.

Par Winston Maxwell, avocat associé, Hogan Lovells

Le 23 mars 2018, le Congrès américain a adopté une disposition qui modifie le code de procédure pénale afin de préciser que la localisation physique de données n’est pas un élément pertinent lorsqu’un juge américain émet un mandat de perquisition. De plus, cette disposition prévoit la mise en place d’accords bilatéraux entre pays ayant un niveau de protection adéquat des libertés individuelles, afin de faciliter l’échange de données dans le cadre d’enquêtes criminelles.

Plus de garanties aux Européens
Certains voient dans le « Cloud Act » – pour Clarifying Lawful Overseas Use of Data Act (1) – une menace pour les libertés des citoyens européens et une possible mise en cause de l’accord « Privacy Shield », le bouclier vie privée (2). En réalité, le Cloud Act sert simplement rétablir une situation qui existait avant la décision de la Cour d’appel américaine dans l’affaire Microsoft. Cette décision de 2016 de la Cour d’appel de Manhattan contredisait d’autres décisions qui estimaient qu’un juge pouvait ordonner la communication de toutes données sous le contrôle direct ou indirect de l’entreprise en cause, peu importe la localisation des serveurs (3). En raison de cette décision «Microsoft » (4), la Cour suprême des Etats-Unis s’apprêtait à rendre une décision sur l’interprétation de cette disposition du code de procédure pénale. Le Congrès américain a réagi plus vite en adoptant le Cloud Act, lequel met fin donc à cette controverse.
Aux Etats-Unis comme en France, il existe deux corps de lois relatifs à la collecte de données par les autorités : en premier lieu, le code de procédure pénale qui régit les enquêtes criminelles ; en deuxième lieu, les dispositions sur la collecte de données dans le cadre des activités de renseignement. Aux Etats-Unis, ces dernières dispositions se trouvent dans le « code de l’espionnage et de la guerre ». En France, ces dispositions se trouvent dans le « code de la sécurité intérieure ». La controverse entre l’Europe et les Etats-Unis après l’affaire Snowden concernait les activités de renseignement (5). Après l’arrêt « Schrems » de la Cour de Justice de l’Union européenne (CJUE) (6), la Commission européenne et le gouvernement des Etats-Unis ont négocié des changements afin de garantir que les citoyens européens ne font pas l’objet d’une surveillance de masse et bénéficient de certaines garanties qui n’existaient pas auparavant. Ces garanties n’ont pas été abrogées par l’administration Trump et le mécanisme du « Privacy Shield » reste intact pour l’instant. Les dispositions du récent Cloud Act ne concernent pas ces activités de renseignements. Il s’agit uniquement d’enquêtes criminelles encadrées par le code de procédure pénale américain. Le Cloud Act concerne une partie de ce code qui permet à un juge saisi par le procureur d’ordonner à un fournisseur de services de communiquer des données relatives à une personne suspectée d’avoir commis un crime. C’est la même procédure que celle appliquée lorsqu’il faut fouiller la maison d’un suspect. Le niveau de preuves et de garanties des droits individuels est à son niveau le plus élevé, car le procureur doit démontrer l’existence d’un faisceau d’indices concordants indiquant qu’une personne identifiée a bien commis un crime et que les preuves se situent probablement à tel ou tel endroit. Un mandat de ce type ne peut être délivré afin d’« aller à la pêche » pour des renseignements.
La logique est complètement différente de celle applicable en matière de renseignements où l’objectif est justement d’aller à la pêche pour des signaux faibles indiquant la présence de menaces graves contre les intérêts de l’Etat. Les dispositions du code de procédure pénale amendées par le Cloud Act ne font aucune différence entre les citoyens américains et les autres. Par conséquent, un Européen qui est visé par une enquête criminelle aux Etats-Unis bénéficie des mêmes garanties qu’un Américain. En matière de renseignements, la situation est différente. A l’origine,
les lois sur le renseignement aux Etats-Unis accordaient moins de droits
aux personnes situées en dehors du sol américain. C’était l’un des points principaux qui posait problème dans l’affaire « Privacy Shield » et qui a poussé l’administration américaine à accorder plus de garanties aux Européens dans le contexte des activités de renseignements.

Documents localisés à l’étranger
Avant la décision de la Cour d’appel dans l’affaire Microsoft, la plupart des tribunaux américains admettaient la possibilité d’ordonner la production de documents sous le contrôle direct ou indirect du prestataire, peu importe la localisation physique des données. Ainsi, si le prestataire pouvait avoir accès aux documents, le juge estimait qu’il était légitime d’exiger leur communication, même si ces documents étaient localisés à l’étranger.
La Cour d’appel fédérale a pris le contrepied de cette jurisprudence en décidant que la loi sur les mandats de perquisition ne permettait pas à
un juge d’ordonner la communication de documents localisés à l’étranger. La Cour suprême s’est saisie de la question mais a mis fin à l’affaire lorsque le Congrès américain a adopté le Cloud Act qui précise justement que la localisation physique des serveurs n’est pas importante en matière de mandat de perquisition.

Droit international et accords bilatéraux
Il faut rapprocher cette disposition de l’article 57-1 du code de la procédure pénale en France, lequel précise que les réquisitions concernent les données situées à l’étranger dès lors qu’il existe un point d’accès autorisé
en France et que la mesure n’est pas en contradiction avec le droit international. L’article 18 de la convention du Conseil de l’Europe sur la cybercriminalité – à laquelle les Etats-Unis sont signataires – évoque également la possibilité d’ordonner la communication d’informations
« sous le contrôle » du prestataire. Cette convention permet à une autorité d’ordonner : « à une personne présente sur son territoire de communiquer les données informatiques spécifiées, en sa possession ou sous son contrôle, qui sont stockées dans un système informatique ou un support de stockage informatique ; et à un fournisseur de services offrant des prestations sur le territoire de la Partie, de communiquer les données en sa possession ou sous son contrôle relatives aux abonnés et concernant de tels services » .
Le Cloud Act rétabli la situation qui existait avec la décision de la Cour d’appel de 2016. Le débat dans chaque situation sera de savoir si les données sont « en la possession ou sous le contrôle » d’un prestataire.
Le deuxième apport du Cloud Act est de permettre la conclusion d’accords bilatéraux permettant aux autorités judiciaires de pays « amis » de pouvoir ordonner la communication rapide de documents sans passer par les procédures plus lourdes d’entraides judiciaires. En plus de la convention
du Conseil de l’Europe, les procédures d’entraides judiciaires actuelles s’appuient sur les accords bilatéraux de coopération dénommés MLAT (Mutual Legal Assistance Treaty). Le système actuel d’entraide judiciaire n’est plus adapté au volume d’affaires nécessitant de telles coopérations en matière de données. Un groupe de travail au niveau du Conseil de l’Europe planche sur le sujet, ainsi que la Commission européenne qui vient de proposer un règlement « e-evidence » – pour electronic evidence, ou preuves électroniques – pour faciliter l’accès aux données pour les juges.
Le Cloud Act s’inscrit donc dans cette tendance générale qui vise à trouver des mécanismes de coopération plus efficace entre autorités judiciaires, notamment pour les enquêtes sur les crimes les plus graves. Le Cloud Act permet aux opérateurs de communications électroniques et prestataires
de cloud de répondre à des requêtes judiciaires émises par un pays ayant conclu un accord avec les Etats-Unis.
Ces accords seraient autorisés uniquement avec des pays qui respectent les mêmes valeurs constitutionnelles que les Etats-Unis en matière d’enquêtes judicaires. Un tel accord est en négociation avec le Royaume-Uni et d’autres pays européens pourraient suivre. Pour un Européen, il paraît surprenant que les Etats-Unis insistent sur l’existence d’une protection adéquate en matière de libertés individuelles. Généralement, c’est tout le contraire : l’Europe reproche aux Etats-Unis l’absence de protection adéquate. Cependant, en matière d’enquêtes judiciaires, l’Europe et les Etats-Unis partagent à peu de choses près les mêmes systèmes de protection des individus. Aux Etats-Unis, ces protections découlent du 4e Amendement de la Constitution qui, depuis 1789, protège l’individu contre diverses formes de perquisitions par les autorités de police. Les règles de procédure dans le « Stored Communication Act » (7) et le Cloud Act respectent ces principes, et ne font aucune différentiation entre des citoyens américains et des citoyens européens. L’Europe et les Etats-Unis sont généralement sur la même longueur d’onde en matière d’enquêtes judiciaires, ce qui n’est pas le cas
en matière de renseignement où les suspicions européennes restent fortes. Et le droit international dans tout ça ? Le principe de « courtoisie internationale » (8) oblige chaque autorité à tenir compte de l’existence de lois étrangères et de s’efforcer d’éviter des conflits avec ces lois. Dans les procédures de discovery en matière civile, les juges américains reconnaissent de plus en plus l’importance des lois européennes en matière de protection des données à caractère personnel, et prennent ces lois en considération. Le Cloud Act inscrit le principe de courtoisie internationale dans la loi en matière de procédures pénales, mais uniquement à l’égard des accords bilatéraux de coopération.

Le RGDP : une barrière à la coopération ?
L’article 48 du règlement général sur la protection des données personnelles (RGDP, ou, en anglais GDPR), lequel est entré en vigueur depuis le 25 mai 2018, semble interdire tout échange de données en dehors d’une procédure d’entraides judiciaires. Selon la Commission européenne, cet article 48 n’est pas aussi catégorique et permet d’autres bases légales de transfert vers des autorités étrangères. Dans son amicus brief (9) devant la Cour suprême dans Etats-Unis, dans le cadre de l’affaire Microsoft, la Commission européenne a souligné que le RGPD tolérait des transmissions de données notamment sur le fondement de l’intérêt légitime ou de l’intérêt public. L’article 48 n’est donc pas une barrière infranchissable. @