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YouTube, qui connaît la musique, hausse le son pour ne pas se faire « tiktokiser » ni… « ressoiser »

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Cela va faire 5 ans que Lyor Cohen (photo) est le chef d’orchestre de la musique sur YouTube. Si la filiale vidéo de Google revendique 2 milliards de visiteurs par mois, dont 50 millions d’abonnés payants, elle est rattrapée en temps passé et téléchargements par TikTok aux 700 millions d’utilisateurs.

C’est un signe inquiétant pour l’américain YouTube : le chinois TikTok lui conteste la première place en termes de temps moyen mensuel passé par utilisateur. Selon le cabinet d’études App Annie, c’est aux Etats- Unis et au Royaume-Unis que la plateforme de vidéos courtes musicales a dépassé pour la première fois le géant du partage de vidéo et de musique en ligne. Cet été, un utilisateur américain a passé en moyenne 24 heures par mois sur TikTok contre 22 heures sur YouTube.

TikTok rattrape YouTube sur la durée
L’écart est même plus important au Royaume-Unis, où un utilisateur britannique a consacré 25 heures par mois en moyenne à TikTok contre seulement 15 heures à YouTube. « TikTok pourrait secouer les classements dans les années à venir, prévient App Annie dans son rapport dévoilé début septembre. La vidéo courte, le contenu authentique et la diffusion en live streaming sont des piliers pour cultiver un engagement profond, et, en particulier, la diffusion en direct stimule la croissance du temps passé ». Un autre indicateur montre aussi la montée en puissance de la plateforme du chinois ByteDance : le nombre de téléchargement de l’application mobile. Toujours selon ce cabinet d’étude basé à San Francisco et cofondé par un Français, Bertrand Schmitt, TikTok arrive encore en tête au premier semestre 2021 des téléchargements d’applis de réseaux sociaux et de divertissement dans le monde (comme c’était déjà le cas sur l’année 2020). Et rien que sur les 4,7 milliards de téléchargements dans la catégorie dite « Social App » pour iOS ou Android, TikTok arrive en premier (1).
Pour tenter d’éviter que son rival chinois ne lui taille des croupières, YouTube a lancé une application similaire baptisée « Shorts » pour permettre à ses utilisateurs de créer des vidéos ultra-courtes et accrocheuses sur smartphone en utilisant des filtres, de la musique ou encore du texte. Une première version bêta avait été lancée en Inde en septembre 2020, puis une seconde aux Etats-Unis en mars 2021, suivie d’une troisième en juin dernier dans une vingtaine d’autres pays, avant un déploiement en juillet dernier dans plus d’une centaine de pays – dont la France. Dans le cadre de ce déploiement international, YouTube a aussi rendu disponible une nouvelle option, « Remix », qui permet de reprendre les audios de vidéos YouTube. « Avec des milliards de vidéos disponibles dans le monde entier, les utilisateurs et créateurs de YouTube auront accès à un nouvel espace de création unique en son genre ainsi qu’à une vaste bibliothèque musicale pour leurs créations », a expliqué la filiale vidéo et musicale de Google. Car c’est sur le terrain musical que la rivalité entre TikTok et YouTube est la plus exacerbée, même si la filiale de Google garde une longueur d’avance sur la filiale de ByteDance en termes de catalogues de droits : titres musicaux en entier pour le premier et extraits courts pour le second. Surtout, YouTube mise sur la monétisation de ses services « Music » et « Premium » où Lyor Cohen (photo), son Global Head of Music depuis le 28 septembre 2016, a annoncé avoir dépassé les 50 millions d’abonnés payants, essais gratuits inclus (2), et ce, six ans après le lancement de l’abonnement à YouTube. « Les deux moteurs de croissance de YouTube – les publicités et les abonnements – sont essentiels pour atteindre notre objectif de devenir la première source de revenus de l’industrie musicale. Nous avons récemment annoncé [le 2 juin dernier (3), ndlr] que YouTube avait versé 4 milliards de dollars à cette industrie au cours des 12 derniers mois », a rappelé le vétéran (61 ans) de la musique aux Etats-Unis et ancien dirigeant de Warner Music (2004-2012).
Pour autant, d’après le cabinet d’études Midia, Google ne se positionne sur le premier trimestre qu’en cinquième position sur le marché mondial du streaming musical par abonnement, derrière Spotify, Apple Music, Amazon Music et Tencent (4). YouTube espère devenir à la génération Z ce que Spotify fut aux Millennials il y a une demi-décennie. Mais TikTok, plébiscité par la « GenZ », est venu jouer les troublefête et est même devenu l’application révélatrice de nouveaux talents musicaux. YouTube a quand même du souci à se faire pour l’avenir car la maison mère chinoise de TikTok, ByteDance, n’entend pas s’en tenir aux extraits musicaux.

ByteDance en embuscade avec Resso
Depuis décembre 2019, la firme de Pékin teste sa propre plateforme de streaming musical, Resso (5), d’abord lancée en mars 2020 en Inde et en Indonésie (6), puis, selon les constatations de Edition Multimédi@, au Brésil (7). Lors de son lancement en Inde, le chinois se félicitait d’avoir signé des accords de licence mondiaux pour y proposer des musiques entières des catalogues de Sony Music, de Warner Music, ou encore de Merlin. Si ByteDance a des partenariats avec Spotify, Apple Music et YouTube, Resso pourrait devenir à terme un sérieux rival. @

Charles de Laubier

Streaming musical : Believe fait face aux majors sur le marché de la distribution numérique d’artistes

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Denis Ladegaillerie, PDG fondateur de Believe (acquéreur de TuneCore en 2015), veut lever 500 millions d’euros en Bourse. Il défie les majors (Universal Music, Sony Music et Warner Music) dans la distribution numérique des artistes musiciens, voire en les détournant d’eux par l’autoproduction.

« Le groupe [Believe] fait en particulier face à un accroissement de la concurrence sur le marché de la musique numérique et des services aux artistes de la part des majors de l’industrie musicale », est-il écrit dans le document d’enregistrement approuvé le 7mai 2021 par l’Autorité des marchés financiers (AMF), en vue de l’introduction en Bourse de cette mini-major française cofondée par Denis Ladegaillerie (photo) et spécialisée dans la distribution mondiale d’artistes.

Défier les « Big Three » (majors)
Believe, dont la date de première cotation et la fixation du prix de l’action ne sont pas encore arrêtées, surfe plus que jamais sur la vague du streaming musical. Ce segment du marché mondial de la musique enregistrée a généré 13,4 milliards de dollars en 2020, soit 62 % du total d’après l’Ifpi (1), la fédération internationale de cette industrie culturelle. Si Believe est encore une mini-major tendance « petit poucet » (441 millions d’euros de chiffre d’affaires l’an dernier) face aux « Big Three » que sont Universal Music (7,4 milliards d’euros) , Sony Music (3,7 milliards d’euros) et Warner Music (3,6 milliards d’euros), l’entreprise créée il y a une quinzaine d’années pourrait bousculer l’ordre établi. Or l’introduction envisagée à la Bourse de Paris, pour tenter de lever autour de 500 millions d’euros, ne sera pas de trop pour rivaliser avec le trio dominant.
Car, bien que cela soit leur fonds de commerce historique, les majors ne sont pas cantonnés aux seuls grands artistes, vedettes et stars de renommée internationale. De même que Believe n’a pas vocation à rester circonscrit à la recherche et à l’accompagnement de nouveaux talents et d’artistes locaux qui passeraient sous les radars des majors. Les majors ont eux aussi développé des offres de distribution numérique voire d’autoédition par l’intermédiaire de filiales : Universal Music opère Ingrooves et Virgin Music Label & Artist Services ainsi que Spinnup ; Sony Music dispose des plateformes numériques The Orchard et Awal ; Warner Music est présent sur le segment de marché avec ADA (Alternative Distribution Alliance). Believe n’est donc pas le seul distributeur numérique à proposer aux artistes musicaux indépendants de se prendre en main eux-mêmes en s’autoéditant, via notamment la plateforme américaine de self-releasing TuneCore acquise en avril 2015 et/ou en les accompagnant par un de ses labels. Believe a vocation à se différencier des majors avec ses « solutions automatisées pour les artistes » (TuneCore, Backstage, SoundsGood, Musicast, …). Ainsi, sur tunecore.com, un artiste peut distribuer de manière automatisée ses contenus audio auprès des plateformes de streaming (Spotify, Deezer, Apple Music, Amazon Music ou YouTube) et des médias sociaux (TikTok, Instagram, …), en contrepartie du paiement d’un abonnement et de crédits. « L’accès à cette plateforme peut, au choix de l’artiste, être complété notamment par des solutions d’édition musicale et de synchronisation », précise le groupe Believe. La tentation est de plus en plus forte pour les artistes de s’autoéditer pour se lancer ou pour s’affranchir des producteurs de « disques » (2). Sans parler de la désintermédiation par les plateformes de streaming elles-mêmes (3).
La bataille mondiale dans la recherche de nouveaux talents a engendré une hyper concurrence jusque dans les plateformes d’autoproduction. Même les majors s’y sont mises. Par exemple, Universal Music (groupe Vivendi) avait fait l’acquisition en 2012 de la start-up suédoise Spinnup, concurrent direct de TuneCore. Après la Suède, le reste de la Scandinavie, l’Allemagne et la Grande-Bretagne, la plateforme spinnup.com avait été lancée sur l’Hexagone en octobre 2016. Aujourd’hui encore Vivendi mise sur Spinnup pour attirer des artistes indépendants en autoproduction ou/puis en labellisation. « Dans le but d’abaisser les barrières potentielles, d’élargir le champ de recrutement des nouveaux talents et d’adapter les pratiques au monde digital, les entités du groupe multiplient les initiatives et les plateformes de recrutement hors circuits traditionnels. C’est notamment la mission première de la plateforme de distribution d’UMG [Universal Music Group, ndlr], Spinnup », explique le groupe de Vincent Bolloré dans son rapport d’activité 2020 publié par l’AMF le 14 avril dernier.

Spinnup, sérieux rival de TuneCore
Il s’agit pour la plus grande major mondiale, dont l’introduction à la Bourse de Paris est prévue « d’ici à la fin de l’année », d’« offrir un lieu d’expression et de visibilité aux artistes indépendants ». Et Vivendi, la maison mère d’UMG, de se féliciter : « La plateforme a rencontré un franc succès en 2020 avec 24 artistes Spinnup signés par le groupe dans plusieurs pays (…). C’est, à date, le plus grand nombre d’artistes signés via la plateforme en une année ». Un rival pour TuneCore. @

Charles de Laubier

Musique en ligne : 1 milliard de dollars de royalties impayées, premières restitutions en avril

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Spotify, Apple Music, Amazon Music, Google/YouTube ou encore le français Deezer détiennent environ 1 milliard de royalties qu’elles n’ont encore pas versées aux auteurs de musiques « non-identifiées » ou d’origines étrangères inconnues. Ces sommes commencent enfin à être débloquées en avril.

(Depuis la publication de cet article dans le n°254 de Edition Multimédi@, le premier versement mensuel a porté sur 40 millions de dollars. Prochain paiement : mi-mai)

C’est un sujet brûlant aux Etats-Unis: plusieurs centaines de millions de dollars, qui pourraient dépasser 1 milliard, dorment dans la trésorerie des plateformes de streaming musical. Le Mechanical Licensing Collective (MLC), un organisme américain de gestion collective des droits d’auteur de la musique, est officiellement mandaté pour collecter ces arriérés auprès des Spotify, Apple Music et autres Google Play Music/YouTube qui thésaurisent les sommes non allouées. Déjà un demi-milliard de dollars a été récupéré : première restitution aux ayants droit courant avril.

D’Apple Music et Spotify à Deezer et Qobuz
Dirigé par Kris Ahrend (photo) et basé à Nashville (capitale du Tennessee), tout en ayant des implantations dans d’autres villes américaines, et une à Londres, le MLC joue le rôle de go-between entre les éditeurs de musiques et les auteurs-compositeurs, interprètes et paroliers autogérés et membres. Depuis le mois de janvier, il a commencé à gérer les licences générales, obligatoires pour tous les services de streaming et de téléchargement de musique en ligne aux Etats-Unis. « Le MLC est sur la bonne voie pour livrer ses premiers paiements de redevances en avril, dans le cadre de son processus de versement mensuel », a précisé Kris Ahrend dans sa newsletter de mars. Homologué en juillet 2019 par le « US Register of Copyrights » dans le cadre de la loi américaine Music Modernization Act (MMA) de 2018, le MLC a pour mission de récupérer auprès des plateformes numériques éligibles aux Etats-Unis ces redevances non payées mais dues en vertu des licences de musiques enregistrées mises en ligne. C’est au MLC de reverser tous les deux ans ces royalties impayées aux artistes une fois identifiés. N’entrent donc pas dans son champ d’action les licences ou les royalties d’exécution publique, les licences ou les redevances de synchronisation ou les redevances d’enregistrement (2).
Et à partir de cette manne inespérée, mais sans bénéficiaires dans l’immédiat, l’organisme de gestion collective à but non lucratif répartira les sommes et paiera les auteurs-compositeurs, les interprètes, les paroliers et les éditeurs de musique. Et cela commence à payer : le MLC a déjà perçu, à la première échéance des paiements du 15 février, un total de plus de 424,3 millions de dollars de royalties – un record historique – accumulées par les plateformes numériques. D’autres transferts de fonds sont à venir, qui pourraient dépasser le milliard cumulé. Plusieurs raisons expliquent cette rétention de royalties « non appariées » : soit les montants sont affectés à des œuvres dont l’auteur est non-identifiable, soit l’origine étrangère n’est pas déterminée. Ainsi, en tête des redevables : Apple Music a versé 163,3 millions de dollars ; Spotify a restitué 152,2 millions de dollars ; Amazon Music s’est acquitté de 42,7 millions de dollars ; Google, au titre de Google Play Music et de YouTube, a payé 32,8 millions de dollars. Même les plateformes françaises Deezer, dont Orange est actionnaire minoritaire, et Qobuz, propriété de Xandrie, ont restitué respectivement 988.338 dollars et 106.893 dollars.
Au total, une vingtaine de Digital Service Providers (DSP) ont payé leur écot. Ces derniers ont également livré au MLC, avec ces premiers règlements, plus de 1.800 fichiers de données contenant plus de 1,3 téraoctets et 9milliards de lignes de données ! « Nous pouvons commencer le processus d’examen et d’analyse des données afin de trouver et payer les propriétaires des droits d’auteur correspondant », s’est félicitée le MLC, tout en annonçant la création d’une page web dédiée intitulée « Historical Unmatched Royalties » (3), ainsi qu’« un portail de réclamation en ligne (4) qui permettra aux membres (5) d’identifier toutes les chansons non appariées qu’ils possèdent et de réclamer les redevances associées ». Bien que le MLC commence à payer les ayants droit en avril, il précise qu’il ne sera pas en possession de toutes les data avant juin prochain. Pour les sommes non réparties au bout de deux ans, elles seront distribuées à partir de janvier 2023 à tous les détenteurs d’œuvres identifiées au prorata de leur part de marché – majors en tête donc.

Le MLC à Londres devra rendre des comptes
Parallèlement, souligne le MLC, « les DSP demandent à la MMA de limiter leur responsabilité en cas de violation passée et d’utilisation illicite » de ces œuvres musicales. Cet échange de bons procédés – « Je paie, mais vous ne m’attaquez pas en justice » – porte ces fruits. Reste que le MLC ne paiera que les artistes situées sur le sol américain, à la grande satisfaction des associations de songwriters (SONA) et des music publishers (NMPA). En Europe, le MLC devra de Londres rendre des comptes : notamment, en France, à la Sacem ou à la SACD, « sinon, il faut tenter de corriger par soi-même en contactant le MLC », écrit à ses confrères et consœurs Wally Badarou, membre de l’Union des compositeurs de musique de films (UCMF). @

Charles de Laubier

Digital Services Act (DSA) : un draft sous le manteau

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En fait. Les 1er et 2 octobre, à Bruxelles, s’est tenu un conseil européen extraordinaire, où a été abordé le futur Digital Services Act (DSA) que la Commission européenne doit encore finaliser pour le présenter au Parlement européen le 2 décembre. Une version provisoire (draft) a circulé sous le manteau…

En clair. La version préliminaire du futur « paquet législatif sur les services numériques » – instrument de régulation ex ante des très grandes plateformes en ligne jouant le rôle de contrôleurs d’accès (gatekeepers) – a savamment été distribuée sous le manteau à Bruxelles. Quelques médias et agences de presse ont pu « consulter » le document de travail, à l’encre à peine sèche, qui circulait en mode strictement confidentiel, avec interdiction de le publier et encore moins de le mettre en ligne ! Si le Conseil de l’Union européenne avait voulu faire dans la non-transparence et cultiver un certain flou artistique sur l’avancée du Digital Services Act (DSA), il ne s’y serait pas pris autrement. Contactée par Edition Multimédi@, la Commission européenne déplore « ces fuites », un porteparole nous précisant qu’« un rapport d’étape issu de la consultation publique sur le futur DSA va être publié ces tout prochains jours » et que « la proposition du DSA sera présentée le 2 décembre » par Margrethe Vestager (1). La première grande notion qu’introduit le draft du DSA, c’est celle de « plateforme structurante » (structuring platforms). Les GAFA américains sont les premiers concernés par ce statut qui reflète leur position dominante sur le marché unique numérique. Ces plateformes structurantes seraient à l’avenir soumis à une régulation ex ante, c’est-à-dire une réglementation qui définit a priori des obligations applicables aux entreprises des secteurs régulés. « Il convient (…) d’adopter des règles sur le rôle et les responsabilités systémiques des plateformes en ligne générant des effets de réseau importants », sont convenus les dirigeants des Etats membres, dont Emmanuel Macron pour la France, dans les conclusions publiées au sortir du conseil européen extraordinaire (2). Pour appliquer cette régulation ex ante, une liste de pratiques et comportements anti-concurrentiels serait dressée (3). Google et son moteur de recherche, Amazon et sa plateforme de e-commerce, Facebook et son réseau social ou encore Apple et sa boutique d’applications seraient ainsi mis sous surveillance. Le DSA pourrait en outre forcer les GAFA à rendre accessibles les données qu’ils exploitent pour en faire bénéficier aussi les entreprises (marchands, éditeurs, …) qui, tout en étant concurrents, empruntent leurs plateformes. Quant au régime de responsabilité des plateformes, il fait aussi débat. @

Cinq ans après avoir renoncé à la Bourse, Deezer devient une licorne, toujours en lien avec Orange, mais pas que

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Le pionnier français du streaming musical Deezer – dirigé par Hans-Holger Albrecht, frère de la présidente de la Commission européenne Ursula von der Leyen – vient de franchir le milliard de dollars de valorisation grâce à l’international. En France, Orange veut renouveler son partenariat exclusif « jusqu’à au moins fin 2021 ».

Selon nos informations, Orange négocie avec Deezer la poursuite « jusqu’à au moins fin 2021 » de leur partenariat noué il y a presque dix ans. Ce fut en effet le 26 août 2010 que l’opérateur télécoms historique France Télécom entra à hauteur de 11 % dans le capital du pionnier français du streaming musical (1), en y apportant à l’époque les actifs de son service de musique en ligne Wormee. Cette alliance stratégique fut assortie d’un accord exclusif de distribution par Orange en France du service payant « Deezer Premium », exclusivité qui a toujours fait grincer des dents certains concurrents français de Deezer comme Qobuz (2) (*) (**). Cet accord devrait être à nouveau prolongé. « Au vu du succès de notre collaboration depuis bientôt dix ans, nous sommes actuellement en discussion pour renouveler notre partenariat en France jusqu’à au moins fin 2021 », a indiqué à Edition Multimédi@ Christian Bombrun, directeur des produits et services chez Orange. Mais le pas de deux d’Orange et de Deezer ne se limite pas à l’Hexagone. Des accords similaires ont aussi été signés pour la Roumanie, le Luxembourg et la Côte d’Ivoire. Ceux-là sont déjà valables jusqu’à fin 2021. « Nous sommes en discussion active pour étendre nos partenariats à de nouveaux pays à l’international », nous précise-t-il. Orange nous indique en outre que sa participation dans Deezer est aujourd’hui « autour de 11 % », alors qu’elle a pu osciller jusqu’à 14,5 %.

16 millions d’utilisateurs actifs le monde depuis 5 ans
Mais Deezer se sent pousser des ailes à l’international et se veut moins dépendant d’Orange. Bien que son siège social soit toujours à Paris, Deezer réalise depuis quatre ans en France moins de 50 % de son chiffre d’affaires – lequel était d’environ 350 millions d’euros en 2018. C’était encore 80 % il y a six ans. L’entreprise est en outre implantée à São Paulo, Berlin, Londres, Miami et Dubaï. Sa plateforme de musiques en ligne – et de plus en plus de podcasts, de radios et de livres audio – revendique aujourd’hui 16 millions d’utilisateurs actifs dans le monde (180 pays), dont environ la moitié d’abonnés payants, pour un catalogue riche de 56 millions de titres. Malgré l’intensification de la concurrence, surtout depuis le lancement d’Apple Music en juin 2015, la plateforme française a su maintenir son audience à ce niveau-là, déjà atteint il y a cinq ans (3).

Deezer devient une licorne grâce au Mexique
Directeur général de Deezer depuis cinq ans, entré en février 2015 dans l’entreprise dont il est aussi membre du conseil d’administration, l’Allemand Hans-Holger Albrecht (photo) n’a pas à rougir de l’expansion du « Spotify » français. Même si, en octobre 2015, il a dû renoncer – en raison de mauvaises conditions de marché et de la perplexité des investisseurs – à introduire Deezer en Bourse (4), le « CEO » de Deezer a finalement réussi à faire de l’entreprise parisienne une licorne – c’est-à-dire une société non cotée mais valorisée au moins 1 milliard de dollars. C’est le 2 juillet dernier que le pionnier français du streaming musical – fondé il y a bientôt treize ans par Daniel Marhely et Jonathan Benassaya – est passé du statut de vieille start-up à celui de jeune licorne, en voyant sa valorisation bondir de 30 % par rapport à la précédente levée de fonds d’il y a deux ans (5), passant ainsi de 980 millions de dollars à 1,4 milliard de dollars. Deezer a passé ce cap symbolique à la faveur d’un accord exclusif pluriannuel signé avec le groupe mexicain diversifié Salinas du multimilliardaire mexicain Ricardo Salinas Pliego, et plus particulièrement avec sa filiale audiovisuelle Televisión Azteca (alias TV Azteca).
Le Mexicain a investi 40 millions de dollars, mais sa participation minoritaire dans le capital de Deezer n’a pas été précisée. Impossible de dire à ce stade si la part d’Orange est diluée. A l’occasion de l’annonce de cet accord le 1er juillet à Mexico (6), Hans-Holger Albrecht s’est félicité : « Le Mexique est l’un des marchés de la musique qui connaît la croissance la plus rapide au monde. Nous sommes ravis de faire participer Grupo Salinas en tant que partenaire stratégique et de l’accueillir en tant que nouvel investisseur dans Deezer. Nous entrevoyons un énorme potentiel de croissance dans des pays comme le Mexique, la Colombie et l’Argentine, et nous investissons dans le marketing et la croissance des abonnés. Notre expérience et notre deuxième place au Brésil nous aideront à devenir le principal challenger de la région ». Dans la foulée de ce deal, Deezer a fait l’acquisition de la start-up israélienne Mugo à l’origine de l’application sociale du même nom. La technologie « Live Share » de Mugo permet à plusieurs auditeurs de se synchroniser entre eux autour d’une même chanson et quelles que soient leurs plateformes de streaming. C’est aussi un réseau social musical (7). « Il y a quatre ans, nous avons sauté dans les eaux troubles de l’industrie de la musique, a déclaré l’Israélien Ori Segal, cofondateur et PDG de Mugo, lors de l’annonce de l’accord franco-mexicain. Notre objectif était de rendre la musique sociale sur mobile. Ce fut un voyage incroyable et passionné. Nous sommes fiers d’être le ciment qui relie nos partenaires stratégiques, TV Azteca et Grupo Salinas, à Deezer, faisant de ce rêve une réalité ». La chaîne nationale mexicaine Azteca Uno utilise son application pour l’émission à succès « Mugo Live », désormais rebaptisée « Deezer Live ». Déjà présente au Brésil, la plateforme française de musique en ligne est bien partie pour conquérir toute l’Amérique du Sud.
En annulant in extremis il y a près de cinq ans l’introduction à la Bourse de Paris prévue, Hans-Holger Albrecht et Guillaume d’Hauteville, président du conseil d’administration de l’entreprise, s’étaient alors tournés vers des investisseurs privés, à commencer par Orange. L’exclusivité « Deezer Premium » permettra à la plateforme de décoller en France, l’ex France Télécom lui apportant la majeure partie de ses abonnés payants. Sans l’opérateur historique, Deezer n’aura pas pu survivre. Les bundles « forfaitmusique » furent sa planche de salut au moment où le service de musique en ligne était essentiellement gratuit, financé par de la publicité.
Puis, progressivement, sous la pression des majors du disque, Deezer – dont Universal Music, Sony Music, Warner Music sont aussi actionnaires minoritaires – fut contraint de basculer progressivement vers l’abonnement payant (8), condition sine qua non pour accéder à leurs catalogues. De plus, à partir de 2013, le téléchargement de musiques (suspecté par les majors d’alimenter le piratage en peerto- peer) va être abandonné au profit du streaming.
En plus d’Orange, Deezer va lever à l’automne 2012 quelque 130 millions de dollars auprès d’Access Industries, la holding du Russo-Américain Leonard Blavatnik qui a acquis Warner Music mi-2011. Le milliardaire né en Ukraine prendra jusqu’à 36,7 % du capital Deezer. Par effets de bord, la participation d’Orange avait été diluée, passant de 14,5 % à 10,6 % du capital. Guillaume d’Hauteville est, depuis lors, vice-président d’Access Industries. La conquête de l’Amérique peut commencer à partir de New York (9).

De l’Ukrainien Blavatnik au Saoudien ben Talal
En août 2018, ce sera au tour du prince saoudien Alwalid ben Talal d’entrer dans la dance, via son fonds Kingdom Holding Company (KHC) qui injectera 230 millions d’euros pour entrer au capital de Deezer. La conquête cette fois du Moyen-Orient, de l’Afrique du Nord et de la Turquie peut alors commencer à partir de Dubaï (10). Entre temps, en France, Deezer renforce sa distribution en nouant un accord en mars 2017 avec la Fnac, Fnac-Darty ayant une option d’entrer au capital de la plateforme de streaming au bout de trois ans, en 2020 donc (11). Deezer est devenu un « champion européen » : la présidente de la Commission européenne, Ursula von der Leyen, peut être fière de son frère. @

Charles de Laubier