Production cinématographique et audiovisuelle : Netflix « accélère » en France avant l’obligation de financement

Les plateformes de SVOD telles que Netflix vont devoir financer des films, séries ou documentaires européens à hauteur de 20 % à 25 % de leur chiffre d’affaires – dont 85 % en oeuvres françaises. Avec le binôme « Bernet- Pedron », le groupe de Reed Hastings s’est renforcé en France où il compte plus de 6,4 millions d’abonnés.

C’est le baptême du feu pour Damien Bernet et Jérôme Pedron, depuis leur recrutement par Netflix en France, respectivement en avril et mai derniers. Le premier a été directeur général d’Altice Média après avoir été directeur délégué de NextRadioTV (racheté par Altice en 2016) et le second fut un ancien de Telfrance et directeur délégué de la société de production audiovisuelle Newen (rachetée par TF1 en 2015). Ce binôme de « Director Business and Legal Affairs » à la tête de la filiale française de Netflix, aux côtés de Marie-Laure Daridan, directrice des relations institutionnelles depuis près de deux ans, est placé sous l’autorité de Tom McFadden (photo), lui-même aussi « Director Business and Legal Affairs » mais pour l’ensemble de la vaste région EMEA – Europe, Moyen-Orient et Afrique. Originaire de Pennsylvanie (Etats-Unis), cet Américain est basé au QG européen de Netflix à Amsterdam (Pays-Bas) depuis le début de l’année, après avoir fait ses premières armes de négociateur – commercial et juridique – dans les contrats de production, de coproduction et de licences de séries et de films chez Netflix à Hollywood, la Mecque du cinéma américain. C’est lui aussi qui supervise juridiquement les relations des équipes locales avec les gouvernements et les politiques. Damien Bernet et Jérôme Pedron en réfèrent à lui justement dans les discussions en France autour du projet de décret dit SMAd – Services de médias audiovisuels à la demande – que le pays de « l’exception culturelle » s’apprête à promulguer.

La production française dans l’ombre d’Hollywood
A peine dix mois après avoir inauguré son siège à Paris, Netflix  se retrouve en pleine effervescence dans la dernière ligne droite avant A peine dix mois après avoir inauguré son siège à Paris, Netflix se retrouve en pleine effervescence dans la dernière ligne droite avant la publication de ce décret SMAd qui va imposer aux plateformes de vidéo à la demande par abonnement (SVOD) – telles que Netflix, Amazon Prime Video, Disney+ ou encore Apple TV+ de consacrer jusqu’à un quart de leur chiffre d’affaires réalisé en France – 20 % à 25 % – au (co)financement de la production de films, de séries, d’animations ou de documentaires européens. Et l’essentiel de ces dépenses obligatoires, à savoir « 85 % au moins » du total, est réservé par ce texte – tant attendu par le 7e Art français – à des « œuvres d’expression originale française », dont « deux tiers (…) consacrés au développement de la production indépendante ». Les conventions et les cahiers des charges sont signés par les plateformes auprès du Conseil supérieur de l’audiovisuel (CSA). Ce projet de décret SMAd d’une vingtaine de pages (2), qui a été mis en consultation publique jusqu’au 10 novembre dernier par la Direction générale des médias et des industries culturelles (DGMIC), au sein du ministère de la Culture, réforme de fond en comble un précédent décret SMAd pris il y a tout juste dix ans (3).

350 à 500 millions d’euros de la SVOD
« Nous sommes encore en cours de discussion et d’évaluation du décret », indique Damien Bernet, à Edition Multimédi@. Lors de sa toute première intervention publique depuis sa nomination, lors d’une conférence de Médias en Seine (4) le 19 novembre, il a évalué l’impact du futur décret SMAd : « C’est vrai qu’avec le projet du gouvernement, qui met des obligations (d’investissement dans un production française) à des niveaux très élevés par rapport à des pays comparables européens, il va y avoir une injection d’argent dans le secteur de la production française », a convenu Damien Bernet. Et celui qui se présente comme le directeur du développement de Netflix en France de préciser : « En France, 1,2 milliard d’euros par an sont investis aujourd’hui par les chaînes de télévision traditionnelles dans la production audiovisuelle et cinématographique. Les estimations d’investissement par les plateformes de SVOD sont de 350 à 500 millions d’euros par an, soit une augmentation globale de 30 à 50 % ». Conséquence, même si Netflix conteste avec une étude d’Analysis Group (selon La lettre A) l’indexation des 20 %-25 % sur ses revenus hexagonaux, il reconnaît que cet afflux d’argent dans la production audiovisuelle et cinématographique va provoquer une inflation sur les talents que les plateformes de SVOD et les chaînes de télévision vont s’arracher.
Damien Bernet en a profité au passage pour évoquer un sujet fiscal qui préoccupe Netflix en France et qui fait l’objet de discussions plus larges autour du prochain décret SMAd : « Nous avons une TVA de 20 % contre 10 % pour nos concurrents des chaînes payantes [Canal+, OCS, …, ndlr]. Nous considérons que ce n’est certainement pas équitable. Maintenant, nous n’allons pas forcer les choses. C’est un débat qui est sur la table et nous espérons que cela évoluera vers une forme de convergence (fiscale) comme sur les obligations d’investissement ». Mais le changement de régime fiscal demandé par Netflix en France n’avait rien à voir, selon lui, avec le test mené depuis le 5 novembre auprès de quelques abonnés sur l’Hexagone – et c’est une première mondiale pour la firme de Los Gatos fondée par Reed Hastings – de la fonction « Direct ». Celle-ci permet de « regarder uniquement via le navigateur web des programmes définis, à toute heure de la journée » (5) – comme une chaîne de télévision. Cette « Netflix TV » est en fait plus qu’une expérimentation puisque « la fonctionnalité Direct sera déployée progressivement en France, avant d’être accessible à tous nos membres français, dès le début du mois de décembre » (6). Le géant mondial de la SVOD voudrait attaquer frontalement la chaîne payante Canal+, pourvoyeur historique de fonds du cinéma français, qu’il ne s’y prendrait pas autrement. Lors des Rencontres cinématographiques de L’Arp (7), le président de Canal+, Maxime Saada, s’est plaint le 6 novembre que le projet de décret SMAd permette une avancée de la SVOD dans la chronologie des médias – à moins de treize mois après la sortie d’au moins un film en salles en France (au lieu de trente-six mois) – si la plateforme numérique de type Netflix porte à 25 % de son chiffre d’affaire annuel son investissement dans un production européenne (française d’abord). Etant situé entre six et huit mois dans la chronologie des médias, la chaîne cryptée de Vivendi se sent menacée par la SVOD.
En réalité, sur les films de cinéma, c’est toutes les chaînes de télévision hertziennes (TF1, M6, France TV, Canal+, …) qui se sentent bousculées par les géants de la SVOD – « des prédateurs », selon elles – dont la fenêtre de diffusion sera améliorée. Sans parler de l’éternel débat sur la propriété des droits audiovisuels en cas de coproduction, qui échappent aux chaînes. Pour autant, Netflix – par sa présence en France – veut se positionner aussi comme partenaire des chaînes, comme l’a assuré Damien Bernet : « Lorsque nous collaborons avec les chaînes hertziennes traditionnelles, ce que l’on produit fait évoluer par exemple TF1 (« Le Bazar de la Charité », « 13 Novembre : “Fluctuat Nec Mergitur” diffusé sur TMC), ou France Télévisions (« Dix pour Cent » et le projet de série d’animation, “Oggy Oggy” avec Xilam) ».

Netflix France va encore plus « accélérer »
Que de chemin parcouru depuis la première production française cofinancée dès 2015 par Netflix avec TF1 et Federation Entertainment, « Marseille ». « Depuis, nous avons beaucoup accéléré, a-t-il indiqué. En 2020, nous avons lancé plus de vingt projets – que ce soit de films, de séries, de documentaires ou d’animations – qui arriveront pour la plupart en 2021 et certains en 2022 ». Pour le directeur du développement de Netflix, il n’y aura cependant « pas d’eldorado pour les producteurs français », mais plutôt « un eldorado pour [ses] abonnés français », au nombre de 6,4 millions aujourd’hui. @

Charles de Laubier

La grande réforme de l’audiovisuel est morte, vive la réforme de l’audiovisuel à la découpe !

La réforme de l’audiovisuel et la transposition de la directive SMA sont dans un bateau : la réforme de l’audiovisuel tombe à l’eau : qu’est-ce qui reste ? La crise sanitaire aura eu raison de la grande réforme voulue par Emmanuel Macron. Edition Multimédi@ fait le point sur ce revirement.

Emmanuel Macron (photo) en a rêvée en tant que candidat à la présidence de la République ; devenu chef de l’Etat il y a trois ans, il ne la fera finalement pas ! Il faudra « simplifier la réglementation audiovisuelle en matière de publicité, de financement et de diffusion, pour lever les freins à la croissance de la production et de la diffusion audiovisuelles et préparer le basculement numérique, tout en préservant la diversité culturelle », avait promis début 2017 celui qui était encore quelques mois plus tôt ministre de l’Economie, de l’Industrie et du Numérique (2014-2016).

Le coronavirus a encore frappé
« Nous renforcerons le secteur public de l’audiovisuel pour qu’il réponde aux attentes de tous les Français et accélère sa transformation numérique, en concentrant les moyens sur des chaînes moins nombreuses mais pleinement dédiées à leur mission de service public. Nous rapprochons les sociétés audiovisuelles publiques pour une plus grande efficacité et une meilleure adéquation entre le périmètre des chaînes et leurs missions de service public », avait encore prévu dans son programme de campagne celui qui allait devenir en mai 2017, et à la surprise générale, le 8e président de la Ve République (1). Trois ans et deux mois de confinement après, la grande sur la réforme de l’audiovisuel – tant attendue et maintes fois reportée – ne sortira jamais des limbes parlementaires en un seul morceau.
Ce projet de loi de « communication audiovisuelle et souveraineté culturelle », sur lequel le gouvernement avait engagé la procédure accélérée, devait être examiné par les députés de l’Assemblée nationale du 31 mars au 10 avril. Mais les séances publiques avaient été annulées pour cause de coronavirus. Exit l’une des plus grandes réformes du quinquennat d’Emmanuel Macron, qui aura épuisé sur ce texte à multiples sujets sensibles deux ministres de la Culture : Françoise Nyssen puis Franck Riester. Une première réunion s’est tenue le lundi 8 juin entre l’Elysée, Matignon et la rue de Valois, et une seconde le 17 juin avec Bercy, pour prendre acte du chamboulement du calendrier parlementaire à cause de la crise sanitaire et pour donner la priorité à l’urgence économique nécessitant un vaste plan de relance. Sur l’audiovisuel, il est urgent d’attendre… Les « fuites » auprès de certains médias et professionnels sont savamment distillées afin que les chaînes de télévision, les producteurs de l’audiovisuel et du cinéma, les plateformes de vidéo à la demande ou encore les organisations des ayants droits ne soient pas pris au dépourvu. C’est Le Monde qui, dès le 2 juin dernier, évoque « deux scénarios à l’étude » (2) où la réforme de l’audiovisuel public passerait dans tous les cas à la trappe : le premier scénario consisterait à recourir à l’été ou à l’automne à une loi a minima mais avec en parallèle des ordonnances pour des pans entiers tels que les services de médias audiovisuels (SMA), d’une part, et le droit d’auteur à l’ère du numérique, d’autre part. Ces deux gros morceaux doivent transposer deux récentes directives européennes : celle du 14 novembre 2018 sur « la fourniture de services de médias audiovisuels » (3) et celle du 17 avril 2019 sur « le droit d’auteur dans le marché unique numérique » (4), lesquelles doivent être obligatoirement traduites dans la législation nationale par chaque Etat membre respectivement le 19 septembre 2020 et le 7 juin 2021 « au plus tard ». Le second scénario abandonnerait le recours à une loi, faute de temps pour les débats parlementaires, pour un passage en urgence par ordonnances de moultes mesures (droit d’auteur, SMA, modernisation de la TNT, …). Cinq jours après Le Monde, la veille de la première réunion d’arbitrage, c’est au tour du Figaro de faire état le 7 juin de certaines réflexions gouvernementales (5).
Désormais, « la loi audiovisuelle n’est plus une priorité » et « elle ne devrait donc pas être discutée » ! Et là encore, il semble clair que « le volet réforme de l’audiovisuel public est renvoyé aux calendes grecques ». Autrement dit, la grande réforme audiovisuelle d’Emmanuel Macron – censée renvoyer au musée législatif la loi dite « Léotard » du 30 septembre 1986 sur « la liberté de communication » (6) – est sacrifiée sur l’autel de la relance économique qui s’annonce vitale au moment où la France va traverser l’une des récessions les plus sévères de son histoire.

Médias et pub : « Je t’aime, moi non plus »
Le gouvernement envisagerait en outre des « mesures d’urgence » pour soutenir la presse, les médias et la production audiovisuelle et cinématographique, eux aussi touchés de plein fouet par qui l’arrêt d’activités, qui l’interruption des tournages ou qui la chute de recettes publicitaires. Outre les aides d’Etat dont bénéficie déjà une grande partie de la presse française, à hauteur de plus de 1,5 milliard d’euros par an (aides directes, crédit d’impôt, tarifs postaux, etc.), le gouvernement envisage un crédit d’impôt publicitaire pour inciter les annonceurs qui ont déserté les médias à y revenir. D’autres mesures pourraient être traitées dans une loi « post-covid 19 », telles que les relations entre les producteurs audiovisuels et les chaînes de télévision (détention des droits et production indépendante). Un crédit d’impôt « création » est aussi prévu.

De la grande loi aux ordonnances et décrets
Quant au décret sur la publicité ciblée – appelée aussi publicité adressée – à l’antenne, il est déjà prêt et a été transmis en début d’année au CSA pour avis. Mais la presse et les radios locales ont obtenu des garde-fous pour protéger leurs marchés publicitaires (pas d’adresse de revendeurs et maximum 2 minutes toutes les heures en moyenne). A défaut de débats parlementaires sur la désormais ex-grande réforme audiovisuelle, le gouvernement est décidé à passer les mesures d’urgence non seulement par ordonnances mais aussi par décrets. La transposition des directives européennes – SMA, Copyright et sans oublier le règlement « CabSat » adopté le 28 mars 2019 étendant la gestion collective obligatoire aux services audiovisuels en ligne, en live streaming ou en catch up (7) – se fera par projet de loi en juillet (SMA notamment) ou par ordonnances, tout comme la fusion de l’Hadopi et du CSA qui donnera bien naissance à l’Autorité de régulation de la communication audiovisuelle et numérique (Arcom). Concernant la directive SMA, qui est la priorité étant donné les trois mois restants pour la transposer en droit français (date butoir imposée par Bruxelles oblige), elle impose aux plateformes vidéo telles que les SVOD Netflix ou Amazon Prime Video de proposer au moins 30 % d’œuvres européennes et à préfinancer en France des films et séries à hauteur de 16 % minimum de leur chiffre d’affaires. A l’issue d’un échange en visioconférence le 6 mai dernier avec des artistes de différents horizons de la création et à l’occasion de l’annonce d’un « plan pour la culture », le chef de l’Etat s’est montré déterminé : « On a besoin de défendre une créativité à l’européenne. Il y aura des grands prédateurs : chinois, américains avec d’autres modèles, d’autres sensibilités. Donc dans cette phase, moi, je veux ici m’engager très clairement devant vous, à ce que, justement, les plateformes soient assujetties aux obligations de financement des œuvres françaises et européennes dès le 1er janvier 2021. La directive SMA le permet, le ministre l’a dit, on va passer plus vite, plus en force ». Le locataire de l’Elysée avait en outre demandé que le ministre de la Culture, Franck Riester, « avec le CNC », constitue « une task force de négociation pour agir très rapidement, régler tous les sujets qui étaient encore en suspens et pour qu’on puisse aller très vite et très fort là-dessus ». Et d’ajouter : « Parce que ce sera une contribution de ces plateformes à notre création. Ce sera une protection aussi de notre écosystème » (8).
Concernant cette fois la directive « Droit d’auteur », que Franck Riester souhaite voir transposer d’ici la fin de l’année (même la date butoire de Bruxelles est cette fois dans un an), elle est d’importance pour les industries culturelles dans la lutte contre le piratage de leurs œuvres sur Internet. En effet, elle ouvre une brèche dans la responsabilité limitée des plateformes numériques – YouTube et Dailymotion en tête : à défaut d’accord avec les ayants droits, les GAFAM seront responsables du piratage en ligne sans qu’ils puissent invoquer le régime de responsabilité limité d’hébergeur que continue de leur garantir par ailleurs la directive européenne « Ecommerce » (9).
L’Arcom aura des pouvoirs « anti-piratage » renforcés et allant au-delà de la réponse graduée actuelle. Par exemple, ses agents habilités et assermentés pourront enquêter sous pseudonyme et constater, par procès-verbal, les faits susceptibles de constituer des infractions. Ce nouveau gendarme du Net et de l’audiovisuel aura aussi pour mission de créer une « liste noire » de sites web portant atteinte « de manière grave et répétée » aux droits d’auteurs, tandis que les prestataires de la publicité et les fournisseurs de moyens de paiement devront rendre publique l’existence de relations commerciales avec une personne inscrite sur cette liste noire – selon un dispositif inspiré du « Follow the Money » et du « Name & Shame » (10).
Une chose est sûre dans ce chamboule-tout : la création de la holding audiovisuelle publique France Médias ne se fera pas. Elle devait regrouper France Télévisions, Radio France, France Médias Monde et l’Ina. Le rapprochement tant promis par Emmanuel Macron des sociétés audiovisuelles publiques – « pour une plus grande efficacité et une meilleure adéquation entre le périmètre des chaînes et leurs missions de service public » – n’aura pas lieu.

Plus de « BBC à la française » ni d’« ORTF »
La « BBC à la française » passe donc à la trappe. France 4 et France Ô, les deux chaînes de France Télévisions qui devaient quitter la TNT début août, seraient finalement maintenues. La présidente du groupe de télévision public, Delphine Ernotte, prête à rempiler pour un second mandat de cinq ans, peut compter aller au bout puisqu’il n’a plus de réforme de l’audiovisuel public pour l’écourter. A moins qu’un des autres candidats, lesquels devront se déclarer d’ici le 10 juillet (c’est déjà fait pour Serge Cimino et Pierre-Etienne Pommier, mais pas encore pour des potentiels comme Christopher Baldelli ou Jean-Paul Philippot), soit nommé le 24 juillet au plus tard par le CSA. @

Charles de Laubier

Vivendi a encore déprécié sa filiale Dailymotion, de 68 millions d’euros dans ses résultats 2019

Dailymotion a 15 ans d’existence, la plateforme vidéo française ayant été créée le 15 mars 2005 par Benjamin Bejbaum et Olivier Poitrey. Mais le « YouTube » français, dévalorisé, continue encore de perdre de l’argent. Ses partenariats avec des éditeurs en Europe et aux Etats-Unis se multiplient.

(Après cet article paru dans EM@ n°234, Huawei et Dailymotion ont annoncé le 26 mai que le chinois intègre désormais la solution technologique vidéo du français)

« Vivendi a comptabilisé en 2019 une dotation pour dépréciation du compte courant de Dailymotion à hauteur de 68 millions d’euros », peut-on lire dans le document d’enregistrement universel 2019 de Vivendi, publié le 12 mars dernier. Ce n’est pas la première fois que le groupe multimédia de Vincent Bolloré procède à une dévalorisation de sa filiale Dailymotion. Dans son document de référence 2018 cette fois (1), Vivendi avait déjà dû comptabiliser une dépréciation de Dailymotion d’un montant de 73 millions d’euros, tout en consentant en plus à sa plateforme vidéo « un abandon de créance de 55 millions d’euros ».

Dailymotion a perdu la moitié de sa valeur
Autrement dit, financièrement, le « YouTube » français ne vaudrait plus que 130 millions d’euros au titre de l’année 2019. Soit moins de la moitié de sa valeur d’achat. Car si Dailymotion a 15 ans d’existence maintenant, son rachat par le groupe Vivendi date d’il y a 5 ans maintenant : c’est en juin 2015 qu’Orange lui vend dans un premier temps 90 % du capital de la plateforme vidéo pour 271,25 millions d’euros, avant de lui céder en juillet 2017 les 10 % restants pour 26 millions d’euros supplémentaires. Au total, Dailymotion aura coûté à l’achat à Vivendi près de 300 millions d’euros (2). Et encore, la valorisation de la plateforme française d’agrégation et de diffusion de contenus vidéo est peut-être bien moindre au regard de ses performances financières. Or Vivendi ne publie plus depuis deux ans le chiffre d’affaire de Dailymotion, ni ses pertes qui se sont creusées. Et ce, alors que Maxime Saada (photo), directeur général du groupe Canal+ depuis septembre 2015, est devenu aussi en mars 2017 président du conseil d’administration (3) de la plateforme vidéo qu’il a reprise en main. Les derniers résultats rendus publics de Dailymotion remontent à 2018 dans le document de référence de 2017 : Dailymotion affiche alors un chiffre d’affaires de seulement 43,2 millions d’euros, en chute de 26 % sur un an, avec une perte de 75,2 millions d’euros (contre 42,3 millions l’année précédente). La valeur comptable de Dailymotion dans les comptes de Vivendi était encore de 271,6 millions d’euros (grosso modo le prix d’achat), dont 80 millions d’euros pour la marque « Dailymotion » et 9 millions d’euros pour sa technologie. Depuis deux ans, Dailymotion se retrouve relégué dans les comptes de Vivendi dans les « Nouvelles Initiatives » aux plus de 700 salariés. Outre la plateforme d’agrégation de vidéo, l’on y trouve aussi Flab Prod (société de production vidéo rachetée en 2016 par Vivendi et également présidée par Maxime Saada), Flab Presse (agence de presse affiliée à Flab Prod), Vivendi Content (filiale de création de nouveaux formats, dont des vidéos pour mobile produites par Studio+ jusqu’à sa fermeture de ce dernier sur un échec (5)), ainsi que GVA (filiale du groupe, fournisseur d’accès à Internet en Afrique). Toutes ces entités « Nouvelles Initiatives » très disparates totalisent ensemble un chiffre d’affaires de 71 millions d’euros en 2019 – affichant une croissance assez faible de 7,5 % sur un an. Mais le résultat opérationnel de cet ensemble improbable accuse une perte de 65 millions d’euros, toujours l’an dernier, en amélioration tout de même par rapport à la perte de quelque 100 millions d’euros en 2018. Dailymotion pèse pour une bonne part dans cet agrégat fourre-tout.
Le « YouTube » français revendique à fin 2019 un total de plus de 350 millions d’utilisateurs mensuels dans le monde, en hausse de 20 % en deux ans. Selon la mesure d’audience « Internet global » de Médiamétrie en France, Dailymotion se retrouve à la 39e place avec 16,7 millions de visiteurs uniques sur le mois de mars, dont 63,7 % sur smartphone, 26,9% sur ordinateur et 23,6 sur tablette. Alors que YouTube, la filiale de Google, affiche 47,6 millions de visiteurs uniques sur le même mois – soit le double. Dailymotion entend « se distingu[er] des autres plateformes d’agrégation vidéo », notamment en se concentrant sur les 18-49 ans – « cible non-prioritaire pour les services vidéo en ligne existants mais stratégique pour les annonceurs » – et sur des contenus provenant d’éditeurs (actualités, divertissement, musique et sport).

Le pari des partenariats et de l’international
Vivendi espère sortir Dailymotion de l’ornière en multipliant les partenariats avec « des éditeurs mondiaux de contenus de premier plan » : en 2019, la plateforme vidéo en a noué plus de 280, dont 70 aux Etats-Unis. Parmi eux : Le Monde ou Konbini (6) en France, Gruner+Jahr en Allemagne, Hearst aux Etats-Unis, JPI Media en Grande-Bretagne, Meredith aux Etats-Unis, ou encore côté sports la MLB (baseball), la NHL (hockey) ou la Nascar (courses automobiles). Dailymotion essaie aussi de trouver de nouvelles audiences partout dans le monde, comme en Indonésie, à Taïwan ou encore au Mexique. @

Charles de Laubier

La bataille vidéo du court et du long s’intensifie

En fait. Le 22 avril, Netflix a annoncé deux fois plus de nouveaux abonnés que prévu au premier trimestre, grâce au confinement, pour en totaliser 182,9 millions dans le monde. De son côté, Quibi – plateforme de vidéos courtes lancée le 6 avril – a été téléchargée 1,7 million de fois lors de sa première semaine.

En clair. La bataille entre longs-métrages pour écran de télévision principalement et vidéos courtes plus adaptées aux smartphones est engagée. Concurrencé par Amazon Prime Video, Disney+, Apple TV+ et très progressivement par Peacock (NBCUniversal/Comcast), puis bientôt par HBO Max (WarnerMedia/AT&T) qui sera lancé le 27 mai prochain, Netflix doit aussi faire face à un nouveau challenger : Quibi. Cette nouvelle plateforme vidéo, créée en août 2018 par Jeffrey Katzenberg – ex-président de Walt Disney Studios (1984-1994) avant de cofonder DreamWorks Animation – a l’ambition d’être le « Netflix » du court-métrage vidéo de qualité hollywoodienne. Elle-même devenant rivale non seulement des plateformes vidéo pour smartphones telles que les françaises Brut et Loopsider (lancée respectivement en 2016 et en 2018) et chinoise TikTok, mais aussi des américaines YouTube (Google), Instagram (Facebook) ou encore Snapchat (Snap), Quibi entend se différencier avec des productions originales. Mais que l’on ne s’y méprenne pas : si chaque épisode que cette nouvelle plateforme OTT Video par abonnement (1) ne dépasse pas les 10 minutes, il n’en constitue pas moins mis, bout-à-bout, de vrais séries ou courts-métrages – lorsque ce ne sont pas in fine de longs-métrages. « Nous payons jusqu’à 100.000 dollars la minute pour nos longs-métrages », a confié Meg Whitman (2), la directrice générale de Quibi, dans un entretien à l’AFP, au siège social de l’entreprise à Los Angeles (propriété de la holding WCI One, domiciliée à Beverly Hills).
Séries, comédies, documentaires, sports, actualités, … Il y en a pour tous les goûts, surtout pour la « Génération smartphone ». Les 10 minutes maxi sont surnommées « Quick bites » – des « bouchées » (d’où le nom « Quibi ») – mais promettent de « Big stories », d’après le slogan de l’application mobile disponible seulement sur Google Play et App Store. « Environ 1,7 million de téléchargements ont été enregistrés sur la première semaine suivant son lancement aux Etats-Unis et au Canada le 6 avril dernier », s’est félicitée Meg Whitman le 13 avril sur la chaîne américaine CNBC (3). Les formats courts font des émules chez les créateurs et producteurs, comme l’a montré la 10e édition du Nikon Film Festival avec la remise de ses dix Prix (4) à des films courts de 2 minutes 20 chacun. @

Après avoir changé de « Bob » en février, la Walt Disney Company entre de plain-pied dans l’ère du streaming

Avec un nouveau PDG à sa tête depuis le 25 février – Bob Chapek, successeur de Bob Iger –, la major historique d’Hollywood lance le 24 mars son service de streaming – Disney+ – dans sept autres pays en Europe (mais pas en France, seul Etat à avoir exigé un report au 7 avril). Le mythique conglomérat du divertissement s’achemine vers son centenaire, en espérant échapper d’ici-là au Covid-19.

(Au moment où nous avons publié le n°230 de Edition Multimédi@, le gouvernement français a obtenu de Disney le report au 7 avril de sa nouvelle plateforme de SVOD)

La plateforme de streaming Disney+, lancée le 12 novembre 2019 aux Etats-Unis, au Canada et dans un premier pays européen, les Pays-Bas, puis quelques jours après en Australie, en Nouvelle-Zélande et à Porto Rico (une île des Caraïbes), a rencontré très rapidement un large succès : elle totalise aujourd’hui près de 30 millions d’abonnés dans ces six premiers pays-là en quatre mois d’existence (1). Le 24 mars 2020 devrait être aussi un jour marqué d’une pierre blanche. Disney+ sera alors disponible dans sept pays supplémentaires, uniquement sur le Vieux Continent cette fois : Royaume-Uni, Irlande, Allemagne, Espagne, Italie, Autriche et Suisse. En France, le gouvernement a obtenu de Disney le report au 7 avril… Fin mars, ce sera au tour de l’Inde. Disney+ pourrait rencontrer un succès comparable sur ces nouveaux territoires, susceptibles de lui permettre de doubler voire de tripler d’ici la fin de l’été prochain le parc total de ses abonnés, constitué d’un public très familial. En fin d’année, l’Europe de l’Est et quelques premiers pays d’Asie-Pacifique suivront. En 2021, Disney+ desservira l’Amérique Latine et d’autres pays. Lors du tout premier lancement de Disney+, le groupe avait indiqué qu’il comptait engranger dans le monde jusqu’à 90 millions d’abonnés d’ici 2024.

La France, le pays le moins facile pour Disney+
La France ne sera pas le marché le plus facile à séduire, en raison de la sacro-sainte chronologie des médias qui impose à la major d’Hollywood d’attendre dix-sept mois après la sortie de ses nouveaux films dans les salles de cinéma de l’Hexagone avant de les proposer aux Français sur Disney+. Et encore faut-il que ses nouveautés ne relèvent pas d’accords d’exclusivité passés antérieurement avec des chaînes de télévision de l’Hexagone (TF1, M6, Canal+, …). Ces restrictions, notamment sur des blockbusters, risquent de générer en plus de la frustration, mais la plateforme Disney+ compte sur le fait qu’elle peut puiser dans la richesse des catalogues de Disney, Pixar, Marvel, Star Wars ou encore de National Geographic, ce qui correspond à plus de 1.000 films, séries et des « Originals ». De quoi espérer obtenir un plébiscite des foyers français, au nombre de quelque 28 millions aujourd’hui. Un joli potentiel. C’est dans ce contexte d’expansion mondiale de Disney+ que Robert Chapek (photo) – « Bob » pour les intimes – doit incarner la mutation digitale de la firme presque centenaire, en tant que tout nouveau PDG de la Walt Disney Company, en fonction depuis un mois.

Une transition sur fond de Covid-19
Disney+ est devenu le nouveau fer de lance de la major d’Hollywood sur le marché mondial de la SVOD déjà bien occupé par Netflix (168 millions d’abonnés) et par Amazon Prime Video (plus de 100 millions d’abonnés), eux-mêmes suivis – de loin – par le service de moindre envergure Apple+ lancé le 1er novembre dernier, en attendant les autres challengers. Certes, son prédécesseur Robert Iger – lui aussi surnommé « Bob » et désormais président exécutif et président du conseil d’administration – lui a largement préparé le terrain. Au cours de ses quinze ans à la tête du groupe, la capitalisation boursière de Disney a quintuplé, pour atteindre un pic de 273 milliards de dollars le 26 novembre 2019. Mais pour un conglomérat historique du divertissement et des médias, pas de quoi s’endormir sur ses lauriers face à un Netflix « monoproduit » valorisé, lui, plus de 145 milliards de dollars – boosté par le confinement ! Amazon Prime Video monte aussi en puissance, tandis qu’Apple TV+, Peacock (NBCUniversal/Comcast) et HBO Max (WarnerMedia/ AT&T) font augmenter la pression. Bob Iger (69 ans) a amorcé le changement ; Bob Chapek (60 ans) va tenter de le poursuivre.
Mais le conglomérat de Burbank – du nom de cette petite ville proche de Los Angeles (Californie), surnommée « capitale mondiale des médias » (2), où la Walt Disney Company a son siège social et des studios de cinéma – est comme un paquebot. Difficilement manœuvrable. Et la nouvelle plateforme Disney+ fait figure de petit remorqueur tout neuf. Mission de ce dernier : tirer et guider la maison mère dans le monde digital. Certes, Bob Iger sera toujours là – du moins jusqu’à la fin de son contrat le 31 décembre 2021 – pour superviser la « transition » pour qu’elle soit « harmonieuse et réussie », selon le communiqué surprise du 25 février (3). Bob Chapek, lui, a trois ans d’antériorité au sein de Disney (où il est entré en 1993) par rapport à son prédécesseur (arrivé en 1996). Le nouveau PDG de la Walt Disney Company était auparavant le patron des parcs d’attraction – aujourd’hui tous fermés pour cause de coronavirus – et des produits dérivés du groupe légendaire. Ce changement de tête sur fond de nouveau cap digital n’a toutefois pas plu aux investisseurs : entre l’annonce de la passation de pouvoir et le 12 mars, l’action Disney a plongé de 80 % et sa capitalisation boursière a diminué à 172 milliards de dollars, avant de reprendre légèrement du poil de la bête. Bob Chapek saura-t-il convaincre qu’il est l’homme de la situation pour que le centenaire de ce groupe de légende se passe sans encombre dans trois ans ? Le Covid-19 joue les trouble-fête, contraignant la major du cinéma à reporter « Black Widow » et deux autres films dont les sorties en salles étaient prévues en mai. C’est en 1923 que le jeune Walt Disney (20 ans) crée à Hollywood, avec son neveux Roy, Disney Brothers Cartoon Studio juste après la faillite de Laugh-O-Gram Studio (à Kansas City dans le Missouri), son tout premier studio de cinéma. La société prendra le nom de Walt Disney Studio en 1926. Ce sera en 1939 que le producteur implantera ses studios à Burbank, où il décèdera le 15 décembre 1966 à l’âge de 65 ans. C’est là que la Walt Disney Company, renommée ainsi en 1984, a construit sa légende. Aujourd’hui, dans le monde, le groupe Disney emploie 223 .000 personnes et a généré près de 70 milliards de dollars de chiffre d’affaires (69,570 milliards précisément en hausse de 17 %) au titre de son dernier exercice annuel décalé qui s’est achevé le 28 septembre 2019, pour un bénéfice net bien supérieur à 10 milliards de dollars (11,584 milliards exactement).
Bob Chapek devra détourner son regard de ses habituels parcs d’attraction pour se polariser sur le poste « directto- consumer » (DTC) qui comprend non seulement Disney+ mais aussi les autres services de streaming de la compagnie : ESPN+ (plateforme sportive (4)), Hotstar (un service de SVOD indien lancé février 2015 par Fox avant son rachat par Disney), et Hulu (la plateforme vidéo dont Disney a pris le contrôle en mars 2019 en rachetant la participation de Fox). ESPN+ compte 7,6 millions d’abonnés (étant cantonné aux Etats-Unis et confronté actuellement aux annulations sportives à cause du Covid- 19), Hotstar 150 millions grâce à l’Inde mais aussi les Etats-Unis, le Canada et la Grande-Bretagne, tandis que Hulu revendique 30,4 millions d’abonnés en attendant son expansion internationale prévue à partir de 2021.

Rentabiliser l’OTT, le grand défi de Bob
Mais la ligne comptable « Direct-to-Consumer & International » de Disney fait apparaître dans les derniers résultats annuels (5) une perte opérationnelle de près de 2 milliards de dollars (1,814 milliard précisément). En raison des lancements de plateformes sur Internet, dont Disney+ en cours, c’est le seul segment qui perd de l’argent, les autres activités (« Media Networks », « Parks, Experiences and Products » et « Studio Entertainment ») étant chacune très rentables. C’est là que réside le plus gros défi que doit relever le nouveau Bob de Disney : rendre rentable le virage Over-the-Top (OTT) de la compagnie pour qu’elle ne vacille pas à terme. @

Charles de Laubier