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Comment Audius, Bolero Music, Limewire, Pianity ou encore Tamago vont « NFTéiser » la musique

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Alors qu’en France le Syndicat national de l’édition phonographique (Snep) – réunissant les majors de la musique (Universal Music, Sony Music, Warner Music) et des indépendants – fait état d’un marché porté par le streaming musical, des acteurs spécialistes du NFT pourraient le bousculer.

C’est une première depuis vingt ans en France : le marché de la musique enregistrée affiche une croissance à deux chiffres – 14,3 % – pour atteindre les 861 millions d’euros (1) de chiffre d’affaires en 2021. Si l’on s’en tient aux ventes proprement dites (729,2 millions d’euros), le streaming tire le marché en y contribuant à hauteur de 67,5 % (492 millions d’euros). Et pour la première fois, la barre des 10 millions d’abonnements payants a été atteinte l’an dernier (soit 14,2 millions avec les comptes « famille ») sur un total de 22 millions de streamers audio.

Market centric, user centric et… tokens
Le Syndicat national de l’édition phonographique (Snep) a présenté le 15 mars les résultats du marché de la musique enregistrée. Reste à savoir si les artistes écoutés en streaming – auteurs, compositeurs, interprètes – sont correctement rémunérés par les plateformes de streaming (Spotify, Amazon Music, Deezer, Apple Music, …). D’autant que la question de l’évolution du calcul de leur rémunération n’est toujours pas tranchée : faut-il passer de l’actuel market centric où les royalties sont calculées au prorata des écoutes totales de la plateforme, au user centric où le calcul de la rémunération est en fonction des écoutes individuelles des abonnés. Il faudra attendre encore juillet prochain (2) pour avoir un début de réponse dans un rapport commun du Conseil supérieur de la propriété littéraire et artistique (CSPLA) et du Centre national de la musique (CNM). Le manque de transparence de la part des plateformes de streaming alimente le doute sur la rémunération des artistes. Les sociétés de gestion collective des droits d’auteurs aimeraient comprendre les rouages et le fonctionnement de ces « boîtes noires » (3) dopées aux algorithmes de recommandation des œuvres musicales (4). La Sacem, la SDRM, l’Adami ou encore la Spedidam, par exemple, pourraient ainsi accéder aux données traitées par les Spotify, Deezer et autres Apple Music. L’objectif est que le CNM mandate un « prestataire technique » chargé de fournir des bases de données anonymisées pour faire l’objet de « traitements statistiques approfondis ».
A défaut d’y voir clair dans ce dédale algorithmique et musical, les « NFT » – ces jetons non fongibles sur Internet, c’est-à-dire irremplaçables et uniques (5) – pourraient être le nouvel eldorado des musiciens tentés de reprendre le pouvoir sur leurs œuvres et d’instaurer un lien direct avec leurs fans. Ces Non- Fungible Tokens s’inscrivent dans la révolution Web3 et des organisations à gouvernance décentralisée (DAO). Des start-up comme Audius, Bolero Music, Limewire, Pianity ou encore Tamago (voir encadré cicontre) y travaillent pour amener les artistes – ayant signé ou pas avec une maison de disque ou un label – à s’approprier ces tokens certifiés par la blockchain (chaîne de blocs faisant office de registre numérique infalsifiable). Les NFT annoncent l’avènement d’une désintermédiation de l’écosystème du streaming musical dominé par une poignée de plateformes numériques globales placées sous la coupe des majors de la musique enregistrée. @

Charles de Laubier

ZOOM

Candidats à la « NFTéisation » de l’industrie musicale
• Audius, start-up basée à San Francisco, a levé 5,5 millions de dollars en août 2018, avec l’ambition de connecter les fans directement avec leurs artistes préférés, lesquels peuvent bénéficier d’une rémunération plus équitable, quitte à « désintermédier ». Pour ses NFT, elle s’appuie sur la blockchain Solana.
• Bolero Music est une start-up française créée en février 2021 dans le but de rapprocher fans et artistes en proposant des « social tokens » en guise de cartes de membres auprès d’un artiste, et des NFT à collectionner (morceaux exclusifs, clips vidéo, couvertures, part de propriété de master, …), le tout certifié sur la blockchain Polygon.
• Limewire, qui avait été lancé aux Etats-Unis en août 2000 comme réseau peer-to-peer avant d’être condamné pour piratage au bout de dix ans, va renaître de ses cendres, en mai 2022, en embrassant cette fois la cause des NFT en étant une nouvelle place de marché de musique (aussi d’art) s’appuyant sur la blockchain Algorand.
• Pianity est une start-up française fondée en mai 2021 pour lancer, deux mois après, une plateforme de musique NFT où les musiciens et leur communauté se réunissent pour créer, partager, échanger et collectionner des morceaux en édition limitée. Début mars, la société a annoncé avoir levé 6,5 millions de dollars.
• Tamago est la plateforme de « streaming NFT » lancée en février 2022 par le compositeur électro-pop canadien Clarian, qui est considéré comme le premier musicien à avoir vendu, l’an dernier, un album en NFT –Whale Shark — sur la plateforme Opensea, en se passant des maisons de disque. Tamago est certifiée par la blockchain Near. @

Le sud-coréen Naver s’impose comme le numéro un mondial du webtoon, en révolutionnant la BD

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Le phénomène « webtoon » se propage bien au-delà de la Corée du Sud, où le groupe Naver est devenu la major mondiale dans ce domaine. Le Festival international de la bande dessinée à Angoulême n’y échappe pas, ni le prochain Salon du livre de Paris.

Le Festival international de la bande dessinée (FIBD), qui se tient du 17 au 20 mars à Angoulême, résiste encore avec des tonnes de papier à la dématérialisation de la BD. Or le début de la numérisation des bulles ne date pas d’hier, mais cette année la tendance s’accélère plus que jamais avec l’engouement pour le webtoon. « Cela nous vient de Corée. C’est une bande déroulante, par chapitres, à raison d’un par semaine, comme un feuilleton, qu’on peut lire en faisant défiler avec le pouce sur l’écran du téléphone portable », définit Marc-Antoine Boidin, vice-président du Syndicat national des auteurs et des compositeurs (Snac) et représentant de son groupement BD (1).

« L’avenir de la BD se joue là » (Boidin)
« Il est possible que ce soit l’avenir de la bande dessinée qui se joue là. Les jeunes générations sont plus attirées par une lecture numérique que sur le papier », estime même Marc- Antoine Boidin, qui est auteur de bandes dessinées (2), diplômé de l’école de BD d’Angoulême. C’est justement dans la capitale de la Charente que la 49e édition du FIBD sera aussi impactée par ce phénomène des webtoons. Une table ronde d’éditeurs et d’auteur(e)s de webtoons est organisé le 17 mars par le Snac-BD lors du festival d’Angoulême, où sera présente Emilie Coudrat, directrice marketing de Naver France, filiale française du groupe sud-coréen Naver, présidé et dirigé par Seong-sook Han (photo). Ce géant du numérique et de l’Internet, basé à Seongnam au sud de Séoul, déploie depuis 2004 sa filiale Naver Webtoon devenue le numéro un mondial dans cette catégorie de bandes dessinées numériques adaptées aux smartphones. Le webtoon se lit en faisant défiler verticalement avec son doigt les cases illustrées, procédé éditorial que les manwhas coréens et les mangas japonais ont rapidement adopté.
En France, les mangas sont déjà largement en tête des ventes de BD imprimées. Les webtoons, eux, caracolent en ligne. « Un événement est prévu le 18 mars à Angoulême autour des créateurs », indique Emilie Coudrat à Edition Multimédi@. Pour faire face à la forte demande, l’idée est d’aller à la rencontre d’auteurs pour leur présenter la plateforme Webtoons.com, éditée par la filiale Webtoon Entertainment (3), et leur expliquer « comment devenir créateur de webtoon ». La rencontre, prévue au sein du Marché international des droits (Mid) organisé au sein du FIBD pour les professionnels du 9e Art, devrait se terminer par un speed dating des candidats avec des éditeurs dans ce domaine. Car si les premiers épisodes des webtoons sont le plus souvent gratuits, les suivants sont payants ou sur abonnement. Ces feuilletons – des « scrolltons » devrait-on dire (4) – peuvent être des freemiums très rentables. Rien qu’en Corée du Sud, le marché des webtoons pèse presque autant à lui seul (750 millions d’euros, selon Kocca) que tout le marché français de la BD (890 millions d’euros, selon GfK). « En France, les éditeurs qui diffusent sur (la plateforme) Webtoon proposent aux auteurs des contrats numériques, et si la bande dessinée marche bien, elle peut être imprimée », a indiqué Marc-Antoine Boidin aux membres du Snac. Pour autant, relève-t-il, « les contrats proposés aux auteurs de webtoons semblent quelque peu être en roue libre. Ils sont souvent soumis à une clause de confidentialité, ce qui ne facilite pas le rôle de notre syndicat face à cette nouvelle pratique, qu’il faut cadrer d’urgence afin qu’elle puisse être favorable aux auteurs ».
Car la production de webtoons se fait presque à marche forcée : le rythme, pour les dessinateurs, est soutenu et cela peut aller jusqu’à 80 cases à fournir à l’éditeur en une semaine – souvent la périodicité pour les séries. Celles-ci peuvent compter de quarante à quatre-vingts épisodes. Si des initiatives françaises de plateformes de webtoons ont été lancées – comme Verytoon.com du groupe indépendant Delcourt (deuxième plus grand éditeur de BD francophones après Média-Participations, dont la plateforme Izneo.com diffuse aussi des webtoons), Webtoonfactory.com des éditions Dupuis, Delitoon.com ou encore Toomics.com –, le sudcoréen Naver domine ce marché en pleine (5) effervescence.

Introduire Naver Webtoon au Nasdaq ?
« En janvier 2021, nous avons finalisé l’acquisition de Wattpad, la plus grande plateforme de webfiction au monde [d’origine américaine, ndlr], dans le but de devenir la plus grande plateforme mondiale de narration basée sur les synergies entre Naver Webtoon et Wattpad », s’était félicitée l’an dernier Seong-sook Han. En janvier 2022, le groupe Naver revendique un cumul d’audience mondial record sur ses webtoons de 82 millions de lecteurs actifs par mois, avec un volume de transactions mensuel d’environ 75 millions d’euros (6). Wattpad lui apporte 90 millions d’utilisateurs par mois supplémentaires. Le sud-coréen a le projet depuis un an d’introduire Naver Webtoon au Nasdaq à New-York. @

Charles de Laubier

Ubérisation et relations contractuelles : vers un statut juridique des travailleurs sur les plateformes

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Les plateformes numériques telles que Uber ou Deliveroo sont aujourd’hui au cœur des relations commerciales. La progression exponentielle de cette économie numérique témoigne de leur rôle incontournable et de leur impact sur les acteurs-travailleurs de ce marché.

Par Julien Smadja, avocat associé, Emma Hanoun et Jade Griffaton, avocates collaboratrices, DJS Avocats

La transformation numérique a provoqué un changement de paradigme économique, social et juridique, impliquant de nombreuses problématiques. Le phénomène de l’ubérisation a remis en cause les relations et dichotomies traditionnelles existantes. Notamment, en matière de droit social, le développement des plateformes numériques a corollairement induit l’apparition de nouvelles formes d’organisation du travail qui n’étaient, jusqu’à présent, pas régulées.

De l’auto-entreprenariat au salariat
Le statut social des intervenants sur les plateformes en ligne a fait l’objet de nombreuses interprétations et jurisprudences quant à la qualification de leur relation avec les plateformes numériques. Aujourd’hui, le statut indépendant des travailleurs sur ces plateformes, notamment de voiture de transport avec chauffeur (VTC) et de livraison de repas, tend évoluer vers le salariat. Par principe, ces acteurs – qui travaillent pour ces plateformes de services de transport, de livraison ou autres prestations – exercent leur activité sous un statut indépendant. En France, le modèle économique de ces plateformes numériques repose principalement sur l’emploi de travailleurs indépendants – exerçant le plus souvent leur activité dans le cadre de l’auto-entreprenariat. Rappelons que les personnes physiques immatriculées au registre du commerce et des sociétés, ou enregistrées sous le statut d’auto-entrepreneur, bénéficient d’une présomption simple de non-salariat consacrée par l’article L. 8221-6 du code du travail (1). Ces personnes prestataires qui offrent leurs services sur des plateformes sont souvent dans une situation précaire. Ces travailleurs sont juridiquement indépendants (signature d’une convention de prestation de service, libre connexion aux plateformes, libre organisation des horaires de travail, …) mais économiquement dépendants (impossibilité de choisir ni leurs clients, ni le prix de leur prestation, ni les conditions d’exécution de leur travail). La loi du 8 août 2016 relative au travail, à la modernisation du dialogue social et à la sécurisation des parcours professionnels, loi dite « El Khomri » (2), tend à prendre en considération leur situation : elle crée en effet un embryon de responsabilité sociale des plateformes Internet de mise en relation à l’égard des travailleurs indépendants utilisant ces plateformes de services en ligne (article L.7342-1 à L.7342-6 du code du travail). Les intéressés peuvent depuis, sous certaines conditions, bénéficier de la prise en charge par ces dernières de certains frais : le coût des cotisations « accident du travail » dans le cas où le travailleur indépendant décide de souscrire personnellement à cette assurance (dans la limite d’un plafond fixé par décret), la contribution à la formation professionnelle, les frais d’accompagnement à la validation des acquis de l’expérience (VAE), etc.
Aujourd’hui, les juges consacrent à la requalification de la relation entre la plateforme et la personne prestataire en contrat de travail dans le secteur du transport. Ainsi, la chambre sociale de la Cour de cassation avait été saisie de la question de la nature du contrat liant un livreur à la plateforme numérique Take Eat Easy, dans un arrêt du 28 novembre 2018. La Cour affirme – pour la première fois – que le contrat passé entre un coursier et une plateforme en ligne est un contrat de travail, dès lors que l’existence d’un lien de subordination était établie (3). Selon la Cour de cassation, qui se fondait sur l’article L. 8221-6, II du code du travail, deux critères caractérisaient le lien de subordination permanent et, donc, l’existence d’un contrat de travail :
• L’existence d’un pouvoir de contrôle de la part de la société, résidant dans la mise en place par la plateforme d’un système de géolocalisation permettant le suivi en temps réel de la position du coursier et comptabilisant le nombre total de kilomètres parcourus.
• L’existence d’un pouvoir de sanction de la société à l’égard du coursier, sous forme de pénalités distribuées en cas de manquement du coursier à ses obligations contractuelles (les retards dans les livraisons entraînaient une perte de bonus et pouvaient même conduire à la désactivation du compte du coursier au-delà de plusieurs retards).

Subordination : faisceau d’indices
Une solution équivalente a été admise à propos des chauffeurs de VTC de la plateforme Uber. L’arrêt rendu en appel, lequel faisait l’objet du pourvoi, avait requalifié en contrat de travail la relation entre le chauffeur et la plateforme numérique. Ecartant la présomption simple de non-salariat de l’article L.8221-6, I du code du travail, la cour d’appel avait effectivement reconnu un lien de subordination caractérisé par un faisceau d’indices. Par son arrêt du 4 mars 2020, la chambre sociale de la Cour de cassation rejette le pourvoi et confirme la solution de la cour d’appel (4). En l’état du droit positif, le statut des personnes prestataires sur de tels plateformes numériques n’a pas été clairement encadré par la loi et doit pour l’instant être déterminé au cas par cas, par la jurisprudence, en fonction des modalités d’exécution des contrats concernés, et, en se référant, en cas de similitudes, aux critères définis les juges.

L’ARPE, nouveau régulateur social
Cette jurisprudence fragilise incontestablement le modèle économique des plateformes de services en ligne fondé, pour des raisons de coûts et de flexibilité, sur le recours systématique à une main d’œuvre ayant le statut de travailleurs indépendant. D’ailleurs, certaines juridictions du fond ont initié un mouvement de résistance : la Cour d’appel de Paris a ainsi refusé en octobre 2020 la qualification d’un contrat de travail pour les livreurs de la plateforme de livraison de repas Tok Tok Tok (5) ou plus récemment en avril 2021 pour les livreurs Deliveroo (6). La Cour d’appel de Lyon a elle-même rejeté un peu plus tôt, en janvier 2021, la demande de requalification présentées par un chauffeur Uber (7).
Certaines propositions visent à concilier exigence de sécurité et préservation du modèle organisationnel des plateformes numériques. Parmi ces propositions, il y a le recours à un tiers employeur qui salarierait les travailleurs et les mettrait à disposition de ces plateformes. Cette proposition a été énoncée dans le rapport « Réguler les plateformes numériques de travail » (8), remis au Premier ministre en date du 1er décembre 2020. Il s’inscrit dans un objectif visant à sécuriser les relations juridiques et les travailleurs sans remettre en cause la flexibilité apportée par le statut d’indépendant : mise en place d’une autorité de régulation des plateformes, promotion du dialogue social, etc.
Le droit comparé montre la convergence d’une lente évolution en ce sens, le droit français n’étant pas en reste à travers des réformes récentes incluant les travailleurs indépendants dans de nouvelles protections. Notamment, l’ordonnance du 21 avril 2021 – portant sur les « modalités de représentation des travailleurs indépendants recourant pour leur activité aux plateformes » (9) – entend réguler la relation de travail au sein du secteur en permettant la structuration d’un dialogue social entre les différentes parties prenantes. Ce dialogue social pourra ainsi s’instaurer au niveau de deux secteurs d’activité : celui des activités de conduite d’une voiture de transport avec chauffeur (VTC) et celui des activités de livraison de marchandises à vélo, scooter ou tricycle. En particulier, pour chacun de ces secteurs d’activité, une élection nationale – à tour unique et par vote électronique – sera organisée afin de permettre aux travailleurs indépendants de désigner les organisations qui les représenteront, sous la supervision d’un nouvel établissement public chargé de « réguler les relations sociales entre plateformes et travailleurs indépendants » : l’Autorité des relations sociales des plateformes d’emploi (ARPE). « J’ai pleine confiance en Bruno Mettling [nommé président du conseil d’administration, ndlr] et Joël Blondel [désigné directeur général, ndlr] pour mener à bien les missions de l’ARPE et accompagner les 100.000 travailleurs concernés [en France] », a déclaré fin novembre 2021 Elisabeth Borne, ministre du Travail, de l’Emploi et de l’Insertion, à l’occasion de la parution de deux décrets de nomination (10).
Ce paradigme a néanmoins vocation à évoluer de façon plus radicale sous l’impulsion de la Commission européenne. Alors que certains pays de l’Union européenne (UE) – tels que l’Espagne avec sa loi « Rider » (11) entrée pleinement en vigueur le 12 août 2021 – ont déjà amorcé l’évolution du statut des travailleurs des plateformes numériques vers le salariat, une proposition de directive européenne visant à réguler le statut des travailleurs des plateformes numériques a été présentée le 9 décembre 2021 par la Commission européenne (12). Ce texte, visant à « l’amélioration des conditions de travail dans le cadre du travail via une plateforme » (13), invite les autorités nationales à traiter les plateformes numériques comme des employeurs de droit commun dès lors que certains critères sont caractérisés, dont notamment le fait que l’entreprise : fixe les niveaux de rémunération, supervise à distance les prestations, ne permet pas à ses employés de choisir leurs horaires ou de refuser des missions, impose le port d’uniforme, ou encore interdit de travailler pour d’autres entreprises. Dans une telle hypothèse, les plateformes numériques devront faire application des règles légales et conventionnelles applicables aux salariés, notamment en matière de droits sociaux et droits du travail qui découlent du statut de salarié. Cette présomption réfragable (comprenez, jusqu’à preuve du contraire) de salariat peut être renversée par la plateforme numérique en démontrant que les relations avec son prestataire sont exclusives de la qualification d’une relation de travail.

Une directive européenne en vue
En tout état de cause, la directive européenne prévoit des améliorations sur les conditions de travail, accordées tant aux travailleurs salariés qu’aux travailleurs indépendants. De 28 millions de personnes concernées actuellement par ces plateformes dans l’UE, elles seront probablement 43 millions en 2025 (14). Notamment, la Commission européenne souhaite encadrer le recours aux algorithmes pour la gestion du travail en exigeant un « suivi humain » pour veiller au respect des conditions de travail et créant le droit de contester des décisions automatisées. Le texte doit ensuite faire l’objet d’un examen par le Parlement européen (15), puis par le Conseil de l’UE – présidé au premier semestre 2022 par la France – avant une entrée en vigueur prévue, a priori, au second semestre 2022. @

Le groupe français OVH veut surfer en Bourse sur le marché ouvert du « cloud souverain » dans le monde

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La souveraineté nationale et/ou européenne de l’informatique en nuage (cloud) est à géométrie variable, mais elle constitue un marché prometteur pour les fournisseurs comme le français OVHcloud qui va faire son entrée en Bourse. Mais les américains et les chinois veulent aussi leur part du gâteau.

« Souveraineté des données » (50 fois), « cloud souverain » (2 fois), mais aussi « cloud souverain européen », « souveraineté des données en Europe », « souveraineté numérique de l’Europe », « cloud de données sécurisées et souveraines », « souveraineté et de sécurité des données », « bases de données souveraines » : le document d’enregistrement boursier du groupe OVH (alias OVHcloud), approuvé le 17 septembre 2021 par l’Autorité des marchés financiers (AMF), montre que la « souveraineté » est devenue le leitmotiv dans le nuage.

Cloud et souveraineté : deux concepts flous
La souveraineté numérique appliquée au cloud et aux données est cependant un concept flou, dont on ne sait pas trop s’il s’agit d’un protectionnisme national ou d’une préférence européenne, voire extra-européenne. Une chose est sûre : tout en voulant se développer en Amérique du Nord, en Asie et en Inde, le groupe français OVH assure vouloir être « le champion européen du cloud », même si « Microsoft et Orange ont récemment annoncé leur intention de former un partenariat offrant des solutions de cloud souverain de données qui pourraient [le] concurrencer ». Tout comme Oodrive et Outscale.
La souveraineté s’avère compatible avec les GAFAM. OVHcloud, lui, a annoncé en novembre 2020 un partenariat avec Google et sa plateforme logicielle Anthos pour « propose[r] aux clients européens une offre garantissant la souveraineté des données ». Le groupe d’Octave Klaba (photo), fondateur de la société, son président actuel et son actionnaire majoritaire avec sa famille, est en outre l’un des membres fondateurs de Gaia-X. Ce consortium de « cloud de confiance » franco-allemand, lancé en 2020, entend favoriser « la souveraineté numérique de l’Europe » face aux « hyperscalers » américains (1). Pour autant, Gaia-X – basé à Bruxelles (2) – compte parmi ses plus de 300 membres non seulement des européens mais aussi les américains Amazon, Google, Microsoft (3) et Palantir (proche de la CIA), les chinois Huawei, Alibaba et Haier. Autant dire que le « cloud souverain » est portes et fenêtres grandes-ouvertes. OVHcloud indique exploiter à ce jour 33 centres de données dans le monde entier sur douze sites différents, en France, en Europe, en Amérique du Nord, à Singapour et en Australie, soit un total de plus de 400.000 serveurs. « A l’avenir, OVHcloud pourrait envisager d’ajouter des centres de données dans des pays tels que l’Inde », mentionne le prospectus financier. La société créée en 1999, dont le siège social se situe toujours à Roubaix (Nord de la France), devient internationale : si plus de la moitié (52 %) des 632 millions d’euros de chiffre d’affaires de l’année 2020 est réalisée en France, 28 % proviennent d’autres pays en Europe et 20 % d’ailleurs dans le monde. Car le cloud n’a pas de frontières.
Si la « souveraineté » est floue, l’informatique en nuage l’est tout autant. Le cloud computing désigne les technologies permettant l’utilisation à distance de ressources de calcul, de stockage et de réseaux, fournies à la demande et automatiquement, via l’Internet. Le cloud est à géométrie variable : « hybride » (combinant cloud public et cloud privé), « privé » (serveur chez un seul client), « public » (serveur chez un seul client) (4), « web » (hébergement de sites Internet). Pour satisfaire ses clients, OVH fournit ainsi des services numériques à la demande, que cela soit du « Cloud-as-a-Service » (CaaS), de l’« Infrastructure-as-a-Service » (IaaS), du « Platform-asa- Service » (PaaS), du « Datacenter-as-a-Service » (DCaaS) ou encore du « Software-as-a-Service » (SaaS). C’est selon. « Il n’existe pas de définition standard des marchés sur lesquels OVHcloud opère, ce qui rend difficile la prévision de la croissance et la comparaison de l’activité d’OVHcloud avec celle de ses concurrents », prévient le prospectus au chapitre des risques. Difficile donc de connaître la part de marché d’OVH. Seules une estimation du marché mondial des services cloud d’infrastructure et de plateforme logicielle est avancée : de 100 à 120 milliards d’euros en 2020. Le groupe OVH veut lever jusqu’à 400 millions d’euros en Bourse, mais il reste à connaître le calendrier d’introduction. @

Charles de Laubier

ZOOM

OVH Groupe veut faire le poids
• Sur le segment de marché du « cloud privé », le groupe OVH en revendique 10 % à 15 % en Europe continentale, comme son rival IBM Cloud – tous les deux devançant l’allemand Hetzner, l’américain Rackspace et le néerlandais Leaseweb.
• Sur le segment du « cloud public », il ne dépasse pas 1% sur l’Europe continentale, largement préempté par les « hyperscalers » que sont Amazon Web Services, Google Cloud Platform et Microsoft Azure, suivis d’IBM Cloud et d’Alibaba Cloud.
• Sur le segment du PaaS, il indique ne pas disposer d’une part de marché significative face aux « hyperscalers » (Amazon, Google, Microsoft, Alibaba), Salesforce, Oracle, IBM et SAP. • Sur le segment du « cloud web » (hébergement de sites Internet et de domaines), estimé en 2020 de 3,5 à 4 milliards d’euros au niveau mondial et de 1 à 1,5 milliard euros en Europe, « dont environ 100 millions d’euros pour la France » où il revendique 65 % de part de marché (par ailleurs 16 % en Espagne et 10 % en Pologne).
• Sur le segment du SaaS, il développe son « usine à logiciels » pour développeurs et éditeurs. Les plateformes logicielles, elles, sont dominées par Salesforce, Oracle, IBM et SAP. @

Les plateformes de SVOD dominent le marché mondial des séries, la France étant à la traîne

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Les pays asiatiques et américains sont les premiers donneurs d’ordres en termes de commandes de fictions. La France, pays de « l’exception culturelle », est moins demandeuse que le Royaume-Uni et l’Allemagne. Ce sont les plateformes de vidéo à la demande par abonnement (SVOD) qui donnent le la.

Quels acteurs mondiaux sont les plus importants en matière de commandes de programmes TV de fiction ? Quels pays de production sont les plus actifs ? La réponse n’est pas à aller chercher en France. Quels que soient les genres de programmes de télévision ou de plateforme (drame, thriller, comédie, science-fiction, jeunesse, aventure, horreur ou encore divertissement), ce sont la Chine et les Etats-Unis qui sont de loin les deux premiers pays en nombre de programmes de fiction commandés au cours des douze derniers mois.

Disney, Netflix, Paramount, HBO, …
C’est ce qui ressort d’une étude du cabinet londonien Ampere Analysis, sur laquelle s’appuie le Centre national du cinéma et de l’image animée (CNC) pour faire le point sur les tendances de la fiction dans le monde. Le Japon, l’Inde, la Russie, le Royaume-Uni, la Corée du Sud et l’Allemagne sont les pays – après la Chine et les Etats-Unis – qui devancent eux-aussi la France sur ce marché mondial en pleine effervescence de la production – en série – de séries au profit de plus en plus des plateformes de SVOD.
Là où la Chine a commandé 653 fictions sur un an (1), la France s’en tient à 101, derrière les 180 du Royaume-Uni et les 121 de l’Allemagne. « Les groupes audiovisuels asiatiques sont parmi les plus actifs dans le monde. Les principaux acteurs à l’origine des commandes de programmes de fiction sont les plateformes mondiales et les studios américains. Et de plus en plus de commandes sont faites à destination des services en ligne des studios ou des groupes audiovisuels (Disney+, HBO Max, Hulu, …). La BBC est le premier groupe européen . Les autres diffuseurs européens dans le classement sont publics, France Télévisions étant en 15e position », constate l’étude présentée par Benoît Danard (photo), directeur des études, des statistiques et de la prospective du CNC, à l’occasion du festival Séries Mania qui s’est tenu jusqu’au 2 septembre à Lille et en ligne. Dans le monde, le nombre de programmes commandés – qu’ils soient de « flux » (unscripted) ou de « stock » (scripted) – est en croissance régulière, tiré notamment par les plateformes de SVOD. Pour autant, sur les douze derniers mois, l’étude montre qu’il y a une baisse importante des commandes de programmes de stock au second trimestre 2020 en raison de la pandémie, pendant que les commandes de programmes de flux sont en hausse chez tous les acteurs, linéaires et non linéaires. Les six premiers grands donneurs d’ordres sont américains : Disney (éditeur de Disney+), Netflix, ViacomCBS (éditeur de Paramount+), WarnerMedia (filiale d’AT&T et éditeur de HBO Max), Comcast (maison mère de NBCUniversal et éditeur de Peacock) et Amazon (éditeur de Prime Video et acquéreur de MGM Studios).
D’après le CNC, les plateformes étrangères de SVOD devraient investir sur cette année 2021 près de 100 millions d’euros dans les séries françaises inédites (contre 37 millions l’année précédente). En France, la consommation de fictions se fait largement au-delà des productions locales. Les séries françaises sont autant regardées que les séries américaines, et celles provenant d’autres pays (ni américaines ni britanniques) le sont de plus en plus. Basés respectivement à Lille et à Cannes, les festivals Séries Mania (2) et Canneseries (3) s’inscrivent sur un marché plus que jamais mondial. Le premier s’est achevé début septembre (avant le Festival du cinéma américain de Deauville), tandis que le second se tiendra du 8 au 13 octobre (après le Festival de la fiction à La Rochelle jusqu’au 19 septembre, et en partie en même temps que le Mipcom (4)). Toutes ces festivités et paillettes n’ont pas encore transformé la France en exception culturelle de la fiction. @

Charles de Laubier