Les réseaux de chaînes de vidéo en ligne (MCN) génèreraient 50 % de l’audience de YouTube

Fortes de leurs milliards de vidéos vues chaque mois, les Multi-Channel Networks (MCN) aux audiences massives profitent à YouTube. Mais des groupes audiovisuels historiques – tels que TF1, Mediaset, ProsiebenSat.1, RTL Group, Verizon, Disney, … – veulent aussi avoir une part du gâteau publicitaire.

Les Multi-Channel Network (MCN), ces réseaux de chaînes vidéo en ligne, généreraient maintenant la moitié de l’audience sur YouTube – si l’on extrapole une étude de
la société britannique Ampere qui estimait à 42 % en 2015 le poids sur YouTube des 100 premiers MCN mondiaux
en termes de vidéos vues. En Europe, les audiences massives de ces nouveaux networks sur Internet attisent les convoitises aussi bien des médias que des annonceurs.

Alliance TF1, Mediaset et ProsiebenSat.1
Le groupe TF1, l’italien Mediaset et l’allemand ProsiebenSat.1 illustrent cet engouement en annonçant le 9 juin dernier la création d’une régie publicitaire commune baptisée European Broadcaster Exchange (EBX) et détenues à parts égales. Objectif : créer une plateforme de commercialisation publicitaire automatisée, dite programmatique, et à dimension pan-européenne. Cette initiative vient dans le prolongement de l’alliance nouée entre les trois groupes en janvier afin de faire bloc sur le marché publicitaire en pleine croissance des MCN, très regardés par la génération millenium.
Cela s’est notamment traduit par une prise de participation du groupe TF1 à hauteur de 6,1 % au capital de Studio71, qui revendique la quatrième place mondiale des MCN et la première place en Europe. D’après les statistiques de Social Blade, Studio71 compte actuellement plus de 13.000 chaînes vidéo membres qui totalisent plus de 5,5 milliards de vidéo vues par mois grâce à plus de 17 millions d’abonnés. Ce qui place Studio71 en sixième position en termes d’audience et d’abonnés. Studio71 est une filiale de ProsiebenSat.1 Media, groupe audiovisuel allemand. L’italien Mediaset, dont Vivendi détient actuellement 29,9 % du capital, est aussi devenu actionnaire minoritaire de Studio71 à hauteur de 5,5 %.
Parallèlement à cette prise de participation, le groupe TF1 est en outre devenu l’opérateur de Studio71 sur la France et les territoires francophones, au travers de la société Finder Studios dans laquelle Studio71 prendra une participation minoritaire. Finder Studios, dont TF1 Publicité commercialise déjà les inventaires de publicité
en ligne, est un MCN français présent sur différentes thématiques (beauté, cuisine, humour, hommes et enfants). Présenté comme le « 1er MCN beauté en France avec 130 millions de vidéos vues par mois », Finder Studios a été créé par le producteur audiovisuel Makever qui en est l’actionnaire avec TF1. A terme, la nouvelle filiale Studio71 France que contrôle TF1 absorbera Finder studios (1). Le groupe luxembourgeois RTL Group (filiale de l’allemand Bertelsmann), détient, lui, depuis 2013, 51 % de BroadbandTV qui est l’un des plus gros MCN mondiaux avec plus de 236.000 chaînes vidéo membres et une audience supérieure à 18,8 milliards de vidéos vues dans le mois. BroadbandTV, fondé au Canada en 2005, compte plus de 70 millions d’abonnés. En début d’année, RTL Group a renoncé à acquérir les 49 % restants dans ce MCN pour « explorer avec les actionnaires minoritaires de BroadbandTV toutes les stratégies alternatives pour la compagnie ».
Une introduction en Bourse n’est pas à exclure, si ce n’est une ouverture du capital à des tiers, voire une cession de l’entreprise. La fondatrice de BroadbandTV, l’Iranienne Shahrzad Rafati (photo), est la deuxième actionnaire après RTL Group. Le groupe luxembourgeois avait par ailleurs acquis en 2014 le MCN StyleHaul aux Etats-Unis (participation de 22,3 % en avril 2013, augmentée à près de 100 % en novembre 2014), tandis que sa filiale française M6 développe ses « MCN M6 » dans l’humour et le lifestyle (2) au sein de M6 Web (Golden Moustache, Rose Carpet, Cover Garden, Vloggist, …). Les grandes manœuvres sur le marché naissant des MCN concernent aussi Verizon qui a pris en avril 2016 une participation de 24,5 % dans AwesomenessTV, une startup californienne contrôlée par DreamWorks Animation depuis 2013 et éditrice de plus de 8.000 chaînes vidéo sur YouTube totalisant 2,5 millions d’abonnés. Cet investissement de Verizon – propriétaire de Yahoo (3) –
s’est accompagné du lancement d’un service de vidéo pour mobile intégré à Go90.

Maker Studios, Fullscreen, Base79, 3BlackDot, …
De son côté, Disney est propriétaire depuis 2014 de Maker Studios, acquis à l’époque pour 500 à 950 millions de dollars selon des objectifs de performances. Aujourd’hui, ce géant américain des MCN (4) compte près de 10.000 chaînes vidéo, plus de 12 millions d’abonnés pour plus de 4 milliards de vidéos vues dans le mois. Autres MCN en vue : Fullscreen racheté en 2014 par Otter Media (co-entreprise AT&T-The Chemin Group), Base79 racheté aussi en 2014 par le britannique Rightster. Sans oublier le français Mixicom (Cyprien, Norman, Squeezie, …) racheté en 2015 par Webedia du groupe Fimalac, lequel vient de s’emparer de 3BlackDot. @

Charles de Laubier

Services de médias audiovisuels : la révision de la directive européenne SMA satisfait les ayants droits

Les réactions se sont multipliées dans le cinéma et l’audiovisuel à la suite de l’adoption le 23 mai du projet de révision de la directive européenne sur les services de médias audiovisuels (VOD et SVOD). Il reste au trilogue (Conseil
des ministres, Commission et Parlement européens) à valider le compromis.

Le Bureau de liaison des organisations du cinéma (Bloc),
qui regroupe l’Union des producteurs de cinéma (UPC, ex- APC/UPF), le Syndicat des producteurs indépendants (SPI), la Société des réalisateurs de films (SRF) ou encore le Syndicat des producteurs de films d’animation (SPFA), a « salué » fin mai « l’action de la ministre de la Culture », Françoise Nyssen (photo), ainsi que sa prédécesseur Audray Azoulay « pour les avancées en faveur de la diversité culturelle que la France a obtenues avec ses partenaires européens lors de l’adoption du projet de révision de la directive sur les services de médias audiovisuels (SMA) par le Conseil européen des ministres de la Culture réuni le 23 mai dernier ».

Pays de destination et quotas plancher
C’est en particulier deux points adoptés ce jour-là à l’attention des services de vidéo
à la demande (VOD/SVOD) qui sont des motifs de satisfaction pour cette organisation professionnelle représentative du 7e Art français : l’application de la loi du pays de destination pour les obligations d’investissement et des quotas minima de 30 % d’œuvres européennes. « Même si ce plancher [de 30 %] mériterait d’être plus ambitieux », estime néanmoins le Bloc, qui affirme en outre « son plein soutien » à Françoise Nyssen dans la perspective du trilogue maintenant engagé sur ce projet de texte entre le Conseil européen des ministres de la Culture (de l’Union européenne), la Commission européenne et le Parlement européen. Le Bloc est coprésidé cette année par la productrice Isabelle Madelaine (Dharamsala) et la réalisatrice Katell Quillévéré (scénariste/actrice).
De son côté, l’Union des producteurs de cinéma (UPC), se présentant comme le premier syndicat de producteurs de films de long métrage en Europe avec près de
200 membres et partie intégrante du Bloc, s’est aussi « réjouit » de cette étape dans l’adoption de ce projet de directive SMA. « Elle remercie également les ministres de la Culture des autres pays européens qui ont voté en faveur de ces règles, permettant ainsi de répondre à la préoccupation des citoyens de voir la spécificité culturelle européenne soutenue dans un monde de plus en plus global », a ajouté l’UPC, coprésidée par les producteurs Xavier Rigault (2.4.7. Films) et d’Alain Terzian (Alter Films). Egalement membre du Bloc, le Syndicat des producteurs indépendants (SPI) y est allé aussi de sa déclaration pour exprimer sa grande satisfaction : « Réserver une part des catalogues en ligne à 30 % d’oeuvres européennes, (…) représente un bon départ ». Il se félicite aussi de la mesure qui « pose aux nouvelles plateformes [Netflix (1), Amazon, YouTube, …, ndlr] une obligation de contribution financière à la création dans les pays où elles diffusent » (2). Pour le SPI, qui est présidé par le producteur Emmanuel Priou (Bonne Pioche) et qui revendique « environ 400 producteurs de l’audiovisuel et du cinéma, indépendants de tout opérateur de diffusion et de télécommunication », cette décision du Conseil des ministres européen de la Culture est « la démonstration d’une capacité à construire dans la Culture des consensus politiques forts, face à la puissance des acteurs mondiaux de l’Internet ». Et d’ajouter : « Il est urgent désormais de traduire cette directive dans notre pays, où les nouvelles plateformes imposent des modèles et des pratiques qui déstabilisent le secteur ». Quant à la société civile des Auteurs-Réalisateurs- Producteurs (ARP), dont le président d’honneur est le réalisateur, producteur et scénariste Claude Lelouch, elle a
« salué » au nom de ses membres cinéastes « ce premier pas en faveur de la diversité culturelle : ces 30 % sont un plancher et incitent à poursuivre les discussions ». Concernant l’obligation pour les plateformes de VOD et SVOD de respecter les principes de contribution à la création en fonction du pays de destination, l’ARP la considère comme « fondamentale pour la pérennité de notre écosystème à l’ère du numérique : il est plus que jamais nécessaire que les acteurs qui bénéficient des oeuvres participent à leur financement. (…) Aucune plateforme numérique ne doit pouvoir se soustraire ».

Aller au-delà du quota des 30 % ?
L’ARP est coprésidée par les réalisateurs Julie Bertuccelli et Michel Hazanavicius. La Société des auteurs et compositeurs dramatiques (SACD), elle aussi, s’est félicitée « de cette position convergente du Parlement européen et du Conseil [des ministres de la Culture de l’Union européenne, ndlr] pour imposer un quota et une présence renforcés de la création européenne sur les plateformes numériques ». Cette société d’auteurs fondée avec Beaumarchais en 1777 – il y aura 240 ans début juillet ! – s’en est pris au passage à « la proposition minimaliste et inacceptable de la Commission européenne qui se satisfaisait d’un quota limité à 20 % ».

« Lutter contre le dumping culturel » (SACD)
Et la SACD d’expliquer qu’il faudra aller plus loin : « Le Conseil [des ministres européens de la Culture] rejoint ainsi le Parlement européen qui avait récemment adopté une position identique à hauteur de 30 %. Bien que l’objectif demeure que
ce quota soit à terme, dans un deuxième temps, porté au même niveau que pour les chaînes de télévision, il s’agit d’un compromis raisonnable ». La SACD et la Société civile des auteurs multimédias (Scam) ont réclamé, en vain, un quota de 40 %.
Dirigée par Pascal Rogard et présidée par le réalisateur, scénariste et producteur Jacques Fansten, la SACD s’est en outre dite satisfaite du vote des Etats membres de l’Union européenne qui a « définitivement » consacré l’obligation pour les services de VOD de respecter les obligations d’investissement dans la création dans les pays dans lesquels ils proposent leurs services. « C’est une avancée majeure qui permettra de lutter contre le contournement des politiques culturelles nationales et le dumping culturel dont abusent certaines grandes plateformes du Net ».
Dans son communiqué du 23 mai, le Conseil de l’UE, précise que les Etats membres pourront exiger une contribution financière de la part des fournisseurs de services de médias audiovisuels, « y compris ceux qui sont établis dans un autre Etat membre,
des dérogations étant prévues pour les jeunes pousses et les petites entreprises ».
Le compromis du 23 mai est intervenu le lendemain d’un appel lancé la veille de Cannes – et pour mieux se faire entendre des ministres de la Culture européens (lobbying oblige) – par des cinéastes européens pour « le maintien de la territorialité des droits (d’auteur) » et pour « l’intégration des géants de l’Internet dans l’économie
de la création européenne [qui] est déterminante pour l’avenir du cinéma ».
Et les dizaines de cinéastes signataires, dont Julie Bertuccelli (ARP), Luc Dardenne et Jean-Pierre Dardenne (Belgique), Costa Gavras (France), Michel Hazanavicius (ARP) ou encore Wim Wenders (Allemagne), de déclarer : « L’Europe n’est pas un nouveau Far-West, sans foi ni lois : elle doit veiller à appliquer les mêmes règles à l’ensemble des diffuseurs, plateformes, sites de partage ou réseaux sociaux ». Selon eux, l’Europe devrait assurer le principe d’une équité fiscale et rapidement mettre en oeuvre des engagements de financement et de diffusion vis-à-vis de la création européenne,
« sans possibilité de contournement », tout en garantissant une meilleure adéquation entre le lieu d’imposition et le lieu de diffusion des œuvres, « comme c’est déjà le cas pour la TVA ».
Les cinéastes s’inquiètent en outre de la remise en cause de la territorialité des droits, dans le cadre cette fois de la réforme de la directive européenne sur le droit d’auteur, qui, selon eux, garantit le haut niveau de financement des œuvres en Europe, en particulier pour les cinématographies les plus fragiles et les coproductions européennes : « Ce principe doit être sanctuarisé pour garantir l’exclusivité des droits et les fondements du financement de la création. C’est cette territorialité qui permet aux spectateurs d’accéder à des œuvres diverses et financées à travers l’Europe. Rêver
au marché unique européen peut être séduisant mais, en l’état, un tel projet irait à l’encontre du fondement de la diversité et de l’exception culturelle ».
Le 2 mai, plus de 400 représentants de l’audiovisuel européen ont adressé une lettre aux institutions de l’Union européenne (3) pour exprimer leur inquiétude sur le projet de permettre à un diffuseur – chaîne ou plateforme numérique – de diffuser une oeuvre ou un contenu audiovisuels n’importe où en Europe dès lors qu’il détient les droits d’exploitation dans un pays européen. Or seules la France, l’Espagne et l’Italie veulent préserver le principe de la territorialité des droits d’auteur.

Extension des protections aux médias sociaux
Le projet de révision de la directive SMA (lire l’article juridique de Winston Maxwell p. 8 et 9) prévoit par ailleurs de simplifier les règles régissant le principe dit « du pays d’origine », selon lequel les prestataires de services audiovisuels ne sont soumis qu’aux règles applicables dans le pays où se situe leur siège. Il est aussi proposé d’étendre le champ d’application de cette directive aux médias sociaux, lorsque la fourniture de contenus audiovisuels constitue une part essentielle de ces services. Ainsi YouTube, Facebook, Twitter ou encore Dailymotion devront respecter des règles concernant la protection des mineurs et la protection des citoyens contre les discours de haine et la violence. @

Charles de Laubier

Musique : le digital est désormais au cœur du Midem

En fait. Du 6 au 9 juin, s’est tenu le 51e Midem – Marché international du disque
et de l’édition musicale – organisé au Palais des Festivals à Cannes par Reed Midem, dont Alexandre Deniot (ex-Universal Music) est directeur depuis janvier 2017. Ce rendez-vous B2B est devenu « digital centric ».

En clair. Le numérique est devenu au fil des ans la première préoccupation de la filière musicale mondiale. Alors que le Marché international du disque et de l’édition musicale (Midem) fête ses 50 ans cette année, les quelque 4.400 visiteurs professionnels de cette année – à qui ce grand rendez-vous international B2B est réservé – doivent désormais composer avec les différents écosystèmes digitaux. Selon la Fédération internationale de l’industrie phonographique (IFPI), les ventes mondiales de musique ont enregistré une croissance record en 2016 pour atteindre 15,7 milliards de dollars
de chiffre d’affaires (+ 5,9 % sur un an).
C’est le dynamisme de la musique numérique en streaming (+ 60,4 %), et notamment des 112 millions d’abonnés payants dans le monde à une plateforme de streaming musical, qui est à l’origine de cette performance historique. Au total, et pour la première fois, la musique digitale pèse la moitié des ventes mondiales (soit 7,8 milliards de dollars en 2016, droits voisins compris) – dont la musique en streaming pesant 59 %
de cette moitié dématérialisée (1) (voir tableau p. 11). Ce n’est pas un hasard si le nouveau directeur du Midem est, depuis janvier dernier, un ancien directeur du développement en charge du digital chez Universal Music où il a passé quinze ans. Alexandre Deniot, c’est son nom, fut auparavant responsable de la division digitale
de la première major de la musique, tout en assurant le management de sa filiale spécialisée Universal Music On Line qui commercialise CD, DVD/Blu-ray, clips vidéo ainsi que les titres musicaux sur les plateformes en lignes et les applications mobiles.
Mais il est encore loin le temps où l’on verra un ex-dirigeant d’une plateforme numérique telle que Spotify, Apple Music, Deezer, YouTube ou encore Tidal devenir directeur de Midem… Ce grand rendez-vous est plus que jamais l’occasion pour les historiques de la filière musicale de dénoncer le value gap (transfert de valeur) qui, selon eux, handicape leur activité. L’IFPI estime que Spotify a reversé aux maisons
de disques 20 dollars par utilisateur en 2015, alors que YouTube a reversé moins
de 1 dollar pour chaque utilisateur de musique. Le Syndicat national de l’édition phonographique (Snep) et ses homologues allemand (BVMI) et italien (FIMI) ont
appelé le 7 juin les politiques à « corriger » ce transfert de valeur (2). @

Comment Netflix a volé la vedette au 70e Festival de Cannes et s’est offert une pub mondiale gratuite

Pour ses vingt ans, Netflix s’est offert une tribune internationale à l’occasion
du Festival de Cannes en bousculant le monde du 7e Art et sa chronologie des médias. Le numéro un mondial de la SVOD, fort de plus de 100 millions d’abonnés, investit plus que jamais – y compris en Europe.

Le numéro un mondial de la vidéo à la demande par abonnement (SVOD) a réussi son coup : faire parler de
lui partout dans le monde – avant et pendant le 70e Festival de Cannes,
et sans financer une quelconque campagne de publicité. Netflix a simplement poussé jusque dans ses retranchements le monde du cinéma, notamment français, arc-bouté sur sa sacro-sainte chronologie des médias, laquelle régit la sortie des nouveaux films à partir de la salle obscure toujours prioritaire.

Simultanéité salles-VOD
Le groupe américain dirigé par son cofondateur Reed Hastings (photo de gauche) a déclenché une vaste polémique en indiquant qu’il entendait diffuser ses deux films candidats en lice pour la Palme d’or – « Okja » du Sud-Coréen Bong Joon-Ho, et
« The Meyerovitz Stories » de l’Américain Noah Baumbach – à la fois sur sa plateforme numérique et dans des salles de cinéma. Alors que Netflix fête cette année ses vingt ans (Reed Hastings ayant lancé Netflix avec Marc Randolph en 1997 pour proposer des films à la location en ligne puis ouvrir ensuite le site web Netflix.com), la plateforme américaine s’est retrouvée au centre d’une polémique où elle est accusée de ne pas vouloir respecter la chronologie des médias.
En France, où s’est tenu durant douze jours à Cannes le Festival international du film, les réactions ont été les plus épidermiques dans la mesure où Netflix a prévenu qu’il
ne diffuserait pas en salles ses deux films sélectionnés pour la Palme d’or si la réglementation française persistait à lui interdire la simultanéité salles- SVOD (1). Comme la chronologie des médias n’a pas évolué en France depuis 2009, et que son évolution n’est pas pour demain après le récent échec des négociations (2), la salle
de cinéma garde son monopole de sortie de films et les plateformes de SVOD comme Netflix reste à… trente-six mois après. Face à la polémique, les organisateurs du Festival de Cannes – présidé par Pierre Lescure, pourtant partisan depuis longtemps d’une évolution de la chronologie des médias – ont modifié le règlement de la grand-messe du 7e Art pour imposer à partir de 2018 une sortie dans les salles françaises pour tout film concourant en compétition. Le patron de Netflix a aussitôt commenté cette décision sur son compte Facebook : « L’ordre établi serre les rangs contre nous. Les exploitants (de salles de cinéma) veulent nous empêcher d’être en compétition à Cannes ». Le 15 mai, à l’avant-veille du coup d’envoi du 70e Festival de Cannes, le directeur des contenus de Netflix, Theodore Sarandos (photo), avait – de Séoul où il présentait le film sud-coréen « Okja » – appelé le cinéma à s’adapter aux nouveaux usages : « Historiquement, de nombreux films arrivent au festival de Cannes sans aucune distribution. (…) Les spectateurs changent. Du coup, la distribution change. Du coup, les festivals (…) vont vraisemblablement changer. De nombreux films pourraient demain y arriver de manière différente ». Et le Content Chief Officer (CCO) d’assurer :
« Nous ne sommes pas opposés à la distribution en salle. Nous souhaitons que tous les films soient projetés en salle et sur la plateforme Netflix en streaming ».
A ses côtés, le réalisateur sud-coréen, a abondé dans son sens : « J’ai récemment vu un film français datant des années 1960 dans lequel un personnage se plaignait du fait que le cinéma était condamné à cause de la télévision. Mais regardez ce qu’il se passe maintenant : aujourd’hui, les gens regardent les films en salle, ou via Blu-ray, via des téléchargements légaux ou Netflix. Cela fait partie d’un combat pour trouver les meilleures manières de cohabiter. (…) Le streaming et la salle coexisteront
finalement ». Son film « Okja », entièrement financé par Netflix avec un budget de
50 millions de dollars et produit par Plan B Entertainment (maison de production fondée par la star américaine Brad Pitt), sortira en Corée du Sud le 29 juin prochain dans des salles de cinéma, puis aux Etats-Unis et en Grande-Bretagne, ainsi que sur la plateforme SVOD dans les autres pays.

Abonnés hors-USA plus nombreux
Selon nos estimations, Netflix compte désormais aujourd’hui – en mai 2017 – plus d’abonnés en dehors des Etats-Unis qu’il n’en a sur son marché domestique : selon nos calculs, en fonction de la croissance des trimestres précédents, ils sont plus de 53.000 à l’international (hors pays d’origine donc) à avoir souscrit à la plateforme de SVOD, contre près de 52.000 aux Etats-Unis. C’est la première fois que non seulement les courbes se croisent (3) mais en plus que le total des abonnés de Netflix franchit la barre des 100.000 abonnés au total dans le monde – à 105.000 au mois de mai, toujours selon nos estimations, comparés aux 98.748 abonnés au 31 mars 2017.

Europe, Moyen-Orient et Afrique : renforts
Pour faire face à sa croissance internationale, le groupe de Los Gatos (Californie) a annoncé le 11 mai dernier l’agrandissement de son quartier général basé à Amsterdam (Pays-Bas) pour l’Europe, le Moyen-Orient et l’Afrique (EMEA), avec 400 créations d’emplois à la clé d’ici à fin 2018. Cet effectif sera affecté à une nouvelle plateforme multilingue de support à la clientèle – notamment pour ceux situés dans les onze pays européens où Netflix est présent. « L’Europe est un centre créatif pour des histoires géniales qui résonnent à travers le monde et nous continuons d’investir dans du contenu européen », a déclaré Reed Hastings à cette occasion. Netflix affirme avoir investi 1,75 milliard de dollars dans des productions européennes depuis son entrée sur le Vieux Continent en 2012, soit « plus de 90 productions originales à différents stades de développement ».
Après avoir lancé sa première série espagnole « La chicas del cable » (Les filles du câble), le champion mondial de la SVOD a prévu d’annoncer au moins six nouveaux projets originaux européens d’ici la fin de l’année. Netflix en a profité pour présenter deux nouvelles séries originales européennes : la production de la série française
« Osmosis » devrait commencer en France en 2018, tandis que la série « Dogs of Berlin » devrait être réalisée en Allemagne pour être disponible en 2018 également. Netflix n’en est pas à son premier coup d’essai en France. La seconde saison de
« Marseille » est en train d’être tournée. D’autres projets de séries françaises sont attendus.
Malgré l’engagement de la plateforme-productrice pour financer des œuvres françaises, les organisateurs du Festival de Cannes lui mettent une barrière en travers de sa route : la chronologie des médias français qui rend obligatoire la salle de cinéma pour la sortie d’un film. Pourtant, Thierry Frémaux, délégué général de l’Association française du Festival international du film (qui regroupe le Festival de Cannes, le Marché du Film et la Cinéfondation), admet que le cinéma doit changer : « Le cinéma lui-même se voit modifié. L’industrie du cinéma voit venir à elle de nouveaux entrants. Cela peut être des pays comme la Chine, ou de nouveaux producteurs et supports de diffusion, Netflix, Amazon, qui décident d’aider à la création de films. L’an dernier, c’est Amazon qui est venu à Cannes, avec quatre ou cinq films en compétition. (…) Et cette année, coïncidence, Netflix, l’autre grande plateforme, est venue nous proposer des films »,
a-t-il expliqué le 10 mai dernier, en pleine polémique sur Netflix (4). Le même jour, la présidente du Centre national du cinéma et de l’image animée (CNC), Frédérique Bredin, taclait Netflix : « Je déplore profondément l’intransigeance de Netflix, qui a refusé toute sortie de ces films en salle. Cette décision empêche les spectateurs français de voir librement ces œuvres dans les cinémas, comme c’est la tradition. Il est donc indispensable, comme l’annonce le Festival de Cannes, de modifier le règlement de sa sélection. Dès 2018, tout film en compétition devra obligatoirement sortir dans les salles françaises ». Lors de sa première projection à Cannes, le film
« Okja » a été la cible de sifflets… mais aussi d’applaudissements. « Ce serait un énorme paradoxe que la Palme d’or ou un autre prix décerné à un film ne puisse pas être vu en salles », a estimé le réalisateur espagnol Pedro Almodovar. Rival de Netflix, Amazon était également présent à Cannes avec le film « Wonderstruck », en lice pour la Palme d’or, mais le groupe de Jeff Bezos n’a pas fait de vague sur la Croisette car le géant du e-commerce privilégie, lui, une sortie en salles suivie d’une mise en ligne. De son côté, la société civile des Auteurs-Réalisateurs- Producteurs (ARP) – présidée par Claude Lelouch – s’en est prise à la chronologie des médias : « Plus que jamais, notre régulation apparaît dépassée ». L’ARP avait d’ailleurs bénéficié du soutien financier de Creative Europe (programme MEDIA de la Commission européenne) pour expérimenter la simultanéité salles- VOD au travers des projets Tide en 2012 et Spide en 2014 (5). « Après plusieurs années de concertation sans résultats, nous demanderons au prochain gouvernement de s’emparer rapidement de ce dossier politique », a-t-elle lancé.

La directive SMA appelée à la rescousse
Le 22 mai, des cinéastes européens – dont Costa-Gavras en France et Wim Wenders en Allemagne – ont lancé de Cannes un appel pour « le maintien de la territorialité des droits (d’auteur) » et pour « l’intégration des géants de l’Internet dans l’économie de la création européenne (déterminante pour l’avenir du cinéma) ». Le 23 mai, le Conseil des ministres de la Culture de l’Union européenne a voté – dans le projet de directive SMA (6) – l’évolution de 20 % à 30 % du quota minimum de films européens imposé aux services de VOD/SVOD et le pays de destination pour obliger les « Netflix » à financer des œuvres cinématographiques ou audiovisuelles. Les négociations « SMA » avec le Parlement européen vont pouvoir commencer. @

Charles de Laubier

L’échec des négociations sur la chronologie des médias démontre l’inertie du cinéma français

La énième évolution de la chronologie des médias – que le CNC a proposée le
28 avril lors d’une réunion de la dernière chance – a suscité plus de méfiance
des parties prenantes que d’adhésion. Le cinéma en France reste figé sur les règles obsolètes de 2009 toujours en vigueur.

Le Centre national du cinéma et de l’image animée (CNC), présidé par Frédérique Bredin (photo), n’a pas réussi à mettre toute la filière du 7e Art français d’accord sur une nouvelle chronologie des médias, malgré sa énième proposition datée
du 24 avril – que Edition Multimédi@ s’est procurée (1) – et débattue lors de la dernière réunion de négociations le 28 avril. L’espoir d’annoncer de nouvelles fenêtres de diffusion des nouveaux films durant le 70e Festival de Cannes, qui se tient
du 17 au 28 mai, s’est évanoui en raison des dissensions professionnelles persistantes et irréconciliables.

Quid de la dérogation à trois mois ?
Cette réunion du 28 avril fut celle de la dernière chance, après plus de deux ans
de négociations où le statu quo se l’ait disputé au dialogue de sourds. Malgré des ajustements proposés dans les propositions du CNC d’avril par rapport à celles de février, que nous nous étions aussi procurées (2), aucun consensus ne s’est dégagé. Les grands gagnants de cet échec sont la puissante Fédération nationale des cinémas français (FNCF), laquelle représente les quelque 2.000 établissements exploitant en France plus de 5.700 écrans de cinéma, ainsi que la non moins influente Fédération nationale des distributeurs de film (FNDF) où l’on retrouve de grands groupes à fois exploitants et distributeurs tels que Gaumont-Pathé, UGC ou encore MK2. Les deux fédérations, présidées respectivement par Richard Patry et Victor Hadida, ont défendu becs et ongles jusqu’au bout la sanctuarisation de la salle de cinéma qui bénéficie
d’un monopole de diffusion des nouveaux films durant les quatre premiers mois de
leur sortie.
Depuis l’accord de juillet 2009, qui du coup reste en vigueur en raison de l’échec des négociations, les salles obscures gardent leurs quatre mois d’exclusivité et par la même la primeur des nouveaux films. Il y a bien depuis près de huit ans une possibilité de dérogation à trois mois pour la vidéo à la demande (VOD) à l’acte et le DVD telle que prévue par un décret du 22 avril 2010 pour les films enregistrant moins de 200 entrées au cours de leur quatrième semaine, mais – comme l’a encore souligné le  28 avril l’Union des producteurs de cinéma (UPC) – « le champ et la complexité ont  fait qu[e cette dérogation] n’a jamais été mise en oeuvre ». En moyenne, il y a concentration des entrées sur la 1ère semaine : les films font en moyenne plus de 80 % du total de leurs entrées sur les 4 premières semaines, sur fond d’accélération du taux de rotation des films en salles. Résultat, de nombreux films – sur les quelque 700 qui sortent chaque année en France – sont quasiment mortnés. Comme le montre une enquête de l’auteur paru dans Le Monde : « La moitié des quelque 320 films français produits en 2015 ont fait moins de 20.000 entrées en salle, soit 50 % de plus qu’il y a dix ans. Et cinquante ont été vus par moins de 1.000 spectateurs » (3). Dans ses propositions de février,
le CNC prévoyait d’abandonner la dérogation à trois mois et de mettre la VOD en téléchargement définitif – dite EST (4) – à trois mois par rapport à la VOD à l’acte
(dite locative) qui restait, elle, à quatre mois. La raison est simple : un film se vend plus cher en EST (environ 20 euros) qu’en VOD (3 à 10 euros), le premier usage numérique rapportant plus aux ayants droits que le second usage.
Mais dans ses nouvelles propositions de fin avril, le CNC est contrainte de rectifier le
tir et réinstaure la dérogation à trois mois dont le seuil de déclenchement est relevé, à savoir une « exception à trois mois pour les films ayant réalisé moins de 20.000 entrées cumulées en salle à l’issue de la quatrième semaine ou moins de 1.000 entrées sur cette quatrième semaine ». Et dans cette ultime mouture d’avril, la VOD dite EST n’est plus proposée à trois mois mais à trois mois et demi (de même que le DVD), tandis que la VOD dite locative n’est plus à quatre mois mais repoussée à quatre mois et demi. Seule mesure qui semble faire l’unanimité : le dégel de la VOD sur toutes les fenêtres de diffusion suivantes. Cela veut dire que les plateformes de VOD et/ou de EST n’auraient plus eu à déprogrammer des films lorsque la chaîne payante – Canal+ en tête – les diffuse. Après s’y être opposée par le passé sous l’ère « Rodolphe Belmer », la chaîne cryptée de Vivendi avait finalement consenti au dégel sous la direction de Maxime Saada en contrepartie d’une avancée de la fenêtre de Canal+ à six mois au lieu de ses dix actuels (5). Finalement, rien ne bouge.

Neflix reste à trente-six mois
Quant à la vidéo à la demande par abonnement (SVOD), telle que la plateforme de Netflix qui joue les trouble-fête à Cannes (6), elle reste reléguée à trente-six mois
faute de nouvel accord. Dans ses propositions de février, le CNC proposait de diminuer ce délai à trente-quatre mois, voire à vingt-huit mois en cas de contribution financière
à la production des films concernés – autrement dit un « alignement de la SVOD vertueuse sur les services de télévision », étant entendu que « la notion de SVOD vertueuse est à définir : elle doit prendre en compte des critères du décret SMAd [du
12 novembre 2010, ndlr (7)] voire d’autres éléments ». Dans ses nouvelles propositions d’avril, le CNC ne parle plus de passer à trente-quatre mois et repart des trente-six mois actuellement en vigueur en mettant en place une incitation des services de SVOD à contribuer à la production des films.

La « SVOD vertueuse » attendra
Ainsi, s’il avait eu accord le 28 avril, la « SVOD vertueuse » aurait pu « par exception » et « accord avec la profession » voir sa fenêtre ramenée à vingt-quatre mois, voire
à dix-huit mois (dans tous les cas en l’absence d’achat ou pré-achat de première et deuxième fenêtre payantes). « Les accords professionnels entre les diffuseurs et la profession sont la forme privilégiée pour marquer l’engagement du diffuseur à contribuer à la production, dans le domaine de la télévision payante et gratuite. Etendre cet instrument à la SVOD permet d’accompagner l’intégration de ces services dans
le système français de financement de la création. Un tel accord pourrait notamment reprendre, sous forme d’engagements, les obligations prévues par le décret SMAd »,
a précisé le CNC dans sa dernière mouture. Le décret SMAd de 2010 prévoit en effet des obligations pour les services de SVOD établis en France : outre la promotion substantielle des films français et européens sur la page d’accueil du service, l’investissement – à partir de 10 millions d’euros de chiffre d’affaires (hors taxes mondial) – dans la production d’œuvres françaises et européennes.
L’article 4 de ce décret SMAd prévoit en effet que « les services par abonnement consacrent chaque année une part de leur chiffre d’affaires annuel net de l’exercice précédent à des dépenses contribuant au développement de la production d’oeuvres cinématographiques et audiovisuelles européennes, d’une part, et d’expression originale française, d’autre part, respectivement au moins égale à : (…) 26 % et 22 % lorsqu’ils proposent annuellement au moins 10 oeuvres cinématographiques de longue durée dans un délai inférieur à vingt-deux mois après leur sortie en salles en France ; (…) 21 % et 17 % lorsqu’ils proposent annuellement au moins 10 oeuvres cinématographiques de longue durée dans un délai inférieur à trente-six mois et égal
ou supérieur à vingt-deux mois après leur sortie en salles en France ; (…) 15 % et 12 % dans les autres cas ». Et à partir de 50 millions d’euros de chiffre d’affaires, au moins 25 % de ces investissements doivent être réalisés en préfinancement, dont 75 % en production indépendante. Dernière roue du carrosse « chronologie des médias », la VOD gratuite – éventuellement sur des plateformes vidéo telles que YouTube ou Dailymotion – reste à quarante-huit mois, délai qui aurait pu être ramené à trente mois « en l’absence d’achat ou préachat par une chaîne » ou même à vingt-quatre mois « en l’absence d’achat ou préachat par une chaîne et par un service de SVOD ». Faute d’accord le 28 avril, il n’en sera rien. Entre la VOD/EST et la SVOD/VOD gratuite, il y a toutes les fenêtres de diffusion des chaînes de télévision payantes ou gratuites. Canal+ avait proposé, lors de 26e Rencontres cinématographiques de Dijon (RCD) d’octobre dernier, de ramener sa fenêtre de dix à six mois. Ce à quoi le CNC a proposé un système complexe de « fenêtres coulissantes » – avec l’abandon de « fenêtres glissantes » – en guise de chronologie modulable en fonction des niveaux d’investissements des chaînes dans les œuvres cinématographiques.
Mais, selon nos informations, lors de la réunion du CNC le 15 février dernier, « il n’y a pas eu de soutien sur le fond car c’est un mécanisme trop compliqué ». L’objectif était, selon le CNC, de créer « un jeu de un à trois mois maximum », en avançant la fenêtre en fonction du préfinancement (coproduction et préachat) apporté par le diffuseur de film. Ainsi, précise la proposition de février, « les services TV payants de cinéma de première diffusion sous accord pourraient avancer jusqu’à six mois, réduisant la
fenêtre d’exclusivité de l’EST/VOD à l’acte au maximum à trois mois » ; « les principales chaînes en clair peuvent avancer jusqu’à dix-sept mois, réduisant la fenêtre d’exclusivité de la première TV payante au maximum à neuf mois » ; « les autres services de TV et la SVOD peuvent avancer au maximum à vingt-cinq mois, réduisant la fenêtre d’exclusivité des principales chaînes en clair au maximum à cinq mois ».

Des « fenêtres coulissantes » compliquées
Dans la nouvelle proposition d’avril, le CNC a affiné les modalités de ses fenêtres coulissantes : pour la première fenêtre de télévision payante de type Canal+ ou OCS (dix mois, sinon huit mois en cas d’accord avec les organisations professionnelles, délai qui peut être réduit de un à deux mois supplémentaires selon l’investissement de la chaîne payante dans le film – au maximum à six mois) ; pour la deuxième fenêtre de télévision payante (vingt-deux mois, sinon vingt mois en présence d’un accord avec
les organisations professionnelles), la première fenêtre payante disposant ainsi d’une fenêtre d’exclusivité de douze mois ; pour la télévision gratuite (vingt-six mois, sinon vingt mois ou quatorze mois en l’absence d’achat ou préachat par une chaîne payante de respectivement deuxième fenêtre et de première/deuxième fenêtre) ; pour les autres chaînes, notamment de la TNT (trente mois, sinon vingt mois en cas d’absence d’achat ou de préachat par une chaîne relevant d’une fenêtre précédente). Toutes ces fenêtres coulissantes ont finalement rajouté de la complexité à la mésentente générale. @

Charles de Laubier

Avec l’administration Trump, la bataille de la neutralité du Net est relancée aux Etats-Unis

Alors que cela fait un an que le règlement européen « Internet ouvert » est entré en vigueur sur le Vieux Continent, les Etats-Unis sont confrontés, eux, à la remise en cause par Trump du règlement « Open Internet Order ». Les géants du Net montent au créneau. La FCC, elle, vote le 18 mai.

Le 32e président de la Federal Communications Commission (FCC), Ajit Pai (photo de gauche), nommé en janvier par le nouveau président des Etats-Unis Donald Trump (1),
a rencontré le 11 avril dernier l’Internet Association dont sont membres Google (Alphabet), Facebook, Amazon, Microsoft, Netflix Spotify ou encore Snap. Ils lui ont demandé de préserver la neutralité du Net telle que le prévoyait le règlement strict adopté sous l’administration Démocrate Obama. Mais le Républicain Ajit Pai s’est déjà prononcé contre ce règlement et a vient d’annoncer un vote de la FCC pour le 18 mai.

Les trois « no » d’Obama en 2014
« Voulons-nous que le gouvernement contrôle Internet ? Ou voulons-nous adopter
une approche souple établie par le président Clinton et le Congrès Républicain en
1996 et à plusieurs reprises réaffirmée par la FCC, aussi bien par les Démocrate que les Républicains ? Voulons-nous décourager le secteur privé d’investir plus dans la construction et l’extension des réseaux ? Ou voulons-nous inciter à plus d’investissement dans les infrastructures en ligne et permettre à plus d’Américains d’avoir des opportunités numériques ? », a demandé Ajit Pai (2). Ce fut le 26 février 2015 que la majorité des membres – trois des cinq – du régulateur des télécoms américain avait voté pour de nouvelles règles « Open Internet » (Open Internet Order) plus strictes en faveur de la neutralité de l’Internet aux Etats-Unis (3). Lorsqu’il était président, Barack Obama avait pris position le 10 novembre 2014 en faveur d’une
« stricte » neutralité du Net dans un « President’s Statement ». Ces nouvelles règles se résumaient en trois « no » : « no blocking, no throttling, no paid prioritization » (aucun blocage, aucun étranglement, aucune priorisation payée). Autrement dit : pas d’Internet à deux vitesses aux Etats-Unis. Cela voulait dire que si un internaute ou un mobinaute – car cette neutralité stricte s’applique au fixe et au mobile – demandent l’accès à un site Web ou à un service dont le contenu est a priori légal : le fournisseur d’accès à Internet (FAI) ne pourra bloquer cet accès ; les contenus ne pourront être discriminés au profit d’autres ; les sites web n’auront pas besoin d’acheter des lignes prioritaires ou les FAI le leur proposer. Et en désignant le haut débit fixe et mobile « services publics », la FCC se donnait le pouvoir d’imposer la neutralité du Net (4). Mais ces mesures en faveur d’un Internet ouvert n’ont pas été du goût des opérateurs télécoms et câblo-opérateurs américains, AT&T, Comcast ou encore Verizon les ayant aussitôt contestées. Le premier d’entre eux avait même suspendu le déploiement de son réseau de fibre optique en signe de protestation. Or depuis l’intronisation en janvier de Donald Trump et la démission de Tom Wheeler de la présidence de la FCC, les « telcos » obtiennent gain de cause. Cela a commencé dès février avec la suppression de l’obligation pour les FAI de petite taille (moins de 250.000 abonnés) de détailler leurs factures. Le régulateur fédéral a aussi renoncé à mener à bien deux enquêtes sur le zero rating (5). Le « zero-rating » est une pratique commerciale où les données téléchargées par certaines applications ou services ne sont pas comptabilisées dans l’abonnement d’un utilisateur, favorisant ainsi certaines applications au détriment d’autres.De même, ses propositions de dégrouper les set-top-boxes des câbloopérateurs pourraient être enterrées avant d’avoir existé (6) (*) (**). Durant leur
rencontre avec le nouveau président de la FCC, l’Internet Association – créée en
juillet 2012 et présidée par Michael Beckerman (photo de droite) – a réaffirmé son attachement à l’Open Internet Order qu’elle considère comme « un composant vital
de l’Internet gratuit et ouvert » et « un garant de l’expérience des utilisateurs, de la concurrence et de l’innovation en ligne ». Les acteurs du Net plaident pour le maintien de cette règlementation ex ante, qui interdit aux FAI – nommés Broadband Internet access service (Bias) aux Etats-Unis – de faire payer des accès prioritaires, quel que soit le mode d’accès à Internet (fixe, wifi mobile ou satellite).

La CCIA garde un œil sur l’Europe
L’Open Internet Order impose que l’interconnexion ne soit pas utilisée comme un goulot d’étranglement artificiel susceptible de ralentir le trafic ou d’instaurer des péages aux fournisseurs de services Over-The-Top (OTT). « Autrement dit, les règles de la Net Neutrality devraient être renforcées et conservées intactes », a insisté Michael Beckerman auprès de Ajit Pai. Des géants du Net ainsi que Samsung, Rakuten, Yahoo ou encore eBay sont également membres de la Computer & Communications Industry Association (CCIA), laquelle veille à ce que la neutralité de l’Internet ne soit pas remise en cause. Avec Mozilla, elle avait même apporté son soutien en 2015 à la FCC devant la justice américaine à Washington. Et c’est en juin 2016 que la FCC a eu gain de cause en appel sur l’Open Internet Order. « Cette décision de justice est une victoire pour les principes qui fondent notre démocratie et qui construisent une forte et innovante économie – liberté d’expression pour tous et marché concurrentiel. Cela veut dire qu’aucune entreprise ne peut agir comme un gatekeeper [un passage obligé, ndlr] pour les contenus Internet. C’est l’assurance pour les petites start-up et les petits fournisseurs de services de pouvoir concurrencer dans les mêmes conditions d’accès au trafic Internet que les entreprises déjà établies. Le maintien de l’Open Internet favorisera un cercle vertueux dans l’innovation qui a été la marque de l’Internet et de son impact non seulement sur l’économie numérique mais aussi sur l’économie dans son ensemble », s’était alors félicité Edward Black, le président et directeur général de la CCIA.
La CCIA avait par ailleurs accueillis favorablement en septembre 2016 les lignes directrices sur l’« Internet ouvert » émises par l’Organe des régulateurs européens
des communications électroniques (Orece, ou en anglais Berec (7)), que préside Sébastien Soriano (président de l’Arcep) depuis le 1er janvier 2017. « Les lignes directrices [européennes sur la neutralité de l’Internet, ndlr] serviront à partager la même interprétation de l’Internet ouvert à travers l’Union européenne, afin de contribuer à construire un marché unique numérique », s’était félicité James Waterworth, vice-président de CCIA Europe. Cela fait maintenant un an, depuis le 30 avril 2016, que le règlement européen « Internet ouvert » adopté par les eurodéputés le 25 novembre 2015 est entré en vigueur sur le Vieux Continent.

Vers un « tsunami de résistance »
La neutralité du Net n’est pas le seul principe à subir les coups de boutoir de l’administration Trump. La protection des données renforcée en fait aussi les frais.
Le 3 avril dernier a été promulguée – par le président des Etats- Unis – l’abrogation
des règles de protection des données des internautes, lesquelles avaient été aussi adoptées par la FCC et l’administration Obama en octobre 2016. Là aussi, les opérateurs télécoms américains, AT&T, Comcast ou encore Verizon, se sont réjouis
de cette décision avant même l’entrée en vigueur de cette mesure. Celle-ci prévoyait que les FAI devaient obtenir l’accord préalable de leurs abonnés avant d’exploiter leurs données numériques considérées comme « personnelles » telles que celles provenant de leur historique de navigation, de leur géolocalisation, de leurs applications à usage personnel (e-commerce, finance, santé, …). Cette abrogation est intervenue une semaine après que le Congrès américain l’ait votée à 215 voix contre… 205.
Aux Etats-Unis, la Chambre des représentants et le Sénat sont tous les deux à majorité Républicaine et pro-Trump. Mais l’opposition Démocrate promet un « tsunami de résistance » !

Au détriment des consommateurs
La Maison blanche a justifié ce détricotage règlementaire par le fait que cette règle instaurait une différence de traitement entre les acteurs du numériques, dans la mesure où des acteurs tels que Google ou Facebook n’y auraient pas été soumis. En effet, les sites Internet sont régis par des obligations moins restrictives que celles des opérateurs télécoms. Les premières relèvent de l’autorité de la FCC, tandis que les secondes relèvent de l’autorité de la FTC (Federal Trade Commission). Le président de la FCC, Ajit Pai, a bien sûr applaudi l’abrogation de la mesure. Ce qui, en revanche, n’a pas été du goût d’associations américaines telles que l’American Civil Liberties Union (ACLU) ou de l’association Free Press, vent debout contre l’utilisation des données personnelles sans l’autorisation explicite des internautes et mobinautes. « C’est une violation des droits à la vie privée des utilisateurs d’Internet », avait dénoncé fin mars Craig Aaron, président et directeur général de Free Press. Et de poursuivre :
« Apparemment, cela ne pose pas de problème [au Congrès et à l’administration Trump, ndlr] que les câbloopérateurs et les opérateurs télécoms fouinent dans les informations privées concernant votre santé ou vos finances, vos activités religieuses ou votre vie sexuelle. Ils ont voté pour s’emparer des droits de centaines de millions d’Américains afin de juste permettre à quelques entreprises géantes de conforter leurs profits déjà considérables ».
Même levée de boucliers de la part du Center for Democracy and Technology (CDT), de l’Electronic Frontier Foundation (EFF) et du Electronic Privacy Information Center (EPIC), dont Natasha Duarte est l’analyste juridique et porte-parole : « Les informations exploitées comptent parmi les détails les plus intimes de la vie d’une personne.
Les consommateurs doivent pouvoir contrôler ce que les entreprises font de ces informations », rappelle-t-elle. Entre la neutralité du Net remise en cause au profit des opérateurs télécoms et la protection des données affaiblie au profit des fournisseurs de services numériques, l’administration Trump et sa majorité parlementaire risque de se mettre à dos les internautes. @

Charles de Laubier

Il y a 10 ans, Google s’emparait de YouTube – prochaine cible de la Commission européenne ?

Le numéro un mondial des plateformes vidéo YouTube – quasi monopole, malgré Dailymotion – fera-t- il l’objet d’un quatrième front de la Commission européenne contre Google ? Comme le moteur de recherche, l’écosystème Android et la publicité en ligne, la vidéo est aussi en position dominante.

Sur le premier front, Google est accusé – depuis avril 2015 et dans le cadre d’une enquête ouverte par la Commission européenne en 2010 – d’abus de position dominante sur son moteur de recherche qui favoriserait dans les résultats des requêtes ses propres services. Griefs que Kent Walker (photo), vice-président et directeur juridique de Google, a rejetés le 3 novembre dernier (1).

 

Un quatrième front anti-trust ?
Sur le deuxième front, Google est accusé – depuis avril 2016 et dans le cadre d’une enquête ouverte par la même Commission européenne en 2015 – d’abus de position dominante sur son système d’exploitation Android qui serait anti-concurrentiel vis à vis des applications tierces. Grief que là aussi Kent Walker a rejetés la semaine suivante, le 10 novembre (2). Sur ces deux premiers fronts, l’exécutif européen a confirmé avoir reçu à ces deux dates les réponses respectives de Google. Dans le Search (moteur de recherche), la firme de Mountain View s’accapare plus de 90 % des requêtes. Avec Android (système d’exploitation), elle s’arroge plus de 80 % de parts de marché des smartphones. Si les deux premières infractions étaient avérées, la filiale de la holding Alphabet – créée il y a un an (en octobre 2015) – risque de se voir infliger une amende pouvant atteindre 10 % du chiffre d’affaires du groupe, soit près de 7,5 milliards de dollars (plus de 6,5 milliards d’euros). A ce stade, la commissaire européenne à la Concurrence, Margrethe Vestager, pense qu’il y a violation des règles anti-trust au détriment des consommateurs et de l’innovation. Quant au directeur juridique de Google, Kent Walker, il réfute ces deux accusations.
Et en juillet dernier, la Commission européenne a ouvert un troisième front. Cette fois, c’est la publicité en ligne de Google qui est dans le collimateur – en particulier sa régie publicitaire AdSense qui est accusée de restreindre, via sa plateforme d’intermédiation entre éditeurs, annonceurs, médias et opérateurs télécoms (3), la possibilité de sites web tiers d’afficher les publicités contextuelles des concurrents du géant du Net. Son autre régie publicitaire, AdWords, fait elle aussi de plaintes de la part des concurrents de Google. Ensemble, AdSense et AdWords fournissent l’essentiel de ses revenus.
Sur le marché de l’intermédiation publicitaire liée aux recherches, Google est en position dominante avec une part de marché d’environ 80 %. Cette fois, Kent Walker n’a pas encore répondu mais cela ne saurait tarder car en juillet le géant du Net avait promis de répondre en « quelques semaines ». Mais ces trois enquêtes menées de front contre la multinationale dirigée par Larry Page, Sergey Brin, Eric Schmidt (à la tête d’Alphabet) et Sundar Pichai (PDG de Google), les trois communications de griefs étant formellement adressées à la maison mère et à sa filiale, ne concernent pas – pour l’instant ? – une autre très importante filiale de cet empire américain du Net : YouTube. Est-ce à dire que la première plateforme mondiale de partage vidéo, rachetée à prix d’or il y a dix ans maintenant par Google (4) et devenue un quasi monopole dans son domaine, n’a rien à se reprocher vis à vis de la concurrence ? Rien n’est moins sûr.
Si la Commission européenne se focalise sur le moteur de recherche, le système d’exploitation et la publicité en ligne, rien ne l’empêcherait s’élargir ses enquêtes à la plateforme vidéo.
D’autant que YouTube bénéficie largement des retombées des requêtes de recherches sur Google, de sa mise en avant sur le système d’exploitation Android et des retombées publicitaire de AdSense. En juillet, la Commission européenne a notamment formulé des griefs à propos « AdSense for Search » qui est la plateforme d’intermédiation publicitaire liée aux recherches (5). Or, cette plateforme existe aussi pour YouTube (AdSense for Search sur YouTube) qui permet d’afficher des liens sponsorisés en surimpression d’une vidéo produite par un internaute ou par un éditeur (6). De même, s’il y a « AdSense for Content » qui est la plateforme d’intermédiation pour afficher des bannières sur le site web d’un éditeur tiers, la déclinaison AdSense
for Content sur YouTube existe aussi avec les fameuses publicités vidée en pre-roll (7).

5 milliards de dollars en 2016
« La recherche mobile et la vidéo propulsent notre activité centrale de publicité. Les revenus de YouTube continuent d’augmenter à une vitesse très importante, soutenus principalement par la publicité vidéo », s’est enthousiasmée Ruth Porat, directrice financière d’Alphabet et de Google, lors de la présentation des résultats du troisième trimestre, le 28 octobre. Selon eMarketer, YouTube (dont Google ne dévoile jamais les revenus) devrait franchir cette année la barre des 5 milliards de dollars de chiffre d’affaires (8). @

Charles de Laubier