Vers un «guichet unique» pour protéger les œuvres – films en tête – sur les plateformes numériques

Un an après la présentation, le 11 mars 2015, du plan gouvernemental de lutte contre le piratage sur Internet, les ayants droit se mobilisent face aux acteurs du Net. Le CNC a lancé une mission pour recenser les techniques de protection des œuvres et prévoir un « guichet unique » pour les producteurs.

La ministre de la Culture et de la Communication, qui était encore Fleur Pellerin avant d’être remplacée au pied levé par Audrey Azoulay, avait chargé le Centre national du cinéma
et de l’image animée (CNC) de mener des actions en vue d’enrichir l’offre légale et de lutter contre les sites Internet d’œuvres piratées.

 

Empreintes, watermarking, fingerprinting, …
C’est dans ce cadre que la présidente du CNC, Frédérique Bredin (photo), a confié à Emmanuel Gabla (ancien membre du CSA, actuellement membre du CGEIET (1)), Olivier Japiot (ancien directeur général du CSA) et Marc Tessier (ancien président
de France Télévisions et actuel président de Videofutur) la mission de mobiliser les auteurs, les producteurs et les plateformes numériques pour faciliter l’utilisation des technologies de protection des œuvres (films, séries, clips vidéo, etc.).
Cette mission « Gabla-Japiot-Tessier » a pour objectif, d’une part, de recenser les
outils et les bonnes pratiques « qui existent déjà chez les ayants droit et chez les intermédiaires de diffusion », et, d’autre part, de préfigurer « un guichet unique qui permettrait à la profession d’avoir accès au meilleur service possible à coûts maîtri-
sés ». Mais cette mission n’aboutira pas à un rapport comme nous l’a indiqué le CNC
à Edition Multimédi@ : « Il s’agit d’une mission avant tout opérationnelle. Il n’y a pas de date ferme fixée, par extension. La mission porte en effet sur la mise à plat des outils d’ores et déjà existants et d’examiner leur faisabilité. Le guichet unique est toujours actuellement à l’état de projet ».
Quoi qu’il en soit, il est toujours difficile aujourd’hui d’y voir clair entre les solutions d’empreintes numériques, de tatouages numériques, de watermarking, de fingerprinting, de filigranes, de DRM (Digital Rights Management), ainsi que parmi les offres techniques Content ID (YouTube/Google), Signature (INA), Audible Magic, Hologram Industries (ex-Advestigo), Trident Media Guard (TMG), Civolution, Attributor, Blue Efficience, … « A l’heure où la diffusion numérique prend une place toujours plus importante dans l’accès aux œuvres, notamment avec le développement de grandes plateformes web de diffusion de contenus devenues incontournables (YouTube, Dailymotion ou Facebook), il est indispensable que les technologies de protection
des œuvres, existantes ou à venir, soient mieux appréhendées et répertoriées par
les professionnels, afin d’être intégrées le plus en amont possible dans les nouveaux modèles de production des œuvres », explique le CNC (2). C’est pour avoir une approche coordonnée dans ce domaine que la mission « Gabla-Japiot-Tessier » a été lancée, en vue d’accompagner les auteurs et les producteurs. Dans un premier temps, cette démarche se fera avec les intermédiaires du Net existants. Et à plus long terme, elle portera sur les outils qui pourront être développés à l’avenir.
La direction de l’innovation, de la vidéo et des industries techniques (Divit) du CNC
sera notamment mise à contribution. Depuis début janvier, c’est Raphaël Keller qui
a été nommé à sa tête. Il fut conseiller « industries culturelles » de la secrétaire d’Etat au Numérique, Axelle Lemaire, avant d’assurer pour elle le suivi de la concertation en ligne à l’automne 2015 sur le projet de loi « République numérique ». C’est un ancien rapporteur de la mission « Acte 2 de l’exception culturelle » (2012-2013) de Pierre Lescure, dont le rapport a été publié en mai 2013. Il y est notamment question de
« détection automatique de contenus » qui suppose des prestataires « fouille » ou
« e-monitoring ». « Ces outils reposent sur la comparaison automatisée (matching) entre les contenus téléchargés par les utilisateurs du site et une base de données d’empreintes (fingerprints) fournies par les ayants droit », explique le rapport Lescure.

Une approche « notice and stay down »
Cela nécessite une coopération volontaire entre hébergeurs et ayants droit, ces derniers fournissant les empreintes pendant que la plateforme compare ces empreintes aux contenus mis en ligne. L’ayant droit est alors alerté lorsqu’une correspondance est établie entre l’oeuvre qui circule sur Internet et son identification numérique. L’avantage est que la plateforme vidéo ou musicale n’a pas à opérer une surveillance généralisée du Net (ce qu’elle se refuse d’ailleurs à faire et qui est surtout interdit). C’est l’ayant droit, et non pas l’hébergeur lui-même, qui rend la décision de bloquer le contenu litigieux sur un mode similaire au « notice and stay down ». « Ces outils présentent
un autre intérêt : sur certaines plateformes, l’ayant droit, informé de la présence d’un contenu sur lequel il détient un droit exclusif, peut choisir entre le retrait de ce contenu et sa “monétisation” (c’est-à-dire le partage des recettes publicitaires générées par ce contenu) », relève encore le rapport.

Lescure en 2013 : pour une base mutualisée
Mais la mission Lescure avait déjà identifié des insuffisances : ils ne sont pas assez utilisés par les ayants droit ; ils ne fonctionnent pas si l’oeuvre est cryptée ; toutes les plateformes numérique ne les utilisent pas ; les plateformes développent chacune leur propre technologie. D’où la recommandation faite à l’époque par la mission « Acte 2 » : « Les pouvoirs publics pourraient accompagner et soutenir une initiative mutualisée visant à créer, pour chaque type d’œuvres, une base d’empreintes unique, couplée
à un dispositif de reconnaissance automatique ». Ce qui faciliterait la détection des contenus protégés. De plus « une telle mutualisation serait particulièrement bénéfique aux plus petits ayants droit qui n’ont pas les moyens de recourir aux services d’opérateurs privés spécialisés dans le e-monitoring ». Le rapport Lescure proposait même que les bases d’empreintes soient hébergées par les responsables du dépôt légal, à savoir l’INA (3), le CNC et la BnF (4), et, à terme, « adossées aux registres publics de métadonnées » à mettre en place. Constituer des bases d’empreintes d’œuvres nécessite d’appliquer des algorithmes de calcul et de stocker les résultats dans une base de données.
En octobre 2007, de grands groupes de télévision et cinéma (Disney, Fox, Viacom, Sony Pictures, CBS, …) ont mis en oeuvre – en partenariat avec des plateformes de partage de vidéo et de musique – une sorte de « réponse graduée privée » à travers l’accord « UGC principles » (5). Dailymotion fait partie des signataires. Ce code de bonne conduite prévoit le recours à des techniques d’identification des œuvres afin
de supprimer ces dernières en cas de piratage. Mais une telle démarche il y a près de dix ans n’a pas fait assez d’émules parmi les ayants droit, particulièrement en France. D’autant que les industries culturelles françaises sont assez réticentes à utiliser des outils de protection développées par des acteurs du Net dont elles se méfient. Le groupe TF1 n’a-t-il pas préféré la solution de reconnaissance d’empreintes numériques de la start-up française Blue Efficience plutôt que l’offre équivalente Content ID de YouTube/Google ? « Le robot Content ID ne permet en effet pas d’identifier les contenus qui ont été habilement déformés par les pirates afin de passer entre les mailles du filet. Ainsi, YouTube héberge actuellement des milliers de films dont la mise en ligne n’a été aucunement approuvée par leurs auteurs », dénigre même son fournisseur (6). Il faut dire que la chaîne du groupe Bouygues avait préféré ferrailler
dès 2008 en justice contre la filiale vidéo de Google qu’il accusait de contrefaçon, alors que YouTube lui proposait d’utiliser Content ID. Ce que TF1 s’est résolu à faire fin 2011 avant de mettre un terme au procès en 2014. De son côté, M6 a préféré en 2012 la solution concurrente Signature de l’INA, tout comme EuropaCorp en 2008, Dailymotion et Canal+ en 2007. En revanche, en France, les ayants droit sont plus prompts à s’attaquer aux sites web pirates qu’à prendre des précautions numériques pour se protéger. Une charte « des bonnes pratiques » a été signée il y a près d’un an, le 23 mars, par les professionnels de la publicité en ligne « pour le respect du droit d’auteur et des droits voisins ». Et ce, en présence de Fleur Pellerin : « Nous allons lancer une réflexion avec les trois principales plateformes pour nous doter d’outils technologiques efficaces et simples pour le signalement et le retrait des œuvres », avaitelle indiqué.
Ce que l’ancienne ministre de la Culture et de la Communication avait redit le 10 septembre dernier : « Il s’agit désormais de progresser sur le chemin du signalement
et du retrait des œuvres exploitées illégalement, par l’intermédiaire d’outils technologiques efficaces et performants. Il en existe et je travaille aujourd’hui avec le CNC pour que les producteurs s’en saisissent plus massivement », avait-elle insistée
à l’occasion du lancement du « Comité de suivi des bonnes pratiques dans les moyens de paiement en ligne pour le respect des droits d’auteur et des droits voisins » (7).

Bientôt une « liste noire » à l‘Hadopi ?
En attendant une charte « paiement en ligne », Fleur Pellerin avait demandé à Thierry Wahl, inspecteur général des Finances, et à Julien Neutre, nommé l’été dernier directeur de la création, des territoires et des publics au CNC, de poursuivre leurs travaux pour aboutir à une charte d’engagements signée. Quant à l’Hadopi, elle avait confirmé à Edition Multimédi@ qu’elle était déjà prête à gérer la « liste noire » (8) des sites web coupables de piraterie d’œuvres que le gouvernement souhaite mettre en place. @

Charles de Laubier

Ciné : les producteurs veulent leur propre site de VOD

En fait. Le 27 juin, Christophe Lambert, DG d’Europacorp, société de production et de distribution de films dirigée par Luc Besson, a indiqué à l’AFP qu’une réflexion était en cours pour que les producteurs puissent proposer leurs films
et séries sur leur propre service de VOD, directement aux internautes.

En clair. « On réfléchit à une solution qui reviendrait à désintermédiatiser la diffusion numérique, c’est-à-dire que les ayants droits se regrouperaient pour opérer des plateformes de diffusions numériques et de commercialiser directement auprès du consommateur », a indiqué Christophe Lambert. Le directeur général d’Europacorp s’exprimait à l’occasion de la présentation des résultats annuels du groupe français de production de films (1). Et d’ajouter : « Il y a des discussions en cours (…) un peu plus largement qu’au stade français. Cela existe déjà aux Etats-Unis avec Epix ou Hulu.
Les groupes de télévision ont essayé mais n’y sont pas arrivés ; c’est un peu compliqué pour les groupes de TV en France de se parler ». En 2009, M6, TF1 et Canal+ avaient en effet entamé des discussions pour le lancement d’une plate-forme commune de télévision de rattrapage. Mais ce fut sans succès. En mars 2013, M6 avait encore écarté toute plateforme commune avec les deux autres groupes privés de télévision (2). Pourtant, trois mois avant, il s’était montré ouvert à un partenariat SVOD avec TF1, dont le patron Nonce Paolini avait dit quelques jours plus tôt que c’était « une idée intéressante ». En février dernier, Jean-François Mulliez, directeur délégué de e-TF1, s’est dit en faveur d’un « Hulu à la française », alors que Netflix est annoncé pour l’automne en France et que Prime d’Amazon et Wuaki de Rakuten sont en embuscade (lire EM@96, p. 3).
Du côté des producteurs et des ayants droits du cinéma, en revanche, une plateforme commune de VOD/SVOD permettrait de maîtriser la diffusion des films en streaming à la manière d’Hulu (plateforme vidéo lancée en 2007 par News Corp, NBC Universal et Disney) ou d’Epix (joint-venture créée en 2009 entre Viacom/Paramount, MGM/Metro- Goldwyn-Mayer et Lionsgate). En France, « il en existe une : Universciné qui regroupe 30 à 40 producteurs », rappelle Marc Tessier (Videofutur) à EM@. Mais comme l’évoque Christophe Lambert, la plateforme des ayants droits du cinéma ne devra pas être uniquement française. « En France, il y a trop de parts dans le gâteau (trop petit) parce qu’il y a trop d’intermédiaires », a estimé Christophe Lambert. A cela s’ajoute le fait que la VOD est, là aussi pour l’instant, un marché très local. « Mais je ne suis pas sûr que les frontières numériques résistent très longtemps », a-t-il prévenu. @

UPFI et Snep : “Non” à la gestion collective obligatoire

En fait. Le 13 novembre, l’Union des producteurs phonographiques français indépendants (UPFI) a présenté son livre blanc sur le partage de la valeur à
l’ère des exploitations numériques. Le 14, le Syndicat national de l’édition phonographique (Snep) a évoqué son étude EY sur la rémunération des artistes.

En clair. S’il y a bien un point sur lequel les producteurs indépendants (UPFI) et les majors de la musique (Snep) sont au diapason, c’est bien celui d’une opposition farouche contre la gestion collective obligatoire. « Le débat sur le partage de la valeur, qui est très franco-français, a été biaisé par des positions défendues par certains acteurs – la patron de Deezer [Axel Dauchez] pour ne pas le citer – et cela remonte au rapport Zelnik, à la mission, à la charte Hoog et au rapport Lescure, lequel dit que si les producteurs n’acceptent pas de négocier un code des usages ou des minima de royauté [pourcentage sur les ventes de leur disque, ndlr] avec les artistes-interprètes, le gouvernement devrait instaurer une gestion collective obligatoire pour les droits voisins dans le numérique. Il y
a donc une ‘’pée de Damoclès’’qui pèse sur la tête des producteurs », a rappelé Jérôme Roger, DG à la fois de l’UPFI et de la SPPF (1). « Ce qui nous a amené à faire cette analyse [le livre blanc] et à considérer que, contrairement à ce que d’aucuns disent, il n’y a pas lieu de mettre en place un système de gestion collective obligatoire. Ce mécanisme autoritaire serait ne nature à rééquilibrer un prétendu déséquilibre dans le partage de la valeur entre les différents acteurs, notamment dans le rapport entre producteurs – majors ou indépendants – et les plate-formes en ligne », a-t-il ajouté. Pour l’UPFI comme pour le Snep, la gestion collective obligatoire est à proscrire, non seulement pour des raisons juridiques mais aussi économiques.

Le livre blanc, lui, veut démonter que l’évolution du marché, sa capacité à atteindre une taille critique et à générer des revenus significatifs, va naturellement rééquilibrer le partage de la valeur entre les différents acteurs. A l’horizon 2018, les producteurs indépendants tablent sur le fait que les streaming illimité par abonnement sera le modèle dominant et
que les plates-formes de musique en ligne (Deezer, Spotify, iTunes, …) seront profitables. Tandis que « leur niveau de rémunération devrait en toute logique tendre vers un taux de l’ordre de 10 % à 15 % au lieu de 30 % aujourd’hui ». Et le président de l’UPFI, Stephan Bourdoiseau, par ailleurs président fondateur de Wagram Music, d’en conclure : « Il ne faut rien faire ! ». Quant à l’étude EY du Snep (2) sur le partage de la valeur, elle a été transmise à la mission Phéline sur la musique en ligne sans être rendue publique. @

Les opérateurs télécoms reprochent aux ayants droits de limiter l’accès aux contenus audiovisuels

Licences, droits d’auteur, minimums garantis, chronologie des médias, honoraires… Les opérateurs télécoms historiques (Orange, Deutsche Telekom, KPN, Belgacom, etc) dénoncent auprès de la Commission européenne les freins
à la circulation des œuvres et contenus audiovisuels.

« Les nouvelles et convergentes plateformes [numériques] sont confrontées à des difficultés pour accéder à des contenus premium [audiovisuels], à des conditions et dans des délais raisonnables. La disponibilité de ces contenus premium est entravée par des pratiques qui s’appliquaient dans un monde analogique et qui n’ont plus de raison d’être dans un environnement digital », se sont plaints les opérateurs télécoms historiques européens auprès de la Commission européenne.

Producteurs et ayants droits en cause
Dans sa réponse à la consultation publique sur le livre vert sur la convergence audiovisuelle (1), l’ETNO – l’organisation qui les réunit à Bruxelles depuis vingt ans (2) – s’en prend aux producteurs audiovisuels et cinématographiques. « Acquérir des licences auprès des ayants droits (producteurs) peut devenir difficile pour les nouveaux entrants ou les concurrents plus fragiles économiquement. Et l’accès à l’offre de gros de chaînes proposant des contenus premium s’avère difficile pour les fournisseurs de services qui essaient d’établir une nouvelle plateforme, soit sur une infrastructure déjà utilisée pour la distribution de services appropriés (TV payant sur réseau câblé, par exemple), soit sur une infrastructure alternative (réseau DSL versus TV par satellite ou TNT, par exemple) », expliquent les opérateurs télécoms européens, parmi lesquels Orange, TDF, Deutsche Telekom, KPN, Belgacom, TeliaSonera, Telefonica, Telecom Italia ou encore Swisscom. Ensemble, ils dénoncent les « intentions protectionnistes » de certains acteurs traditionnels à la fois présents dans la distribution et la production audiovisuelles,
« lesquels voient dans le haut débit et Internet en général une grande menace pour leurs activités ». Les opérateurs télécoms historiques ont maille à partir avec les chaînes de télévision historiques, et plus généralement avec l’industrie des contenus. L’ETNO pointe notamment du doigt les droits de propriété intellectuelle, soupçonnés de freiner la libre circulation des œuvres audiovisuelles et l’accès aux chaînes : « Nous acceptons entièrement le besoin des détenteurs de droits de percevoir une juste rémunération pour leurs œuvres. Cependant, quand [le droit d’auteurs] prend la forme de protection de contenu haut de gamme, il devrait être équilibré avec le besoin et le droit d’entreprendre ». Les opérateurs télécoms fustigent aussi le fait que « souvent l’industrie des contenus et les majors ont, en particulier, un haut pouvoir de négociation et imposent unilatéralement des conditions pour la disponibilité de contenu haut de gamme ». Et de citer pêle-mêle : les minima garantis, les frais d’honoraires, les fenêtres de diffusions liées à la chronologie des médias (lire encadré ci-dessous), les catalogues limités, les obligations pour des
« questions de sécurité », les licences pour des territoires et des technologies fragmentés, l’obligation de pratiquer le « géo-blocage » – rendant impossible la mise en place de services pan-européens –, ou encore les exclusivités. Sur toutes ces conditions sont jugées contraignantes : « Ces clauses aboutissent à empêcher les fournisseurs innovants (principalement de services à la demande) d’accéder à des contenu haut de gamme et quasi-haut de gamme, avec la conséquence que les consommateurs sont souvent privés de la possibilité d’avoir accès à ce contenu sur des plateformes convergentes ». Surtout que dans certains cas, les consommateurs ne peuvent même pas accéder à des contenus de bonne qualité. L’ETNO n’épargne pas non plus les plateformes en ligne d’applications (3), notamment l’App Store d’Apple et la Smart TV
de Samsung. @

Charles de Laubier

ZOOM

Haro sur la chronologie des médias
Dans leur réponse à la consultation de la Commission européenne sur son livre vert surnommé TV connectée, les opérateurs télécoms historiques européens regrettent
que « les stratégies marketing pour les sorties de films des majors influencent le développement de nouvelles activités [en ligne], puisque les studios de cinéma concentrent 100 % de leurs budgets marketing dans la première fenêtre associée à la sortie en salle ». Pour eux, la chronologie des médias « sape la capacité des éditeurs
et des distributeurs à proposer des contenus audiovisuels haut de gamme ». Et se demandent pourquoi les fenêtres des circuits de diffusion (salles, chaînes, …) sont « trop longues », alors que celles de la vidéo à la demande (VOD) sont «limitées» ? Résultat :
« Cela aboutit à une pénalisation déloyale et disproportionnée des services en ligne et en conséquence l’indisponibilité des contenus ouvrant la porte à la piraterie numérique ». @

Musique : les majors veulent taxer la pub en ligne

En fait. Le 18 septembre, le Snep a présenté les chiffres du marché (de gros) de la musique sur le premier semestre 2013 : + 6,1 % sur un an, à 217,7 millions d’euros, dont près de 30 % grâce à la musique en ligne en hausse de 5,5 % (voir p. 10). Mais la filière musicale se dit victime d’un « transfert de valeur ».

En clair. Le Syndicat national de l’édition phonographique (Snep) ne se satisfait pas de
la croissance du chiffre d’affaires de la musique en ligne (+ 5,5 % au premier semestre 2013) et milite toujours pour « un mécanisme de financement pour corriger le transfert
de la valeur au détriment des producteurs ». Mais contrairement au rapport Lescure,
qui décidément ne passe pas auprès des majors de la musique qui en sont membres (Universal Music, EMI, Sony, Warner, …), le Snep écarte l’idée d’une taxe sur les terminaux connectés et demande « un nouveau droit à rémunération » en faveur de l’industrie musicale qui serait assis sur les recettes publicitaires des sites Internet proposant de la musique. « Que tous ceux qui diffusent nos contenus soient soumis à
une contribution de financement de la musique », insiste Guillaume Leblanc, DG du Snep. Il y a bien les revenus du streaming financé par la publicité, mais ils ne progressent que de 7 % dans le premier semestre de l’année, lorsque les revenus du streaming par abonnement, eux, progressent de 12,6 % (voir p. 10). Taxer la publicité en ligne de Google/YouTube, Yahoo Music, Dailymotion ou encore tous les sites web et webradios misant sur la gratuité de la musique financée par la publicité est ainsi perçu par le Snep comme le moyen le mieux à même de « compenser le transfert de valeur ».

Alors que le rapport Lescure suggère une taxe sur les terminaux connectés, dont le montant irait à un compte d’affectation spéciale qui financerait des actions de soutien
à la transition numérique des industries culturelles (cinéma, musique, photo, livre, jeux vidéo, …). « Non seulement une taxe sur les terminaux connectés n’est pas pertinente
ni pérenne et ne répond pas aux besoins de la filière, mais en plus cela revient à taxer l’innovation et le consommateur. Et rien n’est dit sur la manière donc cette taxe qui rapporterait 85 millions d’euros par an (1) sera répartie entre les différentes industries culturelles », critique Guillaume Leblanc. Le Snep, qui travaille avec la SCPP (2) sur
le financement par la publicité en ligne et « l’enrichissement sans cause », va dévoiler début octobre – en même temps que son audition devant la nouvelle mission Phéline
sur la musique en ligne – un rapport qu’il a commandité à Ernst & Young. Les producteurs indépendants réunis au sein de l’UPFI (3) réalisent, eux, leur propre étude. @