Aux Etats-Unis, les grandes manoeuvres dans l’oeil du cyclone « Internet » s’accélèrent

Méga-fusions, spéculations, surenchères, … Le marché américain est secoué par une vague d’acquisitions entre géants traditionnels de la télévision et du cinéma, tous remis en question par les plateformes de streaming vidéo des GAFAN et des Over-the-Top (OTT). Les répercutions se font sentir jusqu’en Europe.

Le monde des médias et du divertissement est en plein boom, sous l’impulsion des GAFAN – à savoir les Google/YouTube, Apple, Facebook, Amazon Netflix et autres OTT. Aux Etats-Unis, c’est un peu « Big Media » contre « Big Tech », avec en toile de fond la délinéarisation de la télévision et le cord-cutting (1). C’est aussi la bataille pour la survie de la télévision payante (Pay TV) face à la montée en puissance de la vidéo à la demande par abonnement (SVOD). Les grands manoeuvres entre titans des médias se font à coup d’offres et de contre-offres de plusieurs dizaines de dollars, sous les yeux parfois hostiles des autorités de concurrence, de part et d’autre de l’Atlantique.
Car la concentration dans les contenus et la convergence avec les réseaux vont de pair et s’intensifient. Pour l’instant, les forces en présence sont Twenty-First Century Fox (Fox), Walt Disney Company (Disney), Sky, Comcast et AT&T, sans parle du tandem CBS-Viacom. Mais rien n’est encore joué aux Etats-Unis, et les répercutions en Europe commencent à se faire sentir.

L’avenir de l’empire Murdoch en jeu
Mi-décembre 2017, Twenty-First Century Fox du magnat des médias Rupert Murdoch (photo) a annoncé vouloir céder à Walt Disney Company pour 52 milliards de dollars – 66 milliards avec reprise de dette – plusieurs des activités de son groupe dans les studios de cinéma, les chaînes de télévision axées divertissement et à l’international, y compris le bouquet de télévision britannique Sky et la plateforme vidéo Hulu (2). Et ce, afin de recentrer « Fox » sur l’information avec ses journaux (Wall Street Journal, New York Post, …), ses chaînes de télévision Fox News et Fox Business, ainsi qu’en rachetant parallèlement des chaînes de télévision locales américaines auprès du groupe Sinclair. « Il s’agit de retourner à nos racines qui sont l’info et le sport », avait alors déclaré le patriarche sur Sky News. Les Murdoch – Rupert, âgé de 87 ans depuis le 11 mars, et ses deux fils, Lachlan et James – espèrent boucler l’opération de cession à Disney d’ici cet été, après le feu vert des autorités de concurrence puis des actionnaires du groupe. Dans la foulée, en Europe cette fois, Twenty-First Century Fox cherche à s’emparer des 61 % du capital du groupe de télévision britannique Sky – dont il possède déjà 39 % et dont Lire la suite

Avec sa filiale de production Newen, présidée par Fabrice Larue, TF1 cherche à se mesurer à Netflix et Amazon

Il y a plus de deux ans, TF1 s’emparait de 70 % du capital de la holding FLCP de Fabrice Larue – alors rebaptisée Newen Studios, chapeautant les filiales Newen (production audiovisuelle) et Neweb (activités digitales). Pour compenser les chaînes nationales stagnantes, l’international est un relais de croissance vital.

(Le 5 avril 2018, TF1 annonce un accord pour acquérir les 30 % restants de Newen)

Au moment où les géants mondialisés Netflix et Amazon vont investir cette année respectivement plus de 7,5 milliards de dollars et 4,5 milliards de dollars dans la production de séries et de films, le groupe TF1 se sent de plus en plus à l’étroit dans ses frontières nationales. Si les chaînes locales ne sont pas exportables, la production l’est. Et c’est une aubaine pour la filiale du groupe Bouygues, confrontée à la stagnation voire à l’érosion de ses audiences à l’antenne, et donc condamnée à aller chercher des relais de croissance à l’international en (co)produisant des contenus. Quitte à pactiser avec ses deux plus gros concurrents : Netflix et Amazon. « Nous produisons la série “Osmosis”pour Netflix. C’est eux qui sont venus nous chercher, via notre bureau de Londres et ils voulaient que cela soit fait par les producteurs de la série “Versailles”, donc Capa [une des filiales de Newen, ndlr]. C’est prévu pour fin 2018-début 2019. Le tournage, en français, devrait commencer l’été prochain – en Ile-de-France », a confié le 15 mars Fabrice Larue (photo), président de Newen Studios.

Le risque assumé de produire pour Netflix et Amazon
Filiale depuis deux ans du groupe TF1, qui détient 70 % de son capital (ce dernier pouvant acheter les 30 % restants « à compter de 2018 » et « sur une période de 5 ans), cette holding – présente à la fois dans la production audiovisuelle (Newen) et dans des activités Internet (Neweb (1)) – produit aussi pour Amazon. « Nous faisons pour Amazon en France la coproduction de la série “Deutsch-Les-Landes”, tandis que notre partenaire allemand Bavaria le fait pour Amazon en Allemagne », a-t-il indiqué. Diffusion sur Amazon Prime Video : fin 2018. Plutôt discret depuis qu’il est passé sous la coupe du groupe TF1 début 2016, Fabrice Larue s’est exprimé ainsi devant l’Association des journalistes médias (AJM). A la question de savoir s’il y avait d’autres projets avec Netflix et Amazon, sa réponse fut « Non ». Edition Multimédi@ lui a demandé si travailler avec des GAFAN, dont les investissements dans la production sont colossaux, ne présentait pas tout de même un risque pour TF1. Autrement dit, Lire la suite

« BBC à la française » : le candidat Macron en a rêvée ; le président de la République va-t-il le faire ?

« Nous rapprochons les sociétés audiovisuelles publiques pour une plus grande efficacité et une meilleure adéquation entre le périmètre des chaînes et leurs missions de service public », avait promis le candidat Emmanuel Macron. Maintenant qu’il est chef de l’Etat, sa promesse est pour l’instant sans lendemain.

« Il est beaucoup question de “BBC à la française” – expression qui semble toujours plus chic que
“RAI à la française” ou “RTVE à la française”, pour ne prendre des exemples que dans des démocraties. Je vais être très clair : c’est pour moi exactement le chemin qu’il ne faut pas prendre », avait lancé Mathieu Gallet (photo de gauche), PDG de Radio France, en pleine torpeur de l’été, le 26 juillet dernier devant la commission des Affaires culturelles et de l’Education de l’Assemblée nationale où il était auditionné.

Harmonisation des statuts : 40 M€ par an
Quant à Delphine Ernotte (photo de droite), président de France Télévisions, elle est moins catégorique que son homologue de Radio France mais néanmoins réservée sur la faisabilité d’une telle «BBC à la française» : « Réunir des entreprises publiques, cela suppose avant toute chose – avant même d’envisager la moindre réforme – de renégocier un accord collectif et harmoniser les différents statuts. (…) Mais cela prend beaucoup de temps – au moins trois ans. De plus, les synergies se traduisent d’abord par une hausse des coûts (1). (…) La fusion des entreprises audiovisuelles n’est donc pas une bonne méthode pour réduire les coûts… », avait-elle expliqué une semaine avant, le 19 juillet, devant la même commission de l’Assemblée nationale. De tout façon, selon elle, « une BBC à la française, c’est vrai que cela fait rêver : (…) cela fait envie. Malheureusement, nous avons un peu “loupé le coche”… Il aurait fallu s’y mettre plus tôt. (…) La nouvelle frontière : un Netflix à l’européenne plutôt qu’une BBC à la française ». Autant dire que les deux présidents de l’audiovisuel public ne sont pas très disposés – et c’est un euphémisme – à s’approprier la promesse du chef de l’Etat actionnaire de leur groupe audiovisuel public respectif.
Auditionné lui aussi devant la même commission le 25 juillet, interrogé par une députée sur le « rapprochement des sociétés audiovisuelles publiques » et la nomination de leurs dirigeants par les conseils d’administration, le président du Conseil supérieur de l’audiovisuel (CSA), Olivier Schrameck, a botté en touche : « Je ne sais pas et n’ai pas à me prononcer sur ce sujet. J’attends la décision – si elle doit venir – du pouvoir politique. Nous l’appliquerons alors avec ponctualité et scrupule ». Alors que le projet de loi de Finances 2018 – examiné à l’Assemblée nationale en commission des Finances le 11 octobre et commission des affaires culturelles à partir du 24 octobre – entérine la baisse du budget global de l’audiovisuel public (2) décidé par le gouvernement sous la férule d’Emmanuel Macron, le rapprochement des sociétés audiovisuelles publiques n’est plus évoqué. La ministre de la Culture, Françoise Nyssen, parle désormais de « transformation » de l’audiovisuel public. Le 14 septembre dernier, lors de l’annonce de la révision à la baisse du budget global de l’audiovisuel public, elle a évoqué « les chantiers de transformation lancés par les groupes du service public audiovisuel » dont elle invite à « mutualiser les forces et les initiatives » dans le sillage de la chaîne d’info Franceinfo issue de la coopération entre France Télévisions, Radio France, France 24 et l’INA. A défaut de « BBC à la française »,
à laquelle ne croyait pas non plus Fleur Pellerin lorsqu’elle était rue de Valois, le contribuable français – dont le paiement de la redevance audiovisuelle finance l’audiovisuel public à hauteur de 3,6 milliards d’euros – peut s’attendre à d’autres synergies autours de nouvelles plateformes numériques : une sur l’information jeunesse pour les 15-30 ans, d’une part, et une sur la culture à partir de Culturebox et en partenariat avec Arte, d’autre part. « Ce que nous souhaitons faire, et que nous avons, me semble-t-il, réussi à faire au sein de Franceinfo, c’est d’éviter de doublonner les investissements. Nous devons exister dans le numérique ; c’est là que ça se passe, que tout le monde regarde l’information qui tombe », a expliqué Delphine Ernotte devant les députés cet été.
Quant au futur « Netflix à la française » qu’elle prévoyait de lancer cet automne en partenariat avec La RTBF et Radio Canada, il devrait être retardé au « début d’année 2018 ». C’est ce que la présidente de France Télévisions a indiqué le 31 août devant l’Association des journalistes médias (AJM).

« Un grand service public audiovisuel » (Hollande)
Mais un « Netflix à la française » ne mènera pas à une « BBC à la française ».
Le « grand service public audiovisuel », dont a rêvé François Hollande lorsqu’il était chef de l’Etat (3) et repris par son pseudo-dauphin Emmanuel Macron, verrat- il le jour ? A l’instar de la Grande-Bretagne, de la Belgique, de l’Italie, de la Suisse et de l’Espagne, avec respectivement une BBC, une RTBF, une RAI, une RTS ou encore une RTVE, la France pourrait avoir à l’avenir son « France Télévisions- Radios » (4). Dans un rapport daté du 1er avril 2016, la Cour des comptes évoquait la fusion entre la radio et la télévision publiques françaises. @

Charles de Laubier

Consacré aux Emmy Awards pour une série, Hulu a l’ambition d’être disponible mondialement

Hulu fête ses dix ans avec bientôt 13 millions d’abonnés, tous aux Etats-Unis. Car, contrairement à Netflix et Amazon, la joint-venture de NBCUniversal, 21st Century Fox, Disney et Time Warner tarde à conquérir le monde depuis sa première tentative infructueuse au Japon en 2011.

Selon nos informations auprès de Digital TV Research, Hulu devrait atteindre 13 millions d’abonnés d’ici la fin de cette année 2017 et 17 millions en 2022. Quant au service Hulu Japon, lancé en 2011 mais revendu trois ans après à Nippon TV (1) faute de résultat, il est devenu indépendant du consortium et ses 1,5 million d’abonnés (1,79 millions prévus en 2022) ne sont comptabilisés dans les 13 millions de la plateforme américaine de catch up TV et de SVOD.

Le monde : « Un objectif à long terme »
Si la croissance prévisionnelle de 30 % en cinq ans – à 17 millions d’abonnés – semble faible, c’est que Hulu n’est pas Netflix (100 millions d’abonnés) ni Amazon Prime Video. Pendant que ses deux rivaux américains sont actifs dans le monde entier, Hulu continue de jouer à domicile – dix ans après sa création. « Hulu est disponible en streaming des Etats-Unis et à partir des bases militaires américaines, tandis que Hulu Japon est disponible au Japon. Vous ne pouvez actuellement pas utiliser Hulu dans aucune autre région », rappelle la plateforme de Catch up TV et de SVOD créée en mars 2007 par Fox (News corp), ABC (Walt Disney), NBCUniversal (General Electric/Comcast) et Providence Equity Partners. Cependant, la joint-venture – aujourd’hui détenue par Disney, 21st Century Fox, AT&T (via Time Warner) et Comcast (via NBCUniversal) – n’a jamais renoncé à envisager une expansion internationale, alors que ses rivaux Netflix et Amazon ont d’emblée une stratégie globale. « Alors
que l’un de nos objectifs à long terme est de rendre disponible mondialement la liste grandissante des contenus de Hulu, nous n’avons pas de calendrier ni aucune information à ce stade concernant cette expansion au-delà de Hulu Japon. Cette expansion exige de travailler avec les détenteurs de contenus pour fixer les droits pour chaque programme ou film dans chacune des régions spécifiques, et ces accords peuvent prendre un certain temps avant d’être conclus », explique toujours la société californienne basée à Los Angeles et dirigée par Mike Hopkins (photo). A la fois service de télé et de vidéo à la demande par abonnement, Hulu a toujours en tête l’international depuis sa première tentative infructueuse au Japon en 2011. Mais l’activité a ensuite été rachetée en 2014 par Nippon TV, qui continue d’opérer sous la marque Hulu Japan et à qui la joint-venture fournit ses contenus.
Hulu ronge son frein en restant cantonné aux Etats-Unis. La plateforme de Catch up TV/SVOD des géants de l’audiovisuel et du cinéma américains n’est pas non plus présente au Canada pour de multiples raisons telles que la pratique d’exclusivités
des ayants droits avec les câblo-opérateurs de ce pays. Hulu a bien songé en 2009 débarquer en Europe par le Royaume-Unis via un partenariat avec le groupe audiovisuel ITV, mais les négociations sur la diffusion de contenus exclusifs et une participation au capital de Hulu sont restées sans lendemain (2). Résultat : Hulu a beau se forger une notoriété internationale, celle-ci ne lui sert pas à grand-chose pour l’instant. La plateforme américaine reste la championne du geoblocking, ce blocage géographique qui refoule les non-résidents des Etats-Unis. Il y a bien des outils de contournement, tels que le VPN (Virtual Private Network) ou l’Anonymous Proxy, pour tenter d’accéder « illégalement » à Hulu. Mais, depuis le printemps 2014, la plateforme s’est mise à bloquer les utilisateurs indésirables en repérant non seulement l’origine des adresse IP mais aussi le recours à des VPN. « En raison des contrats avec nos partenaires et publicitaires, Hulu ne peut pas diffuser les vidéos en streaming auprès des utilisateurs de serveurs de proxy anonyme (en raison de possibles limitations géographiques) », justifie la plateforme vidéo. Cette chasse aux VPN ne va pas sans provoquer des dommages collatéraux sur le sol étatsunien. En effet, de nombreuses entreprises utilisent des VPN ou des VPS (Virtual Private Servers) pour gérer et sécuriser le trafic Internet de leurs employés (3).

Catch up TV, SVOD et maintenant Live TV
Hulu n’en finit pas de fourbir ses armes face à Netflix, Amazon, YouTube (Google), PlayStation Vue (Sony) ou encore Sling TV (Dish Network). Depuis le mois de mai,
« Hulu with Live TV » propose pour 40 dollars par mois (4) des flux directs de chaînes, de la télévision de rattrapage et de la SVOD (films et séries). A l’instar de Netflix et d’Amazon, Hulu investit dans des productions originales telles que « The Morning
After » mais surtout « La servante écarlate » (« The Handmaid’s Tale ») – élue meilleure série dramatique le 17 septembre aux prestigieux Emmy Awards. Hulu doit maintenant sortir de ses frontières. @

Charles de Laubier

Le père fondateur du Web décide de donner un coup de pouce aux DRM sur Internet : controverse

Alors que le 9 juillet fut la journée internationale contre les DRM, le World Wild Web Consortium (W3C) – présidé par Tim Berners-Lee, principal inventeur du Web – a approuvé le 6 juillet la controversée spécification EME (Encrypted Media Extensions) facilitant la mise en ligne de contenus protégés.

« Par rapport aux méthodes précédentes de visualisation de vidéo chiffrée sur le Web [comprenez des vidéos de films, de clips vidéo ou de séries cryptées pour n’être lues que par l’acquéreur, ndlr], EME a l’avantage que toutes les interactions se produisent au sein du navigateur web et il déplace ces interactions des plugins vers le navigateur. De cette façon, EME apporte une meilleure expérience utilisateur, offrant une plus grande interopérabilité, confidentialité, sécurité et accessibilité pour la visualisation de vidéos chiffrées sur le Web », a expliqué Tim Berners Lee (photo) pour justifier l’approbation le 6 juillet (1) de la spécification Encrypted Media Extensions (EME) par le World Wild Web Consortium (W3C) qu’il dirige.

DRM : Digital Restrictions Management
Ce standard est destiné à faciliter l’usage par les ayants droits de DRM, ces systèmes de gestion numériques des droits d’œuvres audiovisuelles. Comme le suggère son nom, EME est une spécification technique qui prolonge le standard HTML5 en fournissant des API (Application Programming Interface) pour mieux contrôler la lecture – à partir d’un navigateur web – de contenus cryptés. Il s’agit donc de faciliter a priori
la vie de l’internaute face aux nombreux contenus protégés ou restreints en utilisation, conformément aux exigences des industries culturelles et de leurs ayants droits. EME fait office de passerelle entre les navigateurs web et les logiciels de DRM (Digital Rights Management), lesquels ne font pas l’unanimité – certains préférant les appeler d’ailleurs des « Digital Restrictions Management ». L’avantage de EME est, selon le W3C, de permettre l’utilisation de vidéos sous HTML5 pour les visualiser avec leur DRM embarqué comme pour des services de streaming vidéo, mais sans avoir besoin de recourir à des plugins tiers tels que Flash d’Adobe ou Silverlight de Microsoft. Cette nouvelle spécification est basée sur le HTML5, lequel permet le développement d’applications sur le Web fixe et mobile, et permet d’avoir du streaming adapté en utilisant des standards tels que Mpeg-Dash (Dynamic Adaptive Streaming over http)
(2) ou Mpeg Common Encryption (Mpeg-Cenc). Dès avril 2013, Netflix fut la première entreprise à offrir des vidéos en mode EME sur des ordinateurs Chromebook de Samsung (fonctionnant sous le système d’exploitation Chrome OS développé par Google). Sans attendre l’adoption du W3C, les navigateurs Chrome (Google), Internet Explorer (Microsoft), Safari (Apple), Firefox (Mozilla Foundation) et Edge (Microsoft) l’ont adopté à partir de 2016. La controverse vient du fait que EME contient des éléments propriétaires, par définition fermés, au coeur de ce qui devrait être au contraire un écosystème entièrement ouvert et basé sur des logiciels libres. Il est reproché à cette extension d’instaurer des barrières au niveau des navigateurs web censés être open source, d’être un frein à l’interopérabilité, de poser des problèmes au regard de la vie privée, ou encore d’exposer l’internaute à des ennuis judiciaires avec les ayants droits.
Aux Etats-Unis, la controverse des derniers mois fait place à la polémique. La Free Software Foundation (FSF), qui mène campagne contre les restrictions des DRM en tout genre via sa campagne militante « Defective by Design », s’en ait pris à la décision de Tim Berners-Lee approuvant EME. « Nous sommes opposés à EME depuis le début [il y a trois ans, ndlr] parce qu’il empiète sur le contrôle des internautes de leurs propres ordinateurs et affaiblit leur sécurité et leur vie privée. Un représentant de l’ONU [Frank La Rue, directeur général adjoint à la communication et à l’information de l’Unesco, ndlr], un groupe de défenseurs des droits de l’homme [Just Net Coalition, dont sont membres pour la France Eurolinc, Open-root, Louis Pouzin, Planète informatique et libertés, ndlr], une pléthore de chercheurs reconnus en sécurité ainsi que des experts en Internet, ont contesté l’approbation de EME », a déclaré la FSF. De plus, la fondation pour le logiciel libre pointe le fait que EME est soutenu par Netflix, Google, Microsoft ou encore Apple, ainsi que par la puissante Motion Picture Association of America (MPAA), tous apportant leur contribution financière au W3C.

Recours contre la décision « EME »
Les opposants à EME avaient jusqu’au 21 juillet pour faire appel – devant le comité consultatif du W3C – de la « décision désastreuse » de Tim Berners-Lee qui fut plus inspiré par le passé pour défendre la neutralité du Net et un Web ouvert (3) (*) (**) (***). Si au moins 5 % des 475 membres signent le recours dans ce délai de deux semaines,
cela déclencherait un nouveau vote pour ratifier ou rejeter EME. Pour la FSF, le W3C n’a pas à aider Hollywood dans l’utilisation de DRM pour verrouiller les contenus. @

Charles de Laubier

Contrefaçon : comment la Sacem et l’Alpa sont venues à bout du site web de piratage T411

Considéré comme le premier site web de BitTorrent en France, T411 aurait causé un préjudice total de plus de 1 milliard d’euro si l’on en croit les ayants droit de
la musique et de l’audiovisuel. Après avoir contourné à l’étranger les blocages ordonnés en 2015 en France, T411 semble cette fois KO.

Torrent 411 – alias T411 – avait fait l’objet d’une plainte de la part de la Société des auteurs, compositeurs et éditeurs de musique (Sacem) en 2014, à laquelle l’Association de lutte contre la piraterie audiovisuelle (Alpa) a apporté son soutien. La juridiction inter-régionale spécialisée (JIRS)
de Rennes, à laquelle a été confiée l’enquête, avait alors ouvert « une information judiciaire des chefs de contrefaçon, association de malfaiteurs et blanchiment, visant le site Internet T411 en ce qu’il mettait à disposition de sa communauté près de 700.000 liens “torrent” vers des copies illégales de films, séries et albums audio » (avec un catalogue de 257 millions de films, séries, documentaires et émissions).

Préjudice : des millions à 1 milliard d’euros
Le 2 avril 2015, à la demande de la Société civile des producteurs phonographiques (SCPP), le tribunal de grande instance (TGI) de Paris avait rendu un jugement en ordonnant à quatre fournisseurs d’accès à Internet (FAI) français – Orange, Bouygues Telecom, Free et SFR – de bloquer l’accès à ce site web de liens BitTorrent accusé de piratage. Le blocage de T411 intervenait quatre mois après un autre blocage ordonné le 5 décembre 2014 par le même TGI de Paris auprès des mêmes FAI, à l’encontre cette fois de The Pirate Bay. Mais ce qui devait arriver arriva : le site web T411 incriminé a aussitôt changé de nom de domaine pour orienter les internautes du « t411.me » – visé par cette première décision judiciaire – vers un « t411.io », lui aussi bloqué par la suite (des clones prenant après le relais), tout en expliquant à sa communauté d’utilisateurs comment contourner le blocage des FAI avec force détails sur sept solutions de contournement proposées alors par site web ZeroBin (1). T411, qui d’après des chiffres de Médiamétrie a pu afficher une audience allant jusqu’à 2millions de visiteurs uniques par mois (pour 6 millions de membres), prend alors une dimension internationale et décentralisée pour échapper au blocage national finalement inefficace (2). « Lundi 26 juin 2017, six personnes ont été interpellées en France et en Suède, dont deux à Stockholm soupçonnés d’être les administrateurs du site. (…) Depuis l’ouverture du site, cette activité de mise à disposition illégale d’œuvres protégées par des droits d’auteurs a généré au bénéfice de ses administrateurs plusieurs millions d’euros de revenus [entre 6 et 7 millions d’euros par an, d’après Numerama, ndlr], notamment issus de recettes publicitaires », a précisé dans un communiqué le procureur de la République de Rennes, Nicolas Jacquet (photo), lequel supervise l’enquête (3). Le chef du Centre de lutte contre les criminalités numériques (C3N) de la gendarmerie (voir encadré ci-dessous), Nicolas Duvinage, a indiqué à l’AFP que sur les six personnes interpellées, soupçonnées d’être administrateurs de T411, quatre l’ont été en France
(à Angers, Lyon, Montpellier et Strasbourg), et deux autres en Suède (notamment à Stockholm où se situaient des serveurs de T411). Ces deux derniers, « ressortissants ukrainiens », pourraient être extradés en France où se déroule l’enquête. Le 28 juin,
un mandat européen a été lancé contre un administrateur de T411 interpellé en Suède. Les membres de l’Alpa, notamment les organisations de la musique, ont été précurseurs en 2013 sur ce type d’action avec l’affaire Allostreaming (4), tout juste bouclée par la Cour de cassation, suivie par d’autres condamnations pour contrefaçon telles que celles des sites Wawa-mania, GKS, Wawa-torrent, eMule Paradise ou encore Zone Téléchargement (ZT). Avec 6 à 7 millions d’euros par an, T411 serait la plus grosse affaire de piraterie devant celle de ZT (1,5 million d’euros). Lors de sa plainte il y a trois ans, la Sacem avait estimé son manque à gagner à environ 3 millions d’euros. Quant à l’Alpa, dont le délégué général Frédéric Delacroix est cité par Next Inpact, elle a comptabilisé 257 millions de téléchargements : « Nous n’avons pas encore reconnu l’ensemble de nos oeuvres, mais le préjudice global peut excéder le milliard d’euros ». L’Alpa, qui n’entend pas en rester là, dit « vouloir s’intéresser de près aux plus gros uploaders ». @

Charles de Laubier

ZOOM

Le C3N : quèsaco ?
Le C3N est le Centre de lutte contre les criminalités numériques, au sein du Service central du renseignement criminel (SCRC) de la gendarmerie nationale. Ce centre dépend du pôle judiciaire de la gendarmerie nationale (PJGN) et regroupe l’ensemble des unités de ce dernier qui traitent directement de questions en rapport avec la criminalité (formation, veille et recherche, investigation, expertise) et les analyses numériques (département informatique-électronique de l’IRCGN (5)). Le C3N, basé à Cergy Pontoise (cyber[at]gendarmerie.interieur.gouv.fr) et dirigé par le colonel Nicolas Duvinage, assure également l’animation et la coordination au niveau national de l’ensemble des enquêtes menées par le réseau gendarmerie des enquêteurs numériques. @

Réforme du droit d’auteur en Europe : inquiétudes légitimes du secteur de l’audiovisuel

La Commission européenne avait présenté, le 14 septembre 2016, la version finale du « Paquet Droit d’auteur ». Ce texte, qui vise à réformer le droit d’auteur afin de l’adapter au « marché unique numérique », suscite inquiétudes et critiques de la part des acteurs du secteur de l’audiovisuel.

Par Etienne Drouard et Olivia Roche, avocats, cabinet K&L Gates

Ces propositions de la Commission européenne s’inscrivent dans la lignée de sa « Stratégie pour le marché unique numérique » (1) adoptée en mai 2015 et de sa communication de décembre de la même année intitulée « Vers un cadre moderne et plus européen pour le droit d’auteur » (2). La Commission européenne avait alors affirmé sa volonté d’adapter le cadre européen en matière de droits d’auteur aux nouvelles réalités du numérique, notamment en améliorant l’accès transfrontière aux œuvres et en clarifiant le rôle des services en ligne dans la distribution des œuvres.

Combler des vides juridiques et rééquilibrer
En effet, la régulation actuelle de la propriété littéraire et artistique en Europe repose essentiellement sur la directive européenne sur l’harmonisation de certains aspects
du droit d’auteur et des droits voisins dans la société de l’information de 2001 (directive « DADVSI » (3)), rédigée à l’heure où les technologies numériques émergeaient tout juste. En quinze ans, les évolutions des technologies numériques ont mené à des bouleversements considérables de l’offre et des pratiques culturelles, en particulier dans le secteur de l’audiovisuel, que les législateurs européens de 2001 n’avaient
pas envisagés, ce qui explique les nombreux vides juridiques que la Commission européenne souhaite aujourd’hui combler.
Cette stratégie est structurée autour de trois objectifs qui touchent directement le secteur de l’audiovisuel : améliorer l’accès aux biens et services numériques dans toute l’Union européenne (UE) pour les consommateurs et les entreprises, mettre en place un environnement propice au développement des réseaux et services numériques, et maximiser le potentiel de croissance de l’économie numérique européenne. La réponse que la Commission européenne souhaite apporter aux enjeux du numérique s’articule ainsi autour de la nécessité, d’une part, de réformer le cadre réglementaire actuel pour mieux protéger les industries culturelles face à l’émergence de nouveaux risques et d’acteurs tels que les GAFA et, d’autre part, d’adapter l’offre et la structure du marché culturel aux nouvelles pratiques des consommateurs depuis l’apparition du numérique. A l’appui de cette double logique (réformer/adapter), le « Paquet Droit d’auteur »,
qui comporte quatre volets, développe des obligations nouvelles figurant dans la proposition de directive sur le droit d’auteur dans le marché unique numérique (4) et dans la proposition de règlement établissant des règles sur l’exercice du droit d’auteur et des droits voisins applicables à certaines diffusions en ligne d’organismes de radiodiffusion et retransmissions d’émissions de télévision et de radio (5). S’y ajoutent deux textes (6) qui entérinent les exigences du Traité de Marrakech (7) dont l’UE est signataire depuis 2014 et organisent des aménagements du droit d’auteur en faveur des aveugles, déficients visuels et personnes ayant d’autres difficultés de lecture des textes imprimés. La révolution numérique a abouti à l’émergence de nouveaux canaux de distribution sur le marché de l’audiovisuel via la démultiplication des services en ligne et des plateformes permettant le partage, par les utilisateurs, de contenus protégés.
Ces acteurs de l’Internet ont progressivement bénéficié d’une part grandissante des revenus générés par l’exploitation en ligne des œuvres audiovisuelle, en partie grâce à leur statut privilégié d’hébergeurs (8), confirmé par une jurisprudence établie des juridictions nationales et européennes. Les plateformes telles que YouTube ou Dailymotion, pour ne citer que les plus célèbres, n’avaient en effet jusqu’à ce jour aucune obligation de contrôle « a priori » de la licéité des contenus publiés par les internautes.

Risque de divergences d’interprétation
La Commission européenne propose ainsi d’instaurer, pour certains types de services en lignes, l’obligation de se doter de technologies permettant le filtrage automatisé et systématiques des contenus mis en ligne par les utilisateurs (9). Ce type de technologie s’apparenterait au système ContentID développé et déjà utilisé par YouTube pour lutter contre la contrefaçon, la pédophilie ou l’apologie des actes terroristes, et aurait ainsi vocation à être généralisé. Néanmoins, cette mesure a fait l’objet de vives critiques et de plusieurs amendements déposés par les eurodéputés qui, pour certains vont jusqu’à en demander la suppression. En effet, les observateurs jugent, pour certains, que les termes de la proposition de directive sont trop vagues, dans la mesure où, d’après le considérant 38, cette disposition ne s’appliquerait qu’aux « prestataires de services de la société de l’information qui stockent un grand nombre d’œuvres ou autres objets protégés par le droit d’auteur ». L’absence de précision sur l’appréciation du « grand nombre » pourrait générer des divergences d’interprétation entre les États membres
et réduire considérablement le champ d’application de cette disposition.

Répartition équitable et territorialité des droits
Par ailleurs, plusieurs autres mesures de la proposition de directive sur le droit d’auteur dans le marché unique numérique visent à favoriser une répartition plus équitable des bénéfices issus de la distribution en ligne de contenus protégés par le droit d’auteur.
La Commission européenne propose, notamment, la création d’une obligation pour les plateformes de conclure, dans certaines conditions, des contrats de licence avec les titulaires des droits.
De même, le texte met en place une obligation de transparence quant à l’exploitation des œuvres et des revenus générés, à la charge des prestataires de services en ligne, via la mise en place de mécanismes appropriés et suffisants. Néanmoins, là encore, d’après le considérant 38 de la proposition, ces obligations n’ont vocation à s’appliquer que si le prestataire de services joue un « rôle actif, notamment en optimisant la présentation des œuvres ou autres objets protégés mis en ligne ». Le grand nombre d’amendements, parfois contradictoires, déposés par les eurodéputés sur ces dispositions, illustre la cristallisation des débats autour de ce sujet, ainsi que l’importance de ces enjeux pour les acteurs du secteur de l’audiovisuel.
En outre, la Cour de justice de l’Union européenne (CJUE), dans une décision du
14 juin 2017 (10), vient de confirmer la position de durcissement de la Commission européenne à l’égard des fournisseurs de services en ligne et, en particulier, des plateformes de partage de contenus audiovisuels. Dans cette décision, la CJUE affirme en effet que la mise à disposition et la gestion sur Internet d’une plateforme, intégrant l’indexation des œuvres, un moteur de recherche et des moyens de partage peer-to-peer, constituent « un acte de communication au public » (11). Cette interprétation de
la CJUE, dans la lignée de ses récentes décisions « GS Media » (12) et « Stichting Brein contre Jack Frederik Wullems » (13), devrait ainsi permettre d’engager la responsabilité de ces plateformes sur le terrain de la contrefaçon.

πUne autre mesure proposée par la Commission européenne en vue d’adapter le cadre réglementaire européen du droit d’auteur aux évolutions du marché de l’audiovisuel sous l’influence des technologies numériques, émane de la proposition de règlement
« Télévision et Radio » (14). En effet, le cadre réglementaire actuel reposant sur la directive de 1993 concernant le câble et le satellite (15), prévoit pour la seule radiodiffusion par satellite un droit de communication au public fondé sur le principe
dit « du pays d’origine », à savoir qu’une seule licence, octroyée dans le pays d’origine du programme diffusé par satellite, est suffisante pour une exploitation sur l’ensemble du territoire de l’UE. La proposition de règlement vise à étendre ce régime à la transmission des programmes audiovisuels en ligne. La proposition de la Commission européenne ne concerne que les services directement liés à l’émission originale (par exemple, les services de rattrapage ou les services dits « accessoires »).
Les critiques autour de cette extension du principe du pays d’origine sont particulièrement virulentes dans la mesure où le modèle de financement de la création audiovisuelle repose essentiellement sur la territorialité des droits et l’acquisition des droits par les diffuseurs des différents Etats membres de l’UE. Les détracteurs de
ce texte, dénoncent une évolution du financement des créations audiovisuelles qui pourrait, à terme, fragiliser l’indépendance des acteurs européens du secteur et la diversité de l’offre culturelle européenne, au profit des grandes productions. Il est difficile de ne pas être convaincu par cet argument, tant l’impact sur les schémas actuels semble évident.

Divergence et importance des intérêts en jeu
Au-delà de l’apparente complexité de ces débats autour de la réforme, pourtant souhaitable, du droit d’auteur, notamment dans son application au secteur de l’audiovisuel, se révèlent la divergence et l’importance, culturelle et économique,
des intérêts en jeu tant au niveau européen qu’à un niveau global. Il serait temps
que les spécialistes de l’inflation réglementaire soient substitués à des représentants des Etats membres disposant d’une vision politique et stratégique européenne claire sur l’articulation entre le financement durable de politiques culturelles et le poids de
la concurrence extra-européenne sur la diffusion numérique des contenus. @