Réforme de l’audiovisuel et du cinéma : s’inspirer du « service universel » des télécoms pourrait aider à revenir à l’essentiel

Comment faire peau neuve de la réglementation audiovisuelle française, alors que les textes législatifs et réglementaires se sont accumulés depuis plus de 30 ans au point d’être devenus illisibles et obsolètes ? Il existe certaines similitudes entre les télécommunications des années 1990 et l’audiovisuel de 2018.

Par Winston Maxwell et Alya Bloum, avocats, Hogan Lovells

Le système de l’audiovisuel français est si complexe que seuls les spécialistes de la matière le maîtrisent, rendant les conditions d’accès au marché difficile pour les acteurs ne faisant pas partie de l’éco-système existant. Pourtant l’accessibilité et l’intelli-gibilité de la loi sont des objectifs à valeur constitu-tionnelle, et nécessaires selon le Conseil d’Etat pour une régulation saine. Ainsi, au-delà d’une simple réforme visant à amender les textes actuels, pourrait-on envisager une remise à plat de la réglementation audiovisuelle pour la rendre plus simple, lisible, et efficace ?
Il existe certaines similitudes entre les télécommunications dans les années 1990 et l’audiovisuel de 2018 : acteurs historiques régulés, marchés nationaux protégés, bouleversements technologiques et menaces venant d’acteurs non-européens. Comme dans les télécommunications, l’audiovisuel a son propre « service universel », à savoir un noyau de services et d’infrastructures de création, de production et de distribution que l’on souhaite préserver malgré les bouleversements du marché (1). Dans les télécoms, le service universel a été invoqué pour s’opposer à la remise à plat de la réglementation. Les opposants à la libéralisation du secteur soutenaient qu’une réforme entraînerait la perte du service universel.

Financement des blockbusters, chronologie des médias, … :  sans régulation ?
Le service universel était devenu le principal argument pour le maintien statu quo malgré les bouleversements technologiques et la convergence. La menace dans les télécoms venait d’opérateurs alternatifs qui, selon certains, feraient de l’écrémage opportuniste sans investir dans les infrastructures nécessaires au service universel. Au bout de dix ans de réformes, le service universel en télécommunications a été maintenu, avec un financement fondé sur la transparence, la concurrence, l’innovation et l’efficacité économique. Pas question de faire supporter aux nouveaux entrants des coûts inefficaces de l’opérateur historique ! Même si le secteur audiovisuel est plus complexe que celui des télécommunications, on pourrait tirer quelques leçons de l’expérience « service universel » en télécommunications. Première leçon : Définir précisément le périmètre des services et infrastructures à protéger. Quels sont exactement les éléments essentiels de l’écosystème audiovisuel que l’on souhaite préserver, et quelles parties de cet écosystème seraient abandonnées en l’absence de régulation ? En télécommunications, la législation européenne a exigé une définition précise des éléments du service universel. Il en serait de même pour l’audiovisuel : Continuer la lecture

Après l’Internet ouvert dans les télécoms, l’Arcep prône un « audiovisuel ouvert » dans le numérique

Vous avez aimé la neutralité de l’Internet dans les réseaux ? Vous adorerez la neutralité des terminaux dans l’audiovisuel. C’est en substance ce qu’explique
le gendarme des télécoms dans un avis rendu début octobre. Si la régulation ne suit pas, les chaînes et les OTT pure players pourraient être pénalisés.

L’avis que le président de l’Arcep, Sébastien Soriano (photo), a signé le 2 octobre dernier et remis à l’Autorité de la concurrence,
à la demande de cette dernière, est une mise en garde sur la tournure prise par le marché de l’audiovisuel en pleine révolution numérique. S’il n’est question, dans cet avis d’une vingtaine de pages, qu’une seule fois de « neutralité d’Internet », il mentionne
en revanche à plusieurs reprises la notion d’« Internet ouvert » telle qu’elle avait été retenue par le Parlement européen dans le règlement « Open Internet access » du 25 novembre 2015 (1).

De l’Internet ouvert à l’audiovisuel « ouvert »
Partant du constat que les OTT pure players – tels que YouTube, Netflix, Amazon Prime Video, Facebook Watch ou encore, toutes proportions gardées, Molotov – prennent une importance grandissante dans le paysage audiovisuel désormais transnational, l’Arcep rappelle que « l’acheminement du signal est par ailleurs régi
par le règlement pour un Internet ouvert, qui (…) garanti[t] une forme d’universalité dans l’accès et la mise à disposition d’informations en ligne ». Chargé de veiller à l’application de ce règlement « Internet ouvert » en France, le régulateur des télécoms souligne qu’il s’agit d’imposer « un principe de non-discrimination dans l’acheminement du trafic, sous réserve d’un cadre précis d’exceptions définies pour la gestion de trafic et les services spécialisés ». En clair, les fournisseurs d’accès à Internet (FAI) ne peuvent pas mettre en place de traitement particulier au signal ainsi transmis. Autrement dit, ils n’ont pas le droit d’empêcher ou de brider l’accès des utilisateurs aux services OTT.
Pour autant, l’Arcep ajoute (dans une note de bas de page) qu’également « [les FAI] ne peuvent prévoir de garantie spécifique en termes de qualité de service pour [ces OTT], à l’inverse des offres télévisuelles des FAI ». Mais l’Internet ouvert réglementé depuis trois ans maintenant ne concerne pas seulement les OTT pure players, mais aussi les chaînes de télévision traditionnelles qui ne sont plus seulement diffusées par voie hertzienne, par câble ou par satellite, mais elles aussi sur les réseaux IP pour être visionnées sur un terminal. C’est là que le bât blesse, selon l’Arcep qui a fait de la neutralité des terminaux son cheval de bataille depuis… 2010 (voir encadré page suivante) : « Si le règlement pour un Internet ouvert garantit un transport neutre du signal par les FAI (sauf cas précis) et donc une totale liberté de choix du contenu,
il n’en est pas de même pour les terminaux qui ne sont pas soumis à ce principe d’ouverture ». Depuis l’an dernier, le gendarme des télécoms pointe du doigt Google (Android) et Apple (iOS) pour défaut de neutralité de leurs terminaux (2).
Les utilisateurs se retrouvent non seulement captifs d’un écosystème malgré eux,
mais en plus ils ne peuvent avoir accès à tous les contenus qu’ils souhaiteraient.
« Smartphones, tablettes, assistants vocaux, … : les terminaux, maillon faible de l’Internet ouvert », tel est le titre explicite du rapport que l’Arcep a publié mi-février
2018 en renvoyant le problème à la Commission européenne (3). Cinq mois après, mais sans qu’il y ait quelconque lien de cause à effet, cette dernière a infligé à Google une amende de 4,34 milliards d’euros pour violation des règles de concurrence de l’UE avec son écosystème Android jugé coupage de restrictions protégeant illégalement la position dominante du géant du Net dans la recherche sur Internet. L’exécutif européen a notamment jugé illégal le fait que Google Search et Google Chrome soient préinstallés « en exclusivité » sur les smartphones utilisant Android (4).
Cette fois, c’est dans l’audiovisuel que l’Arcep fait part de sa préoccupation et en particulier vis-à-vis des TF1, M6 et autres France Télévisions. « Les chaînes de télévision n’ont ainsi pas la garantie de voir leurs contenus OTT être disponibles sur
ces appareils, notamment si une politique éditoriale contraignante est appliquée par le fabricant de terminal », prévient le régulateur des réseaux.

Terminal, assistant vocal, enceinte connectée, …
Les fabricants de terminaux aux écosystèmes englobant matériel et logiciel – parmi lesquels Samsung, numéro un mondial des smartphones (qui plus est fonctionnant sous Android de Google), Apple (avec iOS, iTunes et son App Store) ou d’autres comme Huawei (système d’exploitation Emui, basé lui aussi sur Android), voire Google lui-même avec ses smartphones Pixel, sont dans le collimateur. « Ces acteurs pourraient, selon l’Arcep, devenir des interlocuteurs incontournables pour les chaînes de télévision dans les années à venir » en raison de « l’amélioration de la qualité de service des réseaux et le développement d’outils permettant de diffuser les flux multimédias de l’Internet général sur les écrans de télévision (ou d’autres supports) ». Et le gendarme des télécoms de prévenir : « Les assistants vocaux et les enceintes connectées, en plein essor, emportent les mêmes problématiques. Le référencement
et la visibilité seront alors des enjeux majeurs »
.

Inquiétude pour les chaînes de télé
Le risque est que les terminaux ou les périphériques connectés puissent bloquer ou avantager l’accès à certains contenus et/ou services, surtout s’ils sont préinstallés dans les appareils en question. A cela s’ajoute le fait que les fabricants de terminaux ne sont pas très nombreux sur le marché (Samsung, Huawei, Apple, Google , … ) , avec une force de frappe mondiale (5) : l’Arcep estime qu’ils sont susceptibles à terme de disposer d’un pouvoir de marché important, et qu’ils peuvent également être verticalement intégrés avec des services audiovisuels en concurrence directe ou indirecte avec les chaînes de télévision. « A terme, c’est le risque de restrictions dans la liberté de choix des utilisateurs en contenus audiovisuels qui pourrait se manifester. (…) Une action de régulation doit être portée dès à présent sur ces nouveaux acteurs dont l’essor pourrait conduire à un futur goulet d’étranglement pour les services audiovisuels. Une régulation horizontale (et donc non fragmentée) de l’ensemble des terminaux serait ainsi souhaitable, dans l’esprit de l’application du principe d’internet ouvert aux réseaux de télécommunication », considère le président de l’Arcep, signataire de l’avis rendu à l’Autorité de la concurrence.
Cette notion de « liberté de choix » des utilisateurs en contenus audiovisuels pourrait notamment être mise à mal par les assistants vocaux tels que Alexa d’Amazon, Assistant de Google ou encore Siri d’Apple, popularisés par ces mêmes acteurs avec leurs enceintes connectées respectives – Echo d’Amazon, Home de Google ou encore HomePod d’Apple (6). « Le type de contenus vers lesquels ces outils [véritables télécommandes, avec, notamment, l’arrivée des enceintes connectées] choisiront de rediriger les utilisateurs suite à une commande vocale pourrait s’avérer crucial pour
les acteurs audiovisuels. La place prépondérante des propositions renvoyées par les assistants virtuels, notamment via des partenariats commerciaux, pourrait soulever des enjeux concurrentiels et impacter la liberté de choix des utilisateurs. Certains acteurs
de l’audiovisuel se sont d’ailleurs rapidement positionnés pour offrir directement leurs services par le biais des enceintes connectées », explique le régulateur des télécoms. Pour lui, ces évolutions pourraient être contraires à la liberté de choix des utilisateurs dans leur consommation de contenus et empêcher les chaînes de continuer à être accessibles au plus grand nombre. Ainsi, dans l’annexe 2 de son avis (7), l’Arcep propose de clarifier le champ de l’Internet ouvert en posant un principe de liberté de choix des contenus et applications, quel que soit le terminal.

Lever les restrictions imposées
Cela pourrait passer notamment par « lever plus directement certaines restrictions imposées par les acteurs-clefs des terminaux » : permettre aux utilisateurs de supprimer des applications préinstallées ; rendre possible une hiérarchisation alternative des contenus et services en ligne disponibles dans les magasins d’applications ; permettre aux utilisateurs d’accéder sereinement aux applications proposées par des magasins d’applications alternatifs, dès lors qu’ils sont jugés fiables ; permettre à tous les développeurs de contenus et services d’accéder aux mêmes fonctionnalités des équipements ; surveiller l’évolution des offres exclusives de contenus et services par des terminaux. @

Charles de Laubier

ZOOM

Neutralité des terminaux : cheval de bataille de l’Arcep depuis 2010
L’Arcep a proposé dès 2010 « un renforcement de la surveillance de la neutralité au niveau des terminaux et de leur couche logicielle ». Le régulateur français des télécoms appelait alors dans un rapport sur la neutralité de l’Internet à un « renforcement de la neutralité des terminaux » en suggérant déjà à la Commission européenne de prendre des mesures pour y parvenir (8). A l’époque, l’Arcep pointait déjà du doigt « la généralisation d’environnements propriétaires fermés limitant la liste et le type des applications pouvant être installées, des navigateurs utilisables, ou des sites accessibles – ceci de manière relativement indépendante des opérateurs ». Elle suggérait d’inscrire les dispositions en faveur de la neutralité des terminaux dans le cadre de la révision de la directive européenne RTTE de 1999 sur les équipements de radio et terminaux de télécommunications (9). Mais cette démarche n’a pas abouti : ce texte communautaire, abrogé en 2016, fut bien remplacé par la nouvelle directive RED de 2014 sur les équipements radioélectriques (10) mais, in fine, celle-ci a fait l’impasse sur la neutralité des terminaux. @

Viacom(Paramount, MTV, Nickelodeon, Comedy Central, …) va au contact direct avec les Millennials

Le géant américain des médias Viacom ne peut plus se contenter de diffuser ses contenus audiovisuels — aussi « premiums » soient-ils — en mode linéaire à la télé, car la jeune génération est présente sur les médias sociaux et consomment plus court : vidéos, stories, sliders, carrousels, …

Six mois après avoir créé Viacom Digital Studios (VDS) aux Etats-Unis et trois mois après avoir racheté AwesomenessTV pour l’y intégrer, voici que la maison mère de Paramount, de MTV, de Nickelodeon ou encore de Comedy Central a choisi la France comme premier pays pour lancer VDS à l’international. Le coup d’envoi officiel de ce « studio de création et de production de formats mobiles et de contenus digitaux dédié aux marques » a été donné le 11 octobre dernier.

MTV Networks et Game One : moins rentables
« Viacom Digital Studios France est la première manifestation à l’international d’une stratégie de Viacom aux Etats-Unis qui a créé Viacom Digital Studios comme producteur-maison de contenus mobiles, verticaux et formats courts à l’adresse de toutes les plateformes sociales – que cela Facebook, Instagram, Twitter, Snapchat,
etc. », s’était félicité, avant le jour-J, Thierry Cammas (photo), président de « Viacom International Media Networks France » (VIMN France) sur le « Buzz Media » du Figaro fin septembre. En réalité, VIMN France n’a pas d’existence juridique. « Viacom International Media Networks France est le nom “corporate” de l’ensemble MTV Networks SARL et Game One SAS. Pour l’instant, toute la gouvernance de VDS s’opèrera à partir de MTV Networks SARL », précise à Edition Multimédi@ Thierry Cammas, depuis 2005 gérant de MTV Networks et président de Game One. Ces deux filiales françaises du groupe Viacom, basées à Neuilly-sur-Seine et opérant depuis 2011 sous le nom commercial de « VIMN France », ont réalisé en 2017 un chiffre d’affaires cumulé de 51,5 millions d’euros – dont 34,5 millions par MTV Networks et 17 millions par Game One – pour un bénéfice net respectif de 1,3 million d’euros (effectif de 117 personnes) et 3,7 millions (23 personnes). Bref, le bouquet des dix chaînes diffusées
en France – MTV, MTV Hits, Bet, Nickelodeon, Nickelodeon Junior, Nickelodeon 4Teen, Game One, J One, Paramount Channel et, la toute dernière lancée le 4 octobre, Comedy Central – est encore une affaire rentable pour « VIMN France » qui est aussi
la régie publicitaire de ces marques. Mais cette profitabilité s’érode : – 11 % pour MTV Networks et – 4,5 % pour Game One SAS en 2017. Le jeune public, en particulier la nouvelle génération des « Millennials », sont moins enclins à aller regarder des chaînes linéaires comme la musicale MTV (1) ou la vidéoludique Game One, qui plus est payantes. L’effet cord-cutting (2) (*) (**) a aussi rattrapé la filiale française, mais elle n’a pas attendu sa maison mère pour délinéariser.« En France, on a plutôt une bonne expertise de construction ciselées de stratégie sociale, de narrations digitales : vidéo, stories, sliders, carrousels d’images… Sur YouTube, la première chaîne jeunesse est Nickelodeon Junior avec plus de 20 millions de streams par mois. Sur Snapchat, nous sommes au “Top” du Discover avec MTV et plus de 1 million de visiteurs uniques par jour. C’est pour cela que Viacom Digital Studios est lancé en France, Sa fonction sera, au-delà de nos propres contenus digitaux verticaux, d’en produire pour les annonceurs, les marques et les agences média », a expliqué Thierry Cammas, parlant aussi de
« brand content digital plus ou moins élaboré ». Comme Viacom l’a fait dans le domaine du cinéma en 1994 avec l’acquisition de Paramount à Hollywood, cette fois le conglomérat des médias et du divertissement piloté de Manhattan (New York) s’est emparé cet été de AwesomenessTV. Il s’agit d’une startup californienne qui était contrôlée par DreamWorks Animation depuis 2013. L’une de ses spécialités, en tant que Multi- Channel Network (MCN) dont elle fut l’une des pionnières (3) : éditer des chaînes diffusées sur YouTube, aujourd’hui au nombre de 90.000 créées à travers le monde.
Qu’il est loin le temps où le groupe Viacom, alors dirigé par le Français Philippe Dauman (4), ferraillait en justice (de 2007 à 2013) contre YouTube qu’il accusait de piratage, allant jusqu’à réclamer 1 milliard de dollars à la filiale de Google – avant d’échouer et d’enterrer la hache de guerre en 2014… Viacom veut maintenant démontrer avec VDS qu’il peut monétiser par l’audience ou par la transaction des programmes, mais aussi par la production pour le compte de tiers – annonceurs
et publicitaires – sur les médias sociaux. En France, « ce n’est pas une incursion opportune vers la monétisation digitale ; c’est plutôt le résultat d’une expertise et
d’une audience construites depuis plusieurs décennies », a assuré Thierry Cammas.

Distribution holistique et brand content
L’avenir dira s’il s’agit de relais de croissance viables et pérennes, par rapport au fonds de commerce – tel que Bob l’éponge ou Pat’Patrouille ! – diffusé en exclusivité sur Nickelodeon, mais aussi via TF1, iTunes, Google Play, TFou Max, CanalPlay, SFR Play, Amazon Prime (Video), Netflix, ainsi qu’en produits dérivés déclinés en textiles, jeux vidéo, magazines, livres, produits de maison, de décoration, jeux, jouets, etc. @

Charles de Laubier

Chronologie des médias : la proposition finale met les professionnels du cinéma au pied du mur

« Caramba, encore raté ! »… Le ministère de la Culture et le CNC n’ont pas réussi – ni le 6 ni le 11 septembre – à faire signer un accord de
« compromis » sur l’évolution de la chronologie des médias. Point de blocage : le financement du cinéma français par Canal+ et Orange (OCS).

C’est dans un e-mail envoyé le 30 août dernier par François Hurard (photo), inspecteur général des Affaires culturelles (à l’IGAC (1), dépendant du ministère de la Culture), et cosigné avec Christophe Tardieu, directeur général délégué du Centre national du cinéma et de l’image animée (CNC), que les organisations professionnelles du 7e Art ont reçu la dernière mouture du projet d’accord sur la chronologie des médias (2). « Merci de nous confirmer le plus rapidement possible, dans l’idéal avant lundi matin [3 septembre, ndlr], que vous êtes disposés à signer ce texte. Une séance de signature pourra ainsi être organisée dans les plus brefs délais », leur était-il demandé.

L’IGAC et le CNC ont mis la pression
Une première réunion avait été fixée jeudi 6 septembre mais l’accord n’avait pas été signé faute de compromis. Une seconde séance de signature a suivi, cette fois le mardi 11 septembre, mais là encore sans paraphes des parties prenantes. Point de blocage : la prolongation en l’état, jusqu’en 2021, des accords que Canal+ et Orange (OCS) avaient signés avec les organisations du cinéma français pour son financement. Or les producteurs de films considèrent ces accords obsolètes et veulent maintenant un montant d’investissement fixé à l’avance et non plus une somme aléatoire indexée sur le chiffre d’affaires réalisé. Si un point final n’est pas mis ces prochains jours à l’accord sur la chronologie des médias, le gouvernement
a déjà prévenu : il faudra légiférer. Les négociations interprofessionnelles menées depuis plusieurs années sont un échec, y compris pour la mission
« Hinnin » qui n’avait pas trouvé de consensus à la précédente date butoir du 12 avril (3). Le ministère de la Culture (IGAC) et le CNC avaient alors repris les discussions en main en lançant un ultimatum. Si le désaccord persiste, la loi se chargera de faire évoluer la chronologie des médias – dont la version actuelle a près de dix ans (4), avec son arrêté paru au J.O. le 12 juillet 2009. Le projet de loi sur la réforme de l’audiovisuel, dont le texte
est en cours d’écriture à la Direction générale des médias et des industries culturelles (DGMIC) pour être présenté au Parlement d’ici la fin de l’année (5), apparaîtrait comme le possible véhicule législatif. La mouture finale envoyée le 30 août et datée « septembre 2018 », bien que finalement peu différente de la version de juin, est censée mettre fin à des années de tergiversations et de statu quo (6). Les délais des fenêtres de diffusion
– salle obscure, VOD/DVD, télévision payante, SVOD, télévision gratuite,
VOD gratuite – sont en général réduits par rapport à la date de sortie des nouveaux films en salle. Mais force est de constater que les intérêts commerciaux, d’une part, des salles de cinéma défendues par leur Fédération nationale des cinémas français (FNCF), et, d’autre part, ceux
de la chaîne cryptée Canal+ (Vivendi) sont avantagés au détriment de respectivement de la VOD et de la SVOD.
• La vidéo à la demande vendue à l’acte (en vente ou en location) reste reléguée à quatre mois après la sortie des films dans les salles de cinéma, lesquelles gardent leur monopole sur ces quatre mois. Seule la dérogation à trois mois est étendue aux films totalisant 100.000 entrées au plus « à l’issue » de leur quatrième semaine d’exploitation en salle de cinéma. Cette timide avancée concernera tout de même plus de films, comparé à la dérogation
à trois mois de l’accord de juillet 2009 qui n’était pas utilisée car touchant seulement les films affichant moins de 200 entrées « au cours » de leur quatrième semaine d’exploitation en salles de cinéma. « La dérogation pourra être obtenue à tout moment sur simple déclaration auprès du
CNC des ayants-droit de l’oeuvre cinématographique en salles, (…) ; (…)
le CNC publiera les références de l’oeuvre au sein d’une liste des œuvres cinématographiques ayant fait l’objet de la demande de dérogation sur un site [web] dédié », indique le projet d’accord.
Autre avancée : ce que les professionnels appellent « le dégel des fenêtres de la télévision », c’est-à-dire, l’interdiction pour les éditeurs de chaînes dont c’est le tour d’empêcher contractuellement les exploitations des films en VOD et/ou DVD. Quant à la période de promotion des films en VOD/DVD auprès du public, elle reste limitée pour préserver la salle (ne pas débuter plus d’une semaine avant la fin de la salle) et la télévision payante (s’achever quatre semaines avant la chaîne cryptée).

Taxe « CNC », convention « CSA », MG, …
• La télévision payante de cinéma
telle que Canal+ et OCS avance à huit mois après la sortie du film en salle, contre dix ou douze mois dans l’accord de juillet 2009. Cependant, ce délai de huit mois est ramené à six mois pour les films ayant bénéficié de la dérogation « VOD/DVD » à trois mois (c’est-à-dire ceux ayant réalisé 100.000 entrées au plus à l’issue de leur quatrième semaine d’exploitation en salle). « Le bénéfice de ce délai est ouvert à tout service de télévision respectant les conditions [taxes « Cosip » (7) versées
au CNC, convention avec le CSA, minimum garanti (MG) par abonné, engagement de préfinancement d’œuvres, clause de diversité, etc., ndlr] et ayant conclu un accord avec les organisations professionnelles du cinéma assorti de conditions comparables aux accords déjà conclus par des services de première diffusion », estil précisé. La durée d’exclusivité des droits de la première fenêtre d’exploitation par une télévision payante de cinéma est limitée à neuf mois, cette durée étant ramenée à cinq mois en cas de seconde fenêtre pour le même film préfinancé ou acquis par une télévision gratuite ou, sans accord « cinéma », payante, ou par un service de SVOD sans accord « cinéma ».

Amener Netflix et Amazon à être « vertueux »
• Le service de vidéo à la demande par abonnement « aux engagements importants »
(comme potentiel-lement Netflix ou Amazon Prime), dès lors qu’il a conclu un accord avec les organisations professionnelles du cinéma et qu’il respect la réglementation française (taxes versées au CNC, convention avec le CSA, minimum garanti par abonné, engagement de préfinancement d’oeuvres, clause de diversité des investissements, etc.), avance enfin dans la chronologie des médias à dix-sept mois après la sortie du film en salle, au lieu des trente-six mois de l’accord de juillet 2009. Ce délai est ramené à quinze mois pour les films bénéficiant de la dérogation
« VOD/DVD » à trois mois (toujours ceux ayant réalisé 100.000 entrées au plus à l’issue de leur quatrième semaine d’exploitation en salle). Mais cette fenêtre à dix-sept/quinze mois de la SVOD reste largement moins avantageuse que la fenêtre de la télévision payante à huit/six mois, alors que ces deux services sont plus que jamais en concurrence frontale lorsqu’ils investissent tous les deux dans le cinéma – comme respectivement Netflix et Canal+. Cette dichotomie égratigne la neutralité technologique (8). « Il semblait logique que dès la première fenêtre payante, il n’y ait plus de distinction entre un service linéaire et non linéaire, à même niveau de vertu [dans le financement des films, ndlr] », n’avaient pas manqué de relever certaines organisations du cinéma (la SACD et l’ARP notamment).
• La télévision en clair (gratuite) ou payante (mais sans accord
« cinéma »)
reste à vingt-deux mois après la sortie du film en salle à la condition déjà prévue par l’accord de juillet 2009, à savoir « lorsque ce service applique des engagements de coproduction d’un montant minimum de 3,2 % de son chiffre d’affaires (y compris la part antenne) [dans des œuvres cinématographiques françaises et européennes, ndlr] ». Ce délai peut être ramené à vingt mois pour les films ayant bénéficié de la dérogation « VOD/DVD » à trois mois (c’est-à-dire ceux ayant réalisé 100.000 entrées au plus à l’issue de leur quatrième semaine d’exploitation en salle), voire à dix-neuf mois pour ceux non acquis par une télévision payante en seconde fenêtre ni par un service de SVOD. Pour les autres télévisions en clair ou payant non « cinéma », le délai est de trente mois après la salle, sinon vingt-huit mois pour les films ayant bénéficié de la dérogation « VOD/DVD » à trois mois.
Le service de vidéo à la demande par abonnement « aux engagements allégés » (comme potentiellement là aussi Netflix ou Amazon Prime), à savoir s’il a conclu avec les organisations professionnelles du cinéma un accord avec trois engagements seulement (sans minimum garanti par abonné ni préachat ni clause de diversité des investissements), arrivent cette fois à trente mois après la sortie du film en salle, voire vingt-huit pour les films ayant bénéficié de la dérogation « VOD/DVD » à trois mois. Ces trois engagements sont : consacrer au moins 21 % et 17% de son chiffre d’affaires respectivement aux films européens et français, conformément au premier décret « Services de médias audiovisuels à la demande » (SMAd) du 12 novembre 2010 (9) ; un quart de ce montant étant dévolu « à l’achat de droits d’exploitation ou à l’investissement en parts de producteurs », lorsque le service de SVOD réalise plus de 50 millions d’euros de chiffre d’affaires annuel net. Pour les autres services de SVOD sans aucun engagement, le délai reste à trente-six mois, sinon trente-quatre mois pour les films ayant bénéficié de la dérogation « VOD/DVD » à trois mois.
• La vidéo à la demande gratuite, comme sur YouTube ou Dailymotion, que l’accord de juillet 2009 voyait déjà comme « susceptible d’entraver
la structuration du marché de la vidéo à la demande » (sic), elle avance
à quarante-quatre mois à compter de la date de sortie en salles au lieu
de quarante-huit mois jusqu’à maintenant. Ce délai est même ramené
à quarante-deux mois pour les films ayant bénéficié de la dérogation
« VOD/DVD » à trois mois.

Documentaires, fictions et courts métrages
En outre, l’ultime projet d’accord prévoir des dérogations pour les films documentaires et les films de fiction d’expression originale française « dont le coût certifié n’excède pas 1,5 millions d’euros ». Dans ce cas, pour peu qu’elles n’aient fait « l’objet d’aucun préachat ou achat jusqu’à la fin de
la fenêtre d’exclusivité de la salle », ces « œuvres cinématographiques » peuvent être diffusées respectivement douze et dix-sept mois après leur sortie en salle. Quant aux courts et moyens métrages, « [ils] n’entrent pas dans le champ de la chronologie des médias » – ce que l’accord de juillet 2009 passait sous silence. @

Charles de Laubier

Outre la production audiovisuelle, Mediawan accélère dans l’édition de chaînes, le digital et l’e-sport

Si la société Mediawan – fondée par Pierre-Antoine Capton, Matthieu Pigasse et Xavier Niel – met en avant ses ambitions de devenir le premier producteur audiovisuel indépendant en Europe, force est de constater que ses chaînes et services digitaux associés génèrent encore le gros de son chiffre d’affaires.

Mediawan, la société d’investissement fondée en 2016 par Pierre-Antoine Capton, Matthieu Pigasse et Xavier Niel,
a tenu son assemblée générale le 5 juin dernier sous la présidence de Pierre Lescure , lequel en est le président du conseil de surveillance depuis le décès de Pierre Bergé en septembre dernier. Les comptes annuels de l’exercice 2017 ont été approuvés à l’unanimité, et la nomination d’un neuvième membre au conseil de surveillance – la haute fonctionnaire retraitée de la finance Anne Le Loirier – a été ratifiée (1). « Si 2017 a été une année de construction pour le groupe, 2018 sera une année de consolidation de nos positions et d’accélération de notre stratégie à l’échelle européenne », déclare Pierre-Antoine Capton (photo), président du directoire de Mediawan, dans le rapport financier 2017 établi en mars. Le groupe de médias a réalisé en un an sept acquisitions pour devenir « un nouvel acteur indépendant des contenus audiovisuels en Europe ». Parmi ces achats : l’éditeur, producteur et distributeur audiovisuel Groupe AB, dont le rachat a été finalisé en mars 2017 pour 280 millions d’euros (2), est devenu « le premier pilier de la constitution de Mediawan ». La société de production documentaire CC&C (Clarke Costelle & Co) a ensuite été acquise en juillet 2017. Engagée à la fin de l’an dernier, la prise de participation majoritaire dans la société de production d’animations ON Entertainment
a été, elle, finalisée le 7 juin.

Groupe AB, CC&C, ON Entertainment, EuropaCorp TV, …
Le début de l’année 2018 a aussi été intense en acquisitions puisque Mediawan a jeté son dévolu sur trois sociétés de productions en France : le rachat de l’activité télévision d’EuropaCorp (hormis les séries américaines), la prise de participation majoritaire dans le capital du producteur Makever, et la finalisation de la prise de contrôle de Mon Voisin Productions. D’ores et déjà, Mediawan revendique être « le 1er groupe de producteurs de fiction et de documentaires en France » (3). Poursuivant sa stratégie « 3C » (convergence, consolidation et complémentarité (4) et de groupe de média intégré, Mediawan s’est en fait structuré autour de quatre métiers que sont les fictions et documentaires, l’animation, la distribution de programmes audiovisuels, et l’édition de chaînes et services digitaux associés.

Chaînes et digital : 70 % du CA en 2017
Or, à la suite de la consolidation du Groupe AB (5), c’est ce dernier segment – chaînes et digital – qui a généré 70 % des 115,6 millions d’euros de chiffre d’affaires de l’année 2017. La production et la distribution de films, séries, animations et documentaires (6) ne représentent que les 30 % restants. Mediawan est donc aujourd’hui plus éditeur de contenus que producteur audiovisuel, sans préjuger ce que sera la nouvelle répartition de ses activités en 2018 où le chiffre d’affaires est attendu à près de 270 millions d’euros. En effet, au-delà de la production de programmes de fiction prime-time, d’animation et des documentaires (environ 80 heures par an), et de 12.000 heures de programmes en catalogue, Groupe AB édite dix-neuf chaînes de télévision et des services digitaux associés tels que RTL9, AB3
(3e chaîne belge francophone), Science & Vie TV, Action, AB Moteurs, Trek, Mangas, etc.
Les chaînes sont diffusées par satellite et reprises sur les services des principaux opérateurs satellite, câble et ADSL français, ainsi qu’en Europe francophone (Belgique, Suisse, Luxembourg, …) et en Afrique. Une grande partie des revenus de l’activité « chaîne et digital » est générée par les redevances provenant des contrats passés entre Mediawan et les principaux opérateurs de télévision payante français pour la distribution des chaînes que le nouveau groupe de médias édite. Les contrats avec deux de ses principaux opérateurs – selon nos informations, Canal+ et Orange – ont d’ailleurs été renouvelés jusqu’en 2020, Mediawan reconnaissant au passage dans son rapport annuel des « risques liés à la dépendance vis-à-vis des opérateurs de télévision payante ». Ses revenus proviennent des redevances et de la publicité.
« De nombreux projets sont également à l’étude pour renforcer le portefeuille de chaînes avec une stratégie de rebranding ou avec le lancement de nouvelles thématiques », indique le groupe. A l’automne dernier, la nouvelle chaîne ABXplore dédiée aux documentaires de divertissement a été lancée en Belgique. AB3 est lancée cette année en Suisse. Sur la chaîne AB1 un magazine eSportZone a été créé avec un partenariat exclusif avec le leader mondial du jeu vidéo Activision Blizzard. Le 19 juin, Groupe AB a annoncé l’acquisition des droits de diffusion et de distribution de la série finlandaise d’e-sport « Dragonslayer666 », et la production du film d’e-sport « Inside Vitality ». Les revenus publicitaires suivent à la hausse l’augmentation de l’audience des chaînes thématiques. Selon Médiamétrie, le classement des programmes TV regardés en live, en différé et en replay sur le téléviseur (7) – par les téléspectateurs recevant une offre de chaînes via le satellite, l’ADSL, le câble ou la fibre optique en France – place la chaîne RTL9 (10,1 millions de personnes) en seconde position, juste derrière Paris Première du groupe M6. Quant à AB1, Science & Vie TV, Mangas et AB Moteurs, elles rassemblent respectivement 4,8 millions, 2,4 millions, 2,1 millions et 2,1 millions de téléspectateurs. L’an dernier, Mediawan avait acquis 35 % de la chaîne généraliste RTL9 à RTL Group. Groupe AB était actionnaire majoritaire de RTL9 depuis 1998 ; il en détient désormais 100 %.
Mediawan étend aussi son offre digitale avec, d’une part, « le lancement de l’application “Mon Science & Vie Junior” sur iOS et Android qui propose des vidéos dédiées aux sciences, du CP au baccalauréat », et, d’autre part, « le développement de chaînes YouTube comme “Instant Saga”, nouvelle chaîne YouTube des plus belles sagas françaises, ou la création de programmes originaux comme le magazine mensuel d’actualité pour les passionnés de nature sur la chaîne YouTube officielle de “Chasse & Pêche” ». En accès libre sur la plateforme vidéo de Google, la chaîne « Chasse & Pêche » compte à ce jour plus de 8.700 abonnés, et « Instant Saga » plus de 3.100 abonnés.
Mediawan ne devrait pas s’arrêter en si bon chemin dans sa croissance externe, tant dans d’autres productions audiovisuelles en Europe que dans les contenus digitaux. « En 2018-2019, on va frapper encore plus fort », a déjà prévenu Matthieu Pigasse dans une interview aux Echos le 21 mars, précisant que Mediawan avait « la capacité de faire des acquisitions très significatives, de plusieurs centaines de millions ». A plusieurs reprises, des cibles d’acquisition potentielle ont été mentionnées telles que la mini-major EuropaCorp de Luc Besson ou la plateforme de télévision Molotov de Pierre Lescure – le président du conseil de surveillance de Mediawan, par ailleurs président du Festival de Cannes, étant aussi président du conseil d’administration de Molotov… Mais pour ces deux dossiers, Mathieu Pigasse a indiqué que « [les] conditions ne sont pas réunies ».

Un « breakout haussier » en Bourse
Pour l’instant, la capitalisation boursière de la holding de Pierre-Antoine Capton, Xavier Niel et Matthieu Pigasse dépasse à peine les 420 millions d’euros. Mais depuis le début de l’année, le titre a bondi d’environ 50 % à la Bourse de Paris. Le 13 juin dernier, et après un « breakout haussier » mi-mai, les analystes de TradingSat.com (édité par NextInteractive, filiale du NextRadioTV détenu par Altice) ont tablé sur « une tendance haussière à moyen terme ». A suivre. @

Charles de Laubier

Réforme de l’audiovisuel : l’acte I élude les vraies questions sur l’avenir des «missions de service public»

En publiant le 4 juin sa « présentation du scénario de l’anticipation » pour l’audiovisuel public, le gouvernement ne va pas au bout de sa réflexion. Il se polarise sur la quatrième révolution du secteur sans s’interroger pour l’avenir sur la légitimité des « missions de service public ».

Par Rémy Fekete, associé Jones Day

L’article 43-11 de la loi du 30 septembre 1986 relative
à la liberté de communication – article confiant aux entreprises publiques de l’audiovisuel « des missions de service public » (1) – n’en finira pas de passionner les exégètes, les contempteurs des travers de la société contemporaine, les analystes des lâchetés politiques et
les légistes encore en quête de sens. Au fil des réformes régulières de la régulation audiovisuelle, gouvernements et parlementaires ont empilé sur le dos de l’audiovisuel public autant de « missions de service public » qu’il existe d’impératifs politiques ingérables, de déficiences sociales incurables, d’objectifs collectifs inaccessibles.

« Qui trop embrasse mal entreint »
C’est à la télévision publique que le législateur assigne ses nobles objectifs de diversité, de pluralisme, d’exigences de qualité, d’innovations, mais aussi de respect des droits de la personne et des principes démocratiques. Mais cela ne suffit pas, il faut aussi que la télévision publique fournisse à la fois de l’information, de la culture, de la connaissance, du divertissement et du sport. A qui revient la charge de « favoriser le débat démocratique, les échanges entre les différentes parties de la population, ainsi que l’insertion sociale et la citoyenneté » ? A la télévision publique. La cohésion sociale,
la diversité culturelle, la lutte contre les discriminations et les droits des femmes ? L’audiovisuel public ! L’égalité entre les femmes et les hommes,
la lutte contre les préjugés sexistes, les violences faites aux femmes, les violences commises au sein du couple, la représentation de la diversité de
la société française notamment d’Outre- Mer : encore des obligations qui, selon le législateur, relèvent de l’audiovisuel public. Mais il faut aussi que la télévision publique assure la promotion de la langue française, des langues régionales, mette en valeur la diversité du patrimoine culturel et linguistique français. On aurait pu penser qu’il revenait à l’Education nationale d’assurer « la diffusion de la création intellectuelle et artistique
et des connaissances civiques, économiques, sociales, scientifiques, et de favoriser l’apprentissage des langues étrangères ». Quelle erreur ! Ce sont
là les missions de l’audiovisuel public tout autant que l’éducation à l’environnement et au développement durable, l’information sur la santé
et la sexualité.

Ces missions seraient bien évidemment considérées étriquées, insuffisantes et somme toute insignifiantes si le législateur n’avait pas veillé à leur assurer une dimension mondiale en imposant également à la télévision publique « le rayonnement de la francophonie et la diffusion de la culture et de la langue françaises dans le monde » (2). De fait, depuis que les critiques jupitériennes se sont abattues sur le secteur public de l’audiovisuel, il est aisé de multiplier les critiques et l’ironie à l’encontre
de la télévision publique à qui l’on demande tout et que l’on critique également à peu près en tout : programmation, effectif pléthorique et budget gargantuesque. Maintenant que l’acte I de la réforme de l’audiovisuel tant attendu du ministère de la Culture est connu avec la présentation du « scénario de l’anticipation » par la ministre le 4 juin dernier, on aimerait pouvoir penser un nouveau modèle pour l’audiovisuel public français. Le constat dressé par le gouvernement était connu de tous et, largement annoncé, mais il a intérêt de la précision et d’objectiver les évolutions des usages des téléspectateurs. De fait, au cours des dix dernières années, le secteur de l’audiovisuel a connu quatre révolutions :
• Si la radiotélévision française date de la fin des années 1940, et l’ORTF de 1964, la première décennie-clé de l’audiovisuel français est celle des années 1970 qui voit la création de Radio France, TF1, Antenne 2, France 3, Télévision de France, RTDF, la Société française de production et de création audiovisuelle (SFP) et de l’Institut national de l’audiovisuel (INA). Cette décennie fait passer le taux d’équipement des ménages français de 1/10 à 9/10 et voit également le passage à la télévision en couleur.
• Les années 1980 sont celles de la libéralisation du secteur hertzien et de l’apparition de chaînes privées : le modèle original payant de Canal+ à partir de novembre 1984 et le lancement de « la 5 » dans sa première version « berlusconienne » à partir de 1986, suivis par la création de M6 à partir de 1987, année de la privatisation de TF1.

Foisonnement de chaînes
• Les années 1990 marquent la troisième révolution de l’audiovisuel avec le foisonnement de la création de chaînes thématiques du câble et du satellite, distribuées d’abord par Canal Satellite et des réseaux câblés locaux puis également par TPS avant que plus tard, au cours d’un grand mouvement de concentration à la fois, TPS et Canal Satellite fusionnent et que l’ensemble des réseaux câblés soient réunis au sein de Noos Numéricable (désormais Altice France).
• Mais c’est sur les évolutions intervenues au cours de la dernière décennie que s’est le plus intéressé le rapport gouvernemental (3), en constatant à la fois une explosion de l’offre hertzienne avec l’introduction de la télévision numérique terrestre (TNT) et le passage à vingt-sept chaînes gratuites et l’émergence de nouveaux acteurs-clés. Prenant appui sur le succès du triple play, ce sont aujourd’hui plus de 500 chaînes de télévision qui sont très largement diffusées sur le territoire français.

Des années 2000, et après ?
La décennie des années 2000 a vu l’irruption des acteurs issus du monde de l’Internet (Amazon), de nouveaux géants de la production et de diffusion (Netflix (4)). Surtout le produit audiovisuel, la « vidéo », est sorti du champ professionnel pour devenir un outil de communication individuel que chacun pratique sans complexe tant dans sa vie personnelle que professionnelle, en usant des réseaux sociaux (Facebook, LinkedIn, YouTube, …) pour lui faire atteindre des audiences inespérées. Les années 2000 ont également vu se disséminer très rapidement de nouveaux usages associés à des nouveaux écrans (5). Ce n’est plus seulement sur sa télévision que l’on visionne un programme audiovisuel, c’est – de manière de plus en plus indifférenciée – sur une multitude de supports avec un mode de consommation qui ne répond plus à la programmation habituellement linéaire des chaînes de télévision.
Le rapport ministériel s’arrête malheureusement au constat des évolutions passées sans rechercher à déceler, en particulier aux Etats-Unis dont proviennent le plus souvent les évolutions dans le secteur des technologies de l’information et de la communication, les prémices des évolutions futures qui affecteront l’audiovisuel dans les années à venir. C’est d’autant plus dommage que la French Tech, si elle avait été mieux consultée ou plus écoutée, aurait pu faire état des signes annonciateurs d’évolutions futures (accélération de la production de vidéos personnelles, réalité de l’Internet des objets, uniformisation des modes de consommation orientée vers des marques, produits et événements-phares (6) – notamment sportifs).
De nombreuses autres évolutions à la fois sociétales et technologiques sont à l’oeuvre et on regrettera que le rapport ministériel ne confronte pas plus l’audiovisuel public français aux enjeux de l’avenir. Ainsi, le rapport n’annonce pas de clarification sur l’enjeu essentiel de savoir s’il existe toujours des besoins impérieux qui imposent, dans un paysage d’une telle richesse, que l’Etat consacre des moyens budgétaires significatifs à l’édition de ses propres médias (7). Et croiton encore vraiment, comme le prétend le rapport, que « pour beaucoup les chaînes et les antennes du service public sont le seul moyen d’accéder à la culture, à des divertissements de qualité » (8). Si le rapport sur le scénario de l’anticipation rappelle avec pertinence la qualité des missions devenues cultes de la radio publique française, qui au travers de France Inter, France Culture et France Musique offre effectivement une programmation différenciante et de qualité par rapport aux radios privées, le rapport est moins convaincant lorsqu’il tente de convaincre qu’il en va de même s’agissant des chaînes de télévision publique. En n’ayant pas le courage de marquer le déficit de légitimité de la télévision publique par rapport aux radios du secteur public, le rapport minore un des aspects essentiels de la crise de la légitimité de l’audiovisuel public.
Il n’est donc pas étonnant que le « scénario de l’anticipation » que prétend définir le rapport ministériel revienne à rappeler six axes d’évolution dont on ne peut dire qu’ils vont bouleverser les plans des médias publics : devenir plus distinctif, plus numérique, un média de plus grande proximité, rajeunir l’offre. Ces quatre premiers axes de développement pourraient aussi bien être ceux de TF1. L’attention se fixera donc plutôt sur le cinquième axe qui consiste à positionner l’audiovisuel public comme « fer de lance de la création », avec « une plus grande prise de risque », ainsi
qu’à participer au développement de coproductions européennes et à mieux valoriser la création sur les antennes. Enfin, le sixième axe de développement semble annoncer le vrai sujet : il s’agit de développer
« des coopérations renforcées et des gains d’efficience pour financer les priorités ». En d’autres termes, faire mieux avec moins, en mettant un terme progressif aux redondances de compétences, notamment entre les antennes locales de France 3 et de Radio France. Le sujet des 4,4 milliards d’euros et des 18.000 salariés de l’audiovisuel public français reste une préoccupation prégnante des argentiers de l’Etat, surtout si la programmation ne se distingue qu’à la marge de celle des médias privés.

Prochain rendez-vous : le 15 juillet
Suivra dans un second temps une nouvelle réforme des textes de lois applicables à la régulation de l’audiovisuel et au financement de l’audiovisuel public. On attend les premiers résultats de cette commission
le 15 juillet prochain. On comprend que ces annonces ne forment que le premier étage d’une fusée qui portera ensuite sur une transformation des entreprises publiques menées par une mission de concertation dont il n’est pas anodin que la secrétaire générale, Catherine Smadja-Froguel, ait travaillé à la BBC au cours des dix dernières années, précisément sur les programmes « de transformation ». Peut-être que le gouvernement et le Parlement pourraient en saisir l’occasion pour réviser l’article 43-11 dans un sens plus réaliste ? @

Dailymotion améliore son player vidéo pour accroître son audience face à la domination de YouTube

Depuis six mois, Dailymotion n’apparaît plus dans les audiences vidéo via ordinateur mesurées par Médiamétrie. Car le concurrent de YouTube vient tout juste de lancer la nouvelle version de son lecteur vidéo pour plus de performance. Reprise en main par Vivendi il y a un an, la plateforme vidéo se cherche encore.

« En raison d’une modification technique du player Dailymotion, les résultats de (…) Dailymotion ne sont pas disponibles dans ce classement », indique depuis environ six mois Médiamétrie concernant l’audience vidéo en France à partir d’un ordinateur, y compris le 15 mai dernier pour les résultats sur le mois de février. Cette absence de la plateforme vidéo française est aussi bien signalée pour le player propre au site web Dailymotion (brand player) que pour le player utilisé par des d’autres éditeurs (brand support) – tels que 20minutes, Europe 1, Jean-Marc Morandini, L’Equipe, Le Tribunal du Net, MSN, Orange, Planet.fr et RTL – pour diffuser des vidéos Dailymotion.

Attirer éditeurs web, médias et vidéastes
Le dernier relevé disponible où apparaît Dailymotion est celui de l’audience de septembre 2017 : la plateforme vidéo française y figure en quatrième position avec 7,9 millions de vidéonautes uniques dans le mois avec le lecteur vidéo qui lui est propre (brand player), devancée par Digiteka (1) et ses 8,7 millions de vidéonautes uniques. YouTube et Facebook sont en tête, et de loin, avec respectivement 24,3 millions et 13 millions de vidéonautes uniques dans le mois. En adoptant une nouvelle version de son player, Dailymotion espère redresser la barre en convainquant encore plus d’éditeurs, de médias, voire de « motion makers » (2) de l’utiliser sur leurs sites web et de profiter ainsi de son réseau global pour une audience internationale. « Les éditeurs qui utilisent le player Dailymotion bénéficient des opportunités de construire une audience en croissance et de la monétiser via des outils de syndication qui font remonter les vidéos premium auprès de 300 millions de personnes dans le monde à travers les ordinateurs (Dailymotion.com), les mobiles (iOS et Android) et les OTT (Apple TV, Android TV, Xbox One et Amazon Fire TV », a expliqué Guillaume Clément (photo), le directeur produit et technologie de Dailymotion, en annonçant de New York le 25 avril la nouvelle version du lecteur. Aux Etats-Unis, où la filiale de Vivendi a entrepris depuis un an de renforcer sa présence face à son rival YouTube, compte parmi ses partenaires médias Vice, BBC, Genius, Fox Sports, Refinery29 ou encore Bonnier. « Cette mise à jour du player est conçue pour augmenter l’engagement des visionneurs et pour aider des éditeurs à étendre leur audience via notre réseau d’éditeur haut de gamme », a-t-il ajouté. Parmi les nouvelles fonctionnalités, le nouveau lecteur vidéo permet de retenir plus longtemps le vidéonaute en lançant automatiquement une autre vidéo en rapport avec celle qu’il regardait, une fois celle-ci terminée. Il permet aussi à l’éditeur de mieux personnaliser son apparence en y changeant la présentation et des paramètres, afin de l’adapter à sa marque et à l’action souhaitée de la part du vidéonaute (3). Dans l’objectif de voir l’utilisateur passer plus de temps sur les vidéos qui s’enchaînent, Dailymotion a amélioré la navigation au toucher sur smartphones et tablettes comme le glissement arrière ou avant, tout en autorisant les éditeurs à mettre des sous-titres ou bien encore à rendre la vitesse de lecture des vidéos personnalisable. L’équipe new-yorkaise de Dailymotion a mis en ligne (4) une démonstration vidéo de ces nouvelles possibilités éditoriales. « Au cours des bêta tests du nouveau player, les partenaires ont vu une hausse de 17 % des vues par session et une augmentation de 10 % des annonces publicitaires visibles au niveau de l’inventaire », a expliqué Dailymotion, qui compte plus de 200 techniciens. La plateforme vidéo française a confié la vice-présidence produit et développement des partenariats B2B avec les éditeurs (médias, créateurs, personnalités publiques, …) à Claudia Page, engagée à New-York depuis plus d’un an maintenant. « Au moment où le paysage médiatique n’a jamais été aussi fragmenté, les éditeurs cherchent des outils – et de vrais partenaires – qui leur permettent de posséder et de monétiser leurs audiences dans des conditions plus flexibles et personnalisables », a-t-elle assuré.

Dans l’ombre de Vivendi et de Canal+
Devenu filiale à 90 % de Vivendi en juin 2015, à la suite de son rachat pour 271,2 millions d’euros à Orange qui est toujours actionnaire à 10 %, Dailymotion est en train de se réinventer depuis sa reprise en main par Maxime Saada (5). Le patron du groupe Canal+, en outre président de StudioCanal, est depuis lors PDG de Dailymotion. Pour ses 13 ans, Dailymotion continue sa mue vers les vidéos premium et sa conquête des Etats-Unis à partir de New York où l’entreprise vient de sous-louer à la plateforme en ligne de distribution audio SoundCloud un plateau de 2.000 mètres carrés dans le quartier Flatiron District de Manhattan. @

Charles de Laubier